Duvardaki Tuğlalar: Pink Floyd: The Wall

Efsanevi rock grubu Pink Floyd’un 1979’da yayınlanan çalışması The Wall, bir konsept albümdü. Şarkılar baştan sona anlatılmak istenen bir hikâyenin parçalarıydı. Üç yıl sonra hayata geçirilen film ise albümün 90 dakikalık bir video klibi olarak düşünülebileceği gibi müzikal dediğimiz janra yepyeni bir soluk getiren hipnotik bir sinemasal deneyimdi esasında. Hem anti-militarist bir film hem de sıkı bir sistem eleştirisiydi. Usta İngiliz sinemacı Alan Parker’ın daha önce düşünülmemiş ve cesaret de edilememiş bir işe soyunduğu Pink Floyd: The Wall, yönetmenin kendi sinemasının yanı sıra müzikal sinemanın da zirvesidir diyebiliriz. 

Müzikal dediğimiz tür, modern sinemaya geçişle birlikte değişmeye, hızlıca evrilmeye başladı. 70’lerde gelen Tommy, The Rocky Horror Picture Show ve Jesus Christ Superstar gibi örnekler, müzikal anlatı ve hikâyelemenin geldiği noktayı en iyi özetleyen filmlerdi. Ne var ki, türün çehresini değiştiren ve kafalardaki müzikal film imajını yerle bir eden yapım şüphesiz ki Pink Floyd: The Wall’du. Alan Parker, seyircisine daha önce görmediği bir müzikal film izletmek için yola çıkmış. Bu amaç doğrultusunda yaptığı tercihlerin ilki animasyon kullanmak, animasyon sahneleri de filmin görsel bütünlüğünün bozmadan anlatısına yedirmekti. Parker, animasyon sahneleri, The Wall’da bir sekans değil, filmin bütününe kısa veya uzun sahneler halinde yayarak yama gibi durmasını önlemiş. Yönetmenin animasyonla diğer sahneler arasında hızlı geçişler yaparak, bu sahnelerin dönemin seyircisi üzerinde yadırgatıcı bir etki bırakmasının da önüne geçtiğini söyleyebiliriz. Animasyon yönetmeni Gerald Scarfe’ın ortaya koyduğu iş de 80’lerin animasyon çalışmaları içinde ışıl ışıl parlıyor zaten. 

Parker’ın ikinci önemli tercihi ise hikâyesini zamansal olarak düz bir biçimde anlatmamasıdır. Yönetmen animasyonda yaptığı gibi ana karakterinin geçmişiyle bugününü iç içe geçirerek kurguluyor hikâyesini. Yine ani geçişler yapıyor. Bir müzikal film için oldukça riskli ve cesaret isteyen bir hikâyeleme biçimi deneyen Parker, filmin dinamik kurgusunun da yardımıyla başarıya ulaşmakta zorlanmıyor. The Wall, müzikal sinema için bir milat olduğu gibi müzik sektörü için de önemli bir noktada durmakta. Film, bugün video klip estetiği dediğimiz şeyin müsebbibidir belki de. Video klipler, The Wall’dan sonra bir kimlik kazandı. The Wall’un görsel yapısı ve sayısız kesmenin yapıldığı hızlı kurgusu video klip yönetmenleri için bakılacak ilk durak haline gelmesinin başlıca sebebidir. 

Film, 2. Dünya Savaşı’nda ülkesi için savaşmaya giden babasın kaybeden bir çocuğun yaşadığı travmayı ve sistemin onu bir faşiste dönüştürmesini anlatıyor diyebiliriz. Öncelikle travmatik çocukluk dönemine bir bakalım. Another Brick in the Wall I parçası eşliğinde babasına kendisi geride ne bıraktığını soran çocuk ölümle ve hayatın en acı gerçekleriyle yüzleşiyor. Çocukları babasız bırakmayın mesajıyla savaşların en fazla çocukları etkilediğini söylüyor film. Çocuk, babasız kalmanın yarattığı boşluğu doldurmaya, bir baba figürü bulmaya çalışsa da başarılı olamıyor. Çocuğun, oğlunu parka getiren bir adamın elini tutmaya çalıştığı sahne kelimelerle ifade edilemeyecek bir hüzün barındırıyor. Pink adlı ana karakterimizin çocukluk dönemi bu sahne gibi bir hayli dramatik anlara gebe. Savaştan geriye kalanları, savaşın belki de en acı yüzünü göstererek anlatıyor Alan Parker. Çocuğun hayata bakışı tamamen değişecek ve çocukluğunu asla yaşayamayacak. Okul hayatı da buna çanak tutacak elbette. Sevgisiz ve anlayışsız öğretmenlerin sistemin birer kölesi olduğunu dile getiren film, eğitim sistemini kıyasıya eleştiriyor. Another Brick in the Wall II şarkısı çalarken sıraya dizilmiş öğrencilerin bir bir kıyma makinesine düşmesi ve hepsinin duvardaki bir tuğla olduğunun söylenmesiyle, okullarda savaşlarda ülkeleri için ölecek askerlerin yetiştirildiği ve dolayısıyla da eğitimin anlamsızlığı vurgulanmaya çalışılıyor. Çocuklar, eğitime ve düşünce kontrolüne ihtiyaçları olmadıklarını söylediklerinde ve biraz daha büyüyüp seslerini topluca yükselttiklerinde hükümetin orantısız güç kullanımıyla karşılaşıyor. Çocukluk döneminden sonra gençlikleri de heba olacak. Sıraya dizilen üniformalı öğrencilerin hepsinin yüzünün aynı olması, kimliksizleştirildiklerini imliyor. Burada öğrencilerin ülkesi için savaşacak, gerekirse ölecek birer asker gibi düşünüldüğü çok açık. Zaten öğretmenler de birer eğitimciden ziyade emri altındaki askere, patronun kim olduğunu göstermeye çalışan komutanlara benzetiliyor. 

Annesine, “Hükumete güveneyim mi, beni cepheye sürerler mi?” gibi sorular sorarak, gelecek kaygısıyla büyüyen Pink’in, sistemin hissizleştirdiği yetişkin bir birey olması hiç şaşırtıcı değil. Sabit ve anlamsız bakışlarla sürekli televizyon karşısında oturan, ilişkilerine mutlu olamayan Pink, insanları çıldırtan sistemin parçalarından sadece biri. Ana karakterimiz birçok kez televizyonunu parçalasa da, onu yine televizyon karşısında buluyoruz. Bunun sebebi de çocukluğundan başlayarak dünya ile arasında duvar ören karakterimizin, sosyal yaşamdan tamamen kopmasıdır. Duvarını örüyor ve içine kapanıyor. Ördüğü duvar onu amaçsız ve umutsuz bırakıyor. “Duvarda kimse var mı?” diye sorsa da bir çıkış yolu bulamıyor. Bu amaçsızlık hali içinde, televizyon onu bir tür hayal âleminde yaşatıyor. Bir rock yıldızı olup kitlelerin sevgisine mazhar olmasına karşın, babasız büyümenin yarattığı boşluğu bir türlü dolduramıyor. Bir yetişkin olsa da sevgiyi annesinin şefkatli kollarında aramaya devam ediyor. İnandığı her şeyi, tüm değerlerini kaybeden Pink, içten içe çürümeye başlıyor. Bu çürüme onu faşizme kadar götürüyor. Nazileri anımsatan faşist bir topluluk için şarkılar söyleyen, halka seslenen önemli bir figüre dönüşüyor. Bayrağında çaprazlamasına iki çekip bulunan faşist oluşum, Pink’in doğasındaki kötülüğü açığa vurmasına neden oluyor. O masum çocuktan geriye hiçbir şey kalmıyor artık. “Eğer elimde olsa kurşuna dizerdim sizi.” gibi sert söylemleri ve korkutucu görünümüyle kitleleri galeyana getiriyor ve peşinden sürüklüyor. Sistemin kurbanı olan Pink’in ilginç dönüşüm hikâyesi, karakterin incelikle yazılmış olması ve Bob Geldorf’un oyunuyla seyirciyi etkilemeyi başarıyor. Sonuç olarak, kaotik atmosferine rağmen adalete ışık tutarak umut dolu bir haykırışta bulunan The Wall, sistemin önce insanların yaşama sevincini yok ettiğini, geriye bir şey kalmadığında ise saf kötülüğün bizi kolaylıkla ele geçirebileceğini söylüyor ve duvarlarımızı yıkmaya çağırıyor hepimizi.

*İlk Filmloverss'ta yayınlanmıştır.

Kurtarıcımız Godzilla!

Sinemada 60. yılını dolduran Godzilla, Japon sinemasının Hollywood canavar filmlerine cevaben ürettiğini söyleyebileceğimiz, özünde bilimkurgu olmakla beraber korku unsurunu ön plana çıkaran bir tür felaket filmiydi. İlk kez 1954 yılında Gojira adıyla karşımıza çıkan devasa yaratık, İkinci Dünya Savaşı’nda atılan atom bombalarının yaydığı radyasyon sonucunda ortaya çıkıyordu. Hollywood’da olduğu gibi Japon sineması da yeni formüllerle sayısız devam filmi çekti. Godzilla’nın Oğlu, Godzilla Mechagodzilla’ya Karşı gibi filmler öncülünün başarısını tekrarlayamasa da efsanesini yaşatmayı ve yeni kuşaklara aktarma misyonunu yerine getirdi. 1998’de Hollywood versiyonunu izlediğimiz Godzilla’dan 16 yıl sonra önceki filmleri yok sayarak yola koyulan yeni film, geçtiğimiz Mayıs ayında sinema salonlarımıza uğradı. Monsters’la yaratık filmi çekmedeki maharetini göstermesine karşın kalıcı bir ilk filme imza atamayan Gareth Edwards’ın ikinci uzun metrajı Godzilla, belli oranda tatmin etmeyi başarıyor. 

Çift dikiş parçalanmış aile 

Uzaylı istilası filmleri başta olmak üzere birçok felaket filmi dramatik çatısını parçalanmış aile olgusu etrafında ya da ailenin felaketle birlikte ayrı düşmesi biçiminde kurarak, karakterlerine derinlik katmayı deniyor. Ne yazık ki, artık seyirci için pek bir anlam ifade etmeyen bu formülü Godzilla’nın da iki kez kullanması -önce ailemizi parçalıyor, zamansal atlamayla yeni bir aile kurup onu da felaketle ayrı düşürüyor- çift dikiş klişe ile elini zayıflatmasına neden oluyor. Pek tabii ticari kaygılar, stüdyoların daha önce tutan formüllerde ısrar etmesine, risk almak istememesine ve proje henüz kağıda dökülmemişken senaristlere ısmarlama usulü iş yaptırılmasına sebep oluyor. 

Klasik bir Godzilla filmi mi? 

Evet klasik bir Godzilla filmi diyebiliriz çünkü bir iki detay dışında önceki filmlerden pek de farklı bir şey yapmıyor. 2014 model Godzilla’nın bir ilk filmden daha çok devam filmi gibi durduğunu da belirtmemiz gerekiyor. Bunu filmin hikayesine göre Godzilla’nın sahneye ilk çıkışı olmaması (insanlık Gozilla’nın varlığından haberdar) ve çoğunlukla devam filmlerinde olduğu gibi başka yaratıklarla mücadele etmesini örnekleyebiliriz. Peki neden bir devam filmi düşüncesiyle yola çıkıldı derseniz, 1998’de Hollywood’un el attığı Godzilla’nın ya da 1954 Japon yapımı Gojira’nın bir remake’i yerine seyircinin uzun yıllardır görmediği “Godzilla başka canavarlara karşı” filmlerinin bir yenisini günümüze uyarlamanın ticari olarak da yerinde olacağı kanısına varılmış olunması sanırım. Bu noktada 1972’deki Godzilla vs. Gigan ile 1974 yapımı Godzilla vs. Mechagodzilla’nın temel alındığını ancak 2014 sürümünün hayata geçirilirken olabildiğince gerçekçi bir izlek tutturulduğunu görüyoruz. Bu da Gojira’da olduğu gibi II. Dünya Savaşı, Atom bombası ve radyoaktivite ile bağdaştırılarak hikayenin karakter odaklı anlatılmasını zorunlu kılmış. O filmlerde olup bitenin Japon efsaneleriyle açıklanmasını, fantastik ambalajlarını ve bayağılıklarını Gareth Edwards’ın filminde görmüyoruz. 

Kurtarıcımız Godzilla! 

Genel anlamda Godzilla filmi şablonunun dışına çıkılmıyor. Godzilla’nın ilk kez kurtarıcı pozisyonunda karşımıza çıkmıyor olmasına karşın canavarın tamamen bir kurtarıcıya dönüştürülmesini ve ilk filmlerde kıyıma sebep olurken devam filmlerinde kahraman olmasını, The Terminator’da yok edici robot T-800’ün serinin ikinci filminde insanlığın tarafına geçmesi gibi bir örnekle açıklayamayız. Bu dönüşümün seyirci üzerinde yadırgatıcı bir etki bırakması kaçınılmaz. Toparlarsak Muto adı verilen diğer canavarın yarattığı dehşet karşısında çaresiz kalan insanlığın, “Godzilla çıksa da bizi kurtarsa” moduna girmesi, Godzilla’nın da sadece bu amaca hizmet edip çekilmesi filmin zaafları. Öte yandan Godzilla’nın prodüksiyon kalitesi yüksek, temposu iyi ayarlanmış. Yönetmen Edwards, tökezlemeden finale eriştiriyor filmini. Hikayenin Japonya-Amerika arasında köprü kurularak anlatılması da filmin hanesine bir artı olarak yansımış. Sonuç olarak birkaç sürpriz dışında bir Godzilla filminden ne bekliyorsak onu alıyoruz.

Deli Tanrı'nın İşleri: Caligula

Roma İmparatorluk tarihi sinema için tükenmek bilmez engin bir kaynak olmasına karşın, belli dönemlerinin dışına çıkıldığı pek söylenemez. Jül Sezar, Marcus Antonius dönemlerini sıkça beyazperdede görme imkanı bulurken, İmparatorluk tarihinin en sansasyonel kişiliği Caligula, sadece bir kez Tinto Brass tarafından peliküle aktarıldı. Hem de ne aktarım! Dev bütçeli, pornografik bir tarihi\epik film olan Caligula birçok ülkede sansür ve yasaklama kararlarıyla başını derde soktu, çokça tartışıldı, hedefini bulamadı ve nihayetinde büyük bir hezimet olarak sinema tarihindeki yerini aldı. Filmin yoğun pornografik içeriği sebebiyle eleştiri alması gayet anlaşılır bir durum olsa da çöp film muamelesi görmesi veya filmin görmezden gelinmesi büyük haksızlık diye düşünüyorum. 

Açılış sekansının hemen ardından İmparator Caligula’nın deliliğini açık eden sözlerini kendi ağzından duyuyoruz: “Ben dünyanın başlangıcından beri varım ve son yıldız da gökten düşene dek var olacağım. Gaius Caligula’nın bedenine bürünmüş olsam da hem herkesim hem de hiç kimse; yani ben tanrıyım.” Bu sözler filmin hemen başında verilmiş olsa da, Caligula’nın imparator olduktan sonra söylediği açık. Çünkü dedesi Tiberius’u öldürüp hükümdar olduktan bir müddet sonra kendisini senato huzurunda tanrı ilan etmesine şahit oluyoruz. Malcolm McDowell’ın zihinlere kazınan bir performansla hayat verdiği Caligula’nın ilk icraatı genel af ilan etmek oluyor. Gücü eline geçirdiğinde bir tanrıymışçasına kullarını affediyor. Elde ettiği gücün sarhoşluğuna kapılmasıyla birlikte dengesini kaybediyor ve zalim bir hükümdar portresi çizmeye başlıyor. Caligula’nın intihar eden ve ölümünü bekleyen Nerva’dan ölümün nasıl bir şey olduğunu öğrenme çabası, kendisini tanrı ilan etmesiyle bağlantılı. Tahtını tehdit edenleri bir bir temizleyerek güvence sağlaması gibi ölüme karşı da tanrısallığını bir hayat sigortası olarak görüyor. Bir anlamda sonraki hayatında İsis, Jüpiter gibi tanrı\tanrıçalarla aynı konumda bulunacağına inanıyor. Aksini düşünmesi, kullarının seviyesine inmesi söz konusu bile olamaz. Film, Caligula’nın deliliğini geçirdiği rahatsızlıklara bağlamıyor ve doğuştan zekâ özürlü olduğu söylentilerine itibar etmiyor. Daha çok iktidar sarhoşluğunun onu dengesizleştirdiği izlenimini ediniyoruz. 

Ne kadarı gerçek, ne kadarı kurgu? 

Film, İmparator Caligula’nın dedesi İmparator Tiberius’tan tahtı alışı ve sonrasındaki dört yıllık hükümdarlık dönemini ele alıyor. Doğuda Hıristiyanlık meşalesi yanmaya başlamışken, Pagan Roma’daki saray hayatına ‘sansürsüz’ bir bakış atıyor Tinto Brass. Kibri, deliliği ve acımasızlığıyla tanınan İmparator Caligula’nın bu özellikleri filmde detaylıca, doğru gözlemler ve tam bir inandırıcılıkla hayat buluyor. Filmde, Caligula’nın bilhassa kural tanımazlığı ve zevke düşkünlüğü üzerinde duruluyor. Esasında Caligula’yla birlikte tüm bir saray erkânının sefahat içindeki yaşamları olanca cüretkârlığıyla görselleştiriliyor. Tinto Brass, genel olarak tarihsel gerçeklere uyuyor. Ancak detaylarda farklılıklar görülüyor. Filmsel anlatı sebebiyle eklemeler ve eksiltmeler olduğunu söyleyebiliriz. Caligula’nın üç kız kardeşi olduğu biliniyor ve hepsiyle de ensest ilişki yaşadığı kaynaklarda var. Filmde ise bir kız kardeşi varmış izlenimi yaratılıyor ve aralarındaki özel ilişki öne çıkarılarak, filmin dramatik yapısı güçlendirilmek isteniyor. Caligula ve ailesinin suikastı da ağırlık verilen yan karakterler ve konumları düşünülerek mevcut gerçeklikten biraz daha farklı bir şekilde kurgulanıyor. 

“Caligula’nın ne kadarı gerçek, ne kadarı kurgu?” sorusu üzerinde dururken, konuşulması gereken asıl mevzu ise filmdeki pornografinin sebebi olan sapkınlıkların Pagan Roma’daki ve saray hayatındaki yeri. Konunun uzmanı olmasam da en azından Caligula gibi bir aşırılıklar imparatoru döneminde her türlü sapkınlığın (pek kabul görmeyen ensest ilişki dışında) özgürce yaşandığını ve bu gerçekliğin filmde abartılı bir biçimde tezahür ettiğini söyleyebilirim. Caligula’nın imparatorluk bütçesini hoyratça harcayıp, sonra açığı kapatmak için senatörlerin eşlerini İmparatorluk sarayında açtığı genelevde çalıştırması gibi ilginç ayrıntılar biliniyorken, bu gerçekliğin pornografik yansımaları doğal karşılanmalı diye düşünüyorum. Filmi eleştirmeden önce Pagan Roma ama özellikle de Caligula dönemi araştırılmalı. Ancak bu şekilde hakkaniyetli bir eleştiri yapılabilir. 

Pornografi meselesi 

Caligula, diğer Roma imparatorları gibi bir politikacı veya bir savaş stratejisti değildi. Dolayısıyla da kısa süren hükümdarlık yıllarından klasik bir Roma dönemi filmi çıkmayacaktı. Tanrılığını ilan edip, kendisini dış dünyaya kapatan ve adı sarayında düzenlediği seks âlemleri ve ilginç kararlarıyla anılan bir imparatorun hayatının ancak ‘aykırı’ olarak nitelenecek cüretkâr bir aktarımla beyazperdeye uyarlanabileceğinin düşünüldüğü çok açık. Ama bu cüretkârlığın sınırlarına nasıl karar verildi? Yapım aşaması oldukça sancılı geçen Caligula, yönetmen ve yapımcıların fikir anlaşmazlıkları sebebiyle son halini aldı. Yönetmen Tinto Brass, aslında oldukça müstehcen bir film çekti ama sınırlarını biliyordu. Caligula’nın yapımcılarından biri, film tamamlandıktan sonra başka bir yönetmene pornografik sahneler çektirdi ve film tekrar kurgulandı. Bu, ticari bir hamle olmakla birlikte filmin kötü şöhretinin de müsebbibi. Mastürbasyon, ensest ilişki, çeşitli cinsel sapkınlıklar ve orji sahneleriyle hazmı oldukça zor bir filme dönüştü Caligula. Filmin 70’lerin sonunda çekilmiş olması da bir tesadüf değil. Bu dönemde batıda cinselliğin özgürce yaşanmaya başlaması, çok geçmeden sinemada da bazı tabuların yıkılmasını sağladı. Erotik sinemanın ve porno sektörünün yükselişe geçişi de Caligula dönemine ayak uydurmasına neden oldu. Eğer film bir meydan okuma değilse sonradan eklenen pornografik sahnelerin başka bir açıklaması olamaz. 

Görkemli ama estetik değil 

Görüntü ve sanat yönetiminin birinci sınıf olduğunu söyleyebileceğimiz Caligula’nın kostüm tasarımında ve mekân kullanımındaki özen dikkat çekici. Dönemi için dev sayılabilecek bir bütçesinin olması, tarihi bir film için büyük avantaj ve Caligula da yüksek prodüksiyon kalitesiyle göz doldurmayı başarıyor. İşte böyle bir filmin estetik doygunluğunun da olması gerekiyor. Yönetmen Tinto Brass’ın estetik kaygı taşıyıp taşımadığını kestirmek zor. Sebebi ise bu durumun sahneden sahneye farklılık göstermesi denebilir. Yönetmenin, insan bedenini tüm çıplaklığıyla sergilediği sahnelerde -ki oldukça fazla- estetikten söz etmenin mümkün olmadığı gibi dönemin porno filmlerindeki bayağılın burada da kendisini göstermesi rahatsız edici olabiliyor. Kadın ve erkek cinsel organlarının ve birleşme sahnelerinin fütursuzca gösterilmesi filmin aleyhine işliyor. Muhtemelen doğallık yakalama amacıyla çıplaklık kasıtlı olarak estetize edilmedi. Bunun da filmin en ciddi sorununu yarattığını söyleyebiliriz.

The Fly (1958) vs. The Fly (1986)

1950’li yılların soğuk savaş paranoyasından etkilenen veya uzaylı istilası konulu sayısız bilimkurgu arasında The Incredible Shrinkg Man gibi bilimsel açıdan farklı bir noktada duran, görece derinliğe sahip ve döneminin diğer filmlerinden ayrılmayı başaran birkaç önemli yapım var. Kurt Neumann’ın The Fly’ı da bunlardan biri. Neumann’ın filmini takdir etsek de Kanadalı usta sinemacı David Cronenberg’in, pek çok soruşturmada en iyi remake filmler arasında daima ilk sıralarda yer almayı başaran The Fly’ı ile 1958 yapımı orijinal filmi karşılaştıracağız. 

Hikâye kurguları oldukça farklı 

Orijinal film, her şey olup bittikten sonra başlıyor ve ana hikâyeyi uzun bir flashback ile seyircisine aktarıyor. Neumann bu hikâye kurgusunu seçmiş olmasının sebebi hikâyesini polisiyeye yakın duran bir biçimde anlatmak istemesi şüphesiz. Filmin başında kocasını öldüren ve soğukkanlı tavırlarıyla dikkat çeken Helene’in bu cinayeti neden işlediği sorusuyla seyircinin merak duygusu harekete geçiriliyor. Kâğıt üzerinde iyi bir giriş gibi görünmesine karşın hikâyenin merkezinde yer alan dönüşüm geçiren bilim adamına ne olacak sorusunun, bilim adamının eşinin sonu ne olacak şeklinde değiştirilmesiyle yörüngesinden ayrılıyor Neumann’ın filmi. Cronenberg’in The Fly’ı ise lineer bir akışı tercih ediyor. Orijinal filmin eksiklikleri başta karakterlerin tamamen değiştirilmesi ve ardından da hikâyenin özüyle bağdaşmayan polisiye kurgunun devre dışı bırakılmasıyla gideriliyor. 

Bilimsel açıdan aynı doğrultudalar 

The Fly filmleri daha çok Star Trek filmleriyle hafızalara kazınan ve de bilimkurgu sinemasının çok sık konu etmediği ışınlama teknolojisini işliyor diyebiliriz. The Fly’daki bilim adamı karakterimiz icat ettiği telepod makinesi ile en basit şekliyle ışınlama dediğimiz maddenin atomlarına ayrıştırılıp birleştirilerek mekânlar arasında transfer edilmesini gerçekçi bir zemine taşıyor. İki filmde de bilim adamlarımız insanlık tarihi açısından çığır açıcı bir buluşa imza attıklarının farkındalar. Orijinal filmde teleportasyon ve karakterin bir sineğe dönüşmesiyle ilgili fazla detay verilemiyor. Bunun iki sebebi var: 50’li yıllarda bilimkurgu filmlerinin pek ciddiye alınmıyor oluşuyla polisiye örgünün tercih edilmesi ve de teknik imkânsızlıklardır. Mesela orijinal filmde ana karakterin telepod makinesine girdiğini görmüyoruz. Bir anda kafası ve bir kolu sineğe dönüşmüş olarak buluyoruz ana karakterimizi. Zaten Cronenberg’in detaycı The Fly’ını izledikten sonra orijinal filmi görürseniz bazı sahnelerin kurguda atıldığı hissine kapılmanız olası. Cronenbeg’in The Fly’ına baktığımızda bilimsel deneyin her aşaması veriliyor. 

Orijinal film karakterimizin sinekle bütünleşmesini birkaç basit cümle ile geçiştirirken, yeniden yapımda Seth Brundle’ın bilgisayara sorular sorarak kendisi için şok edici gerçeği kavraması bilimsel bir dille seyirciye de açıklanıyor: “Sinek ve Brundle’ın moleküler genetik füzyonu”. Telepod’un bir gen birleştiriciye dönüşmesi gibi ayrıntılar da bilimsel açıdan iki filmin arasındaki uçurumları net bir şekilde görmemizi sağlıyor. Bilimsel açıdan aynı noktalara temas etseler de yeniden yapım The Fly, hem yönetmenin engin tecrübesi hem de bilimkurgu sinemasının 50’li yıllardan 80’lere kadar geçirdiği büyük değişim yani sinema teknolojisinin birkaç kez sınıf atlaması sebebiyle aslını aşıyor. Yeniden yapım The Fly’da Cronenberg’in korku ve bilimkurgu sinemasındaki vizyonuyla derinlikli ve seyircinin çabucak bağlanabileceği bir bilimkurgu çıkardığını söyleyebiliriz. 

Karakterin dönüşümü ve görsel yansımalar 

Cronenberg’in The Fly’ının bugün türün klasiklerinden biri olarak kabul edilmesinde bir insanın sineğe evrilmesini adım adım görselleştirmesinin ve bunu da makyaj çalışması ve görsel efektlerle son derece inandırıcı bir biçimde aktarabilmesinin payı büyüktür. Seth Brundle’ın önce güç ve çeviklik kazanması, sonra hızlıca dağılmaya başlaması, bu durumun sevgilisi Victoria ile olan ilişkisi üzerindeki etkileri filmin omurgasını oluşturur. Karakterin yükselişi ve düşüşü, korku ve bilimkurguyu harmanlayan filmin dramatik açıdan da ayaklarının yere sağlam basmasını sağlıyor. Her iki The Fly filminin de seyirci için zorlayıcı bir tarafı vardır. Çünkü hikâyesi trajiktir. Trajik olması bir yana, insanın hazzetmediği bir hayvana dönüşmesi ve bu dönüşümün görsel karşılığının aranması, gözümüzü kaçıracağımız bazı sahneleri doğuruyor. İnsan bedenine ve o bedenin deformasyonuna özel bir ilgi duyan Cronenberg’in The Fly’ında iğrenç olarak niteleyebileceğimiz sahneler mevcut. Dönüşüm evrelerine yer verilmediği için orijinal yapımın hazmı daha kolaydır. Neumann’ın filminin meseleye biraz daha farklı yaklaşıyor, daha basit bakıyor. Sinek ve Andre’nin genleri füzyona uğramaz, sadece bazı organlarını değişirler. Bu sebeple de dönüşüme uğrayan sinek de önemli bir yer tutar filmde. Orijinal yapım görsel olarak dönemi için başarılı bir iş ortaya koysa da bugün izlendiğinde seyircisini etkilemesi oldukça zordur. 

Sonuç 

The Fly’ın ortaya koyduğu gerçek şudur: Kurt Neumann’ın 50’lerin sonunda dönemin imkânlarıyla ortaya koyduğu işi ne kadar takdir etsek de, bu hikâyenin hakkıyla görselleştirilebilmesi için 80’lerdeki teknolojik atılım gerçekleşmesi şarttı. Cronenberg’in The Fly’ı bir filmin tekrara düşmeden, nasıl yeniden yaratılması gerektiğini gözler önüne seriyor.