Sayılarda Anlam Arayışı: Pi

Darren Aronofsky’nin 60 bin dolar gibi oldukça mütevazi bir bütçeye sahip ilk uzun metrajı çalışması Pi, 90’lı yıllarda atılım yapan Amerikan Bağımsız Sineması’nın en önemli örneklerinden biri. Topladığı ödüller ve övgülerle Aronofsky’yi sinemaya kazandıran bu ilk film, alışılmadık tarzıyla dikkat çekerken, felsefi derinliğiyle düşündürür. 

Kim bu Max Cohen? 

Ana karakterimiz Max Cohen genç bir matematik dehası. Uzun yıllar boyunca yaptığı çalışmalar sonucunda tabiatın sayısal bir kodlama sistemine sahip olduğunu keşfetmiştir. Kodu çözdüğünde her şeyin bilgisine ulaşacağına inanmış ve bunu bir saplantı haline dönüştürmüştür. Bu yorucu arayış, delilikle dahilik arasında gidip gelmesine sebep olmuş, onu münzevi bir hayata sürüklemiştir. Halüsinasyonlar görmeye başlar, paranoyaklaşır ve sonuca yaklaştığını hissettiğinden kendisinin seçilmiş kişi olduğu düşünür. Şiddetli baş ağrıları ve geçirdiği nöbetlerle fiziksel, yıllardır süren ızdırap verici arayışı ise ruhsal anlamda çöküşün eşiğine getirmiştir onu. 

Diğer yandan kabalacı Yahudiler kendisine yanaştığında, Max’in de bir Yahudi olduğunu anlıyoruz ama dindar olmadığını daha doğrusu dinle işi olmadığını öğreniyoruz. Büyük şirketler peşine düştüğünde ise materyalist olmadığını söyleyen bir Max var karşımızda. Görüldüğü üzere Max, ne maddi dünyayla ilgilenmekte ne de uhrevi olanla. Sadece varoluşunu anlamlı kılabilmek istiyor. Amacına ulaştığında ne yapacağına ilişkin hiçbir fikrimiz yok. Bu noktada Max’in meslektaşlarından bir çırpıda ayrıldığını, klasik bir bilim insanı olmadığını söyleyebiliriz. Onun motivasyonu çok daha farklı. Saf bir gaye ile bilinmeyenin bilgisine ulaşabilmek… 

Hayatın anlamını aramak 

Aslında hepimizin içinde bir Max Cohen gizlidir. İnsanoğlu ezelden beri varoluşunu sorgulayagelmiş, hayatın anlamını aramıştır. Hakikate ulaşabilmek için hepimiz farklı metotlar kullanmışız. Bazılarımız felsefeden, bazılarımız dinden, bazılarımız da bilimden medet umarak en büyük sırra erişebilmeyi arzulamışız. Max ise matematiğe dayanarak tez ve hipotezler üretiyor ve anlam arayışında belli bir mesafe katetmeyi başarıyor. Her bilim insanı gibi keşif tutkusuyla yanıp tutuşuyor. Ancak bulacağı sonuç dünyadaki kaosa bir son mu verecektir yoksa daha büyük bir kaosa mı yol açacaktır? İşte bu ikilem Max’in kontrolünü kaybetmesi anlamına geliyor. Bilimin insanlık yararına hizmet etmesi gerektiğini düşünen Max, peşine düşen uluslar arası şirketler ve kafayı kabala ile bozmuş dindar Yahudilerden kurtulabilmek ve daha önemlisi sır açığa çıktığında oluşabilecek kargaşanın sorumluluğundan kaçabilmek için bir karar vermesi gerektiğini anlıyor. Bu anlamda Max’in seçimi oldukça önemlidir. Ve vardığı sonuç da bilmediğini bilmenin en iyisi olduğu yönündedir. Huzuru ancak bu gerçeği kabullendiğinde yakalayabilmiştir. Senaryoyu da kaleme alan yönetmen Aronofsky, hayatı anlamlı kılanın belki de o arayışın kendisi olduğunu söylemek istemiştir. Peki bir de şöyle düşünelim: Hakikat dediğimiz şey gerçekten bulunmak istiyor mu? İnsanoğlu hayatın anlamına vakıf olduğunda ya bir yığın anlamsızlıkla baş başa kalırsa? İşte Pi’nin düşündürdüğü sorulardan birkaçı… 

Halüsinatif bir yolculuk… 

Aronofsky, tüm film boyunca bizi ana karakterimiz Max’in zihninde gezindiğimiz hissiyatını yaratır. Max’in bilgisayar ağıyla donatılmış odasının, beyninin içini simgelediğini düşünmemiz olasıdır. Bu yorumu filmin geneli için de yapabiliriz. Zaten bazen hangi sahnenin sanrı hangi sahnenin gerçek olduğunu ayırdedemeyiz. Bu da yönetmenin istediği etkiyi yakaladığının ispatıdır. Siyah-beyaz renk tercihi, ışık-gölge oyunları, ani yakın çekimler, sallanan kamera, gece çekimleri, Max’in içinde bulunduğu durum, paranoyası ve Clint Mansell’in müzikleri filmin tekinsiz atmosferine hizmet eder ve Aronofsky’nin hakiki bir gerilim yaratmasına imkan tanır. Filmin bir kabusu andıran atmosferi finali daha anlamlı kılar. Aronofsky finalde sanki şu soruyu dile getirmek istemiştir; bilginin getireceği kaosu mu tercih edersiniz, yoksa cehaletin getirdiği mutluluğu mu? Kuşkusuz ki, her seyircinin kendi cevaplarını bulmasını istemiştir yönetmen. Daha önce bahsettiğimiz gibi herkesin içinde bir Max Cohen gizli olduğuna göre, siz hangi seçeneği tercih ederdiniz diye sormadan duramıyorum. 

Aronofsky, bir ilk film için öyle yetkin bir iş ortaya koydu ki, tüm dikkatleri üzerine çekmekte hiç zorlanmadı. Bugün, yönetmenin sinemasını değerlendirirken, o sinemanın kişisel özelliklerini henüz ilk filminde görebilmek mümkündür. Hızlı kurgu, tekrarlanan sahneler ve tekrarlanan sahnelerin aynı kurguyla verilmesi ve sayısız kesme yapmak bunlardan sadece birkaçı. Aronofsky, daha sonra The Fountain’de tekrarlayacağı gibi; bilimi, dinsel argümanları, mistisizmi, felsefeyi, tarihi ve efsaneleri bir potada kusursuzca eritmiştir. Pi; düşünsel anlamda oldukça zengin, seyircisinin aktif katılımını isteyen özel bir film, bir başyapıttır.

2000'li Yıllardan Değerini Bulamamış 5 Türk Filmi

2000'li yıllarda hak ettiği değeri bulamadığını düşündüğüm Türk filmlerinden beşine kısa kısa değinmek ve yeni seyircilere ulaşmasında bir katkım olmasını istedim. Kimisi kopya sayısının azlığı, kimisi genel kitleye hitap etmemesi, kimisi de anlaşılamamak gibi sebeplerle pek ses getiremedi. Elbette vizyon sonrası bir şekilde seyircisine ulaştılar, eleştirmenlerden övgü ve ödül de aldılar ama IMDb gibi sitelerde puanları oldukça düşük kaldı. Sinemayla yakından ilgilenen seyirci muhtemelen hepsini izlemiştir. Genel izleyiciye ulaşıp, bilinirliliğinin artmasını da önemsiyorum açıkçası.

Kusursuzlar (2013)

50. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nden En İyi Film ve En İyi Yönetmen ödülleriyle dönen Kusursuzlar, çıkışını Canavarlar Sofrası ile yapan Ramin Matin’in, başta oyuncu yönetimi olmak üzere ne kadar yetenekli bir yönetmen olduğunu ispatlayan önemli bir film. Çeşitli sebeplerle birbirlerinden kopmuş iki kız kardeşin, kaybettikleri anneannelerinin Çeşme’deki yazlığına sözde tatile gelmeleriyle aralarındaki problemlerin bir bir ortaya dökülmesini ve yüzleşmelerini anlattığını söyleyebileceğimiz film; henüz ilk dakikalarından itibaren iki kardeş arasındaki uzaklığı ve gerilimi ustalıkla vermeyi başarıyor. Kardeşlerin arasındaki sırrın açığa çıktığı sahnede İpek Türkcan ve Esra Bezen Bilgin’in göz dolduran performanslarıyla etki dozunu artıran Kusursuzlar; erkek egemen bir toplumda, merkezine aldığı iki kadın karakteriyle hasıraltı edilen kadın sorunlarını dile getiriyor. Kan bağının büyük ve güçlü olana çeşitli sorumluluklar yüklemesi ve “koruma içgüdüsü” ile hareket ettirmesi, küçük ve zayıf olanın ise benzer şekilde “korunma ihtiyacı” duyması, karakterlerimizin yaşanmışlıkları sonrasında çelişkili durumlar yaratıyor. Bu uzun sürecin yarattığı tahribat da Kusursuzlar’ı kusursuz bir karakter draması yapmaya yetiyor.

Gözetleme Kulesi (2012)

Pelin Esmer’e 19. Altın Koza Film Festivali’nde En İyi Yönetmen ödülünü kazandıran Gözetleme Kulesi, yönetmenin tarzını oturttuğu film olarak öne çıkıyor. Esmer, Seher’in dramıyla ülkemizdeki genç kızların kemikleşmiş sorunlarından birini merceğine alıyor. Film, 2013 Türkiye’sinde ebeveynlerin hala değişmeyen “kız çocuğu” algısının nasıl sonuçlar doğurabildiğini gerçekçi gözlemlerle perdeye taşıyor. Bir anlamda kesişen yollar hikayesi olarak da bakabileceğimiz Gözetleme Kulesi’nin en önemli özelliği yönetmenin minimal tarzında gizli. Filmin, minimal sinemamız içerisinde ayrıksı durmasındaki ana etken farklı damardan beslenen iki hikaye anlatması diye düşünüyorum. Açarsak; Nihat’ın gözetleme kulesindeki yalnızlığı, yaşadıklarının onu bu noktaya sürüklemesi klasik minimal film şablonuna cuk oturuyor. Seher’in durumu ise çok farklı… Sessiz başlayıp bir isyanın sesine dönüşüyor ve film sona yürürken ani çıkışları, duygusallığı ve iki karakterin birbirini tamamlamasıyla kendine has bir minimal anlatı doğuyor. Toparlarsak; Pelin Esmer fazlasıyla bizden olan hikayesini seyircisine yabancılaştırmadan anlatmayı başarıyor, Olgun Şimşek ve Nilay Erdönmez’in üst düzey performanslarıyla iz bırakan bir eser olup çıkıyor Gözetleme Kulesi.

Jin (2013)

Yedinci uzun metrajı Jin’de; A Ay, Beş Vakit ve Hayat Var’da olduğu gibi odağına yine bir genç kızı alarak, bize ve hayata dair umutla umutsuzluk arasında gidip gelen bir hikaye anlatmaya koyulan Reha Erdem, kemikleşmiş Türkiye meselelerini masalsı bir dünya dokuyarak ele alıyor. Dağda; örgütten, askerden, bombalardan kaçabilen, vahşi doğada zor yaşam koşullarına bir şekilde adapte olabilen ama ovaya indiğinde kamuflajsız, bir nevi ‘çıplak’ kalan bir küçük kızın varolma savaşını, yaşıtları gibi bir hayata kavuşabilme özlemini; çıkışsızlığa vurgu yaparak anlatıyor Erdem. Öte yandan büyük şehir taşra veya ıssız bir coğrafya fark etmeksizin insanın her yerde kendisinden farklı olanı dışladığını-ötekileştirdiğini ve bunun böyle sürüp gittiğinin altını çizip, savaşın doğaya ve hayvanlara da büyük zarar verdiğini söyleme fırsatı buluyor Jin. Filmin sinemamız açısından en önemli özelliği ise yakaladığı görsel doygunluğu mistik, fantastik ve masalsı bir sona ulaştırması ve bunu da tamamen “bizden” hikayesine yedirirken yadırgatıcı olmamayı başarması diyebiliriz.

Nar (2011)

80’li ve 90’lı yıllarda senarist kimliği, 2000’li yıllrda ise yönetmenliğiyle yeni kuşak sinemacılarımız içinde önemli bir yer edinen Ümit Ünal, zamansal sıçramalı tek mekan filmi Ara’dan sonra bir kez daha -giriş ve son kısmını saymazsak- bu alanda ürün verdiği ve bu kez bir kesişen hayatlar hikayesi anlattığı yedinci uzun metrajı Nar; karakterler arasındaki gerilimi kapalı alanda sıkışmışlık durumuyla destekleyen taze fikirlerle dolu bir film. “Hepimiz nar taneleri gibi birbirinden ayrıyız: hem çok benzeriz hem de çok farklıyız” diyen Ümit Ünal, bugünün dünyasında örtülü de olsa devam eden sınıfsal farklılıklara dikkat çekiyor Nar’da. Bununla birlikte dünya değişse de modernleşse de güçlü olanın ayakta kaldığı düzenin değişmediğini söyleme fırsatı buluyor yönetmen. Hikayenin başa sarılıp karakterlerin değişmesiyle de filmin en önemli cümlesi kuruluyor: “Hepimiz farklı hayatlar yaşasak da aynı sistemin bir parçasıyız ve bugün “öteki”nin başına gelen yarın seni bulabilir.” Adalet arayışından, vicdani sorgulamalara uzanan bir karakter draması Nar; teatral tadıyla, diyaloglarındaki incelik ve genel olarak Ümit Ünal’ın birinci sınıf işçiliğiyle sinemamız adına gerçek bir övünç kaynağı…

Kosmos (2009)

Reha Erdem’in Kars’ın bir sınır şehrini mesken tutan filmi Kosmos, şehre gelmesiyle mucizeler yaratan, şifa dağıtan ve yöre insanına umut veren bir meczubun, zaman ve mekandan bağımsız öyküsünü anlatıyor. Kosmos karakterini bir gizem perdesiyle kaplayan Erdem, onu bir döngü içine hapsediyor. Kosmos’un şifa dağıtmasının, iyilik yapmasının yanı sıra bir hırsız oluşu iyiliğin ve kötülüğün insanoğlunda birlikte varolmasıyla, salt iyinin ise yaratıcıya özgü olmasıyla akalalı olduğunu düşünüyorum. Adının da çağrıştırdığı gibi Kosmos her şeyi temsil ediyor sanki. Ermişliğinin yanında oldukça basit biri, hatta hiçbir şey bilmediğini söyleyen ama hayata ve ölüme dair farkındalığı olan bir adam o. Kosmos bu dünyaya ait olmayan bir figür, Erdem’in de dediği gibi bir insanlık ideali, yani o idealin cisimleşmiş hali bir nevi… Genel bir çerçeve çizersek; gittiği yerlere mucizeler götüren ama anlaşılamayan ve bunun sonunca da hep kaçmak zorunda kalan, böyle devinip giden göçebe bir hayat hikayesinden mistik bir film çıkaran Erdem; insana, insanın doğayla, ölümle, hayatla, kendisinden farklı ve ulaşılmaz olanla ilişkisine dair içi dolu cümleler kuruyor Kosmos’ta. Neptün ile Kosmos arasında tıpkı hayvanlarınki gibi içgüdüsel bir bağ kurarak inanılmaz bir ahenk yakalıyor. Karakter olarak Kosmos bir insanlık idealiyse, film de sinemamız için ulaşılması gereken bir ideal olmalı…

Modern Gangsterlerin Doğuşu: Gangs of New York

Filmlerinin çoğunda Amerika’ya dair hikayeler anlatan Martin Scorsese, uzun yıllar hayalini kurduğu projesi Gangs of New York'u 2002’de hayata geçirme şansını yakalamış ve 2000’li yıllarla birlikte kariyerinde yeni bir döneme girmişti. Scorsese, Altın Küre’deki başarısını 10 dalda adaylık elde ettiği Oscar töreninde sergileyememiş olsa da bolca övgü almasını bilmişti. Başarılarla dolu kariyerinin en iyi işlerinden biri olan filmde, 1800’lü yıllardan bugüne Amerika’nın kanlı geçmişine ışık tutan Scorsese, filmin odağına çete savaşlarını ve bir intikam hikayesini yerleştiriyor. Herbert Asbury’nin 1928’de basılan Gangs of New York adlı kitabından uyarlanan film, Martin Scorsese-Leonardo Di Caprio işbirliğinin de ilk adımı…

Uzun açılış sekansı tam bir gövde gösterisi

Mahzen gibi karanlık bir yerde savaşa hazırlanan bir adam ve yanında da küçük oğlu..  “Kan her zaman kılıçta kalır” öğüdüyle  oğlu ve ‘Dead Rabbit’ adlı çetesiyle savaş alanına yürüyen Peder Vallon, karla kaplı meydanda kendilerini oranın yerlisi olarak gören başka bir çeteyle karşı karşıya geliyor. Sokağa çıktıklarında, müzik yerini sessizliğe bırakıyor. Biliyoruz ki bu, fırtına öncesi sessizlik… Palaların, kılıçların, baltaların, bıçak ve sopaların konuşacağı eski usul savaşın galibi o bölgenin hakimini de belirleyecek. Scorsese, iki çetenin savaşını hareketli bir müzik eşliğinde, video klip estetiğini andıran bir tarzda çekiyor. Bu estetiği de kan ve vahşetle sarıp, çete savaşlarını tüm görkemiyle resmediyor. Babası gözleri önünde ölen çocuğun dramıyla Amerika’nın kanlı tarihine paralel olarak intikam öyküsünün temelleri atılıyor. Scorsese, epik anlatılı açılış sekansıyla filme hızlı bir giriş yapıp, seyirciyi hikayeye bağlıyor.

Bir intikam hikayesi

Gangs of New York, genel hatlarıyla Amerika İç Savaşı ve 19. Yüzyıl gangsterlerine bakış atarken, kişisel bir hikayeyi de tüm filme hakim kılıyor. Babasının ölümüne tanıklık eden bir çocuğun Amsterdam Vallon’un hikayesini… İntikam hırsıyla büyüyüp, bu amaç doğrultusunda geri dönen Vallon, sinsice Bill’in sağ kolu olmayı başarıyor. Ta ki intikam vakti gelene dek… Scorsese, ana karakter Amsterdam Vallon’u net bir ‘iyi’ karakter olarak çizmediği gibi karşı cephede yer alan Kasap Bill’i saf ‘kötülükle’ dolmuş bir karakter olarak yansıtmamaya özen gösteriyor. Her ne kadar, film seyircinin Vallon’un yanında yer alacağı şekilde kurgulanmış olsa da erdemli bir karakter olan Bill’e saygı duymamız sağlanıyor.

İç Savaş’ın gölgesinde modern gangsterlerin doğuşu

Martin Scorsese’in Gangs of New York'da Amerikan İç Savaşı üzerine bir film çekme düşüncesinde olmadığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Bunu anlamanın en basit yolu da İç Savaş’ın ana nedeni olan köleliğin kaldırılması üzerine gitmemesinden (Afro-Amerikalı bir karakter var ve ikinci planda tutuluyor) ve bunun yerine Amerika’nın kozmopolit yapısına dikkat çekip, çeteleşme eğilimindeki İrlandalı’larla kendisini oranın yerlisi olarak gören başka bir çetenin varolma ve yaşadıkları bölgeyi New York’u sahiplenme savaşı mercek altına alınıyor. Yerli çetenin lideri Kasap Bill, polis teşkilatını avucunun içine, siyasetçileri ise arkasına alarak nüfuz elde eden bir adam. Öyle ki, bir sahnede “Ben New York’um” diyebilme cüretini gösterebiliyor. Scorsese, 19 yüzyıl gangsterlerini ateşli silah kullanmayan figürler olarak çiziyor. Ancak yaptıkları şey temelde aynı.. Haraç almak, öldürmek ve yasaları yok sayıp kendi kanunlarıyla yaşamak. Scorsese, o zamanın gangsterlerini daha prensip sahibi insanlar olarak  yansıtıyor. Örneklemek gerekirse, Western filmlerinin düelloya tutuşan kovboyları burada yerini birbirine meydan okuyan gangsterlere bırakıyor. Genel olarak birbirini arkadan bıçaklamayan, cesur insanlar onlar.

Ve finaliyle yükselen bir başyapıt…

Cinecitta stüdyolarında film için başlı başına bir New York inşa ederek işe koyulan ekip, gerçek mekanlarla 19. yüzyıl Amerika’sını tüm görkemiyle canlandırıyor. Scorsese, Amerika’nın bu sancılı dönemini, yarattığı kurgusal karakterlerle (özellikle Daniel Day-Lewis’in adeta yaşayıp, sinema tarihinin en iyi performanslarından birini sergilediği Bill karakteri) her anında sinema duygusunu, sinema aşkını seyirciye geçirmeyi başarıyor. Gangs of New York ile Amerika’nın kirli tarihine içerden bakma fırsatı bulan Scorsese, finale doğru İç Savaş’ın en ateşli saatleri gelip çattığında çarpıcı kareler yakalıyor. 19. Yüzyılın Amerika’sından bugünün Amerika’sına kademeli olarak yapılan geçiş ise filmin anlatmaya çalıştığı hikayenin özeti niteliğinde olup, derdini de bir çırpıda anlatıveriyor. Ve Scorsese’in bugün neden Amerikan sinemasının yaşayan en iyi yönetmeni olarak selamlandığına verilecek bir cevap bu final. Gökdelenler yükselirken, ‘New York Çeteleri’ de yükseliyor…

Post Apokaliptik Bilimkurgu Sinemasında Bir Mihenk Taşı: Mad Max Üçlemesi

Amerikan sineması altın çağından bugüne değin türlere yön veren, eğilimleri belirleyen bir sinema olageldi. Ülkenin geçtiği süreçler sinemasını da doğrudan etkiledi. Bu etkiden en çok nasibini alan ise korku ve bilimkurgu türleri oldu diyebiliriz. Soğuk Savaş döneminde bilimkurgu sineması uzaylı istilası filmlerinin istilası altındaydı. Bu furya 60’lı yıllardan itibaren Amerika-Rusya arasındaki silahlanma yarışı ve nükleer savaş tehlikesinin iyice artmasıyla yerini daha gerçekçi, tehdidin dış uzaydan değil içeriden gelebileceğini öngören filmlere bırakmaya başladı. 1963’te yaşanan Küba füze krizi, iki ülke arasındaki anlamsız rekabetin medeniyeti yok edebileceği, insanoğlunu kıyametin eşiğine getirebileceği paranoyasını had safhaya ulaştırdı. Olası bir nükleer savaş sonrasında insanoğlunun hayatta kalıp kalamayacağı, şayet kalırsa onu nasıl bir hayat, nasıl bir dünya beklediği sorusu 70’li yıllar bilimkurgu sinemasını derinden etkiledi. 60’lı yıllarda ilk örneklerini izlediğimiz post apokaliptik bilimkurgular, 70’lerde bir kimlik kazandı. O dönem başka örnekler de çıktı ama 1975 yapımı L. Q. Jones filmi A Boy and His Dog, çölleşmiş yeryüzü tasarımıyla Mad Max’in ana esin kaynağı oldu. Bu alt türde A Boy and His Dog’ın yakalayamadığı popülerliği devam filmi The Road Warrior’ın da etkisiyle Mad Max kazanınca; kıyamet sonrası alt türünün atmosferiyle örnek alınan ve akla gelen ilk örneği, George Miller’ın üçlemeye dönüşen efsane serisi oldu. Modern dünyanın adım adım yok oluşuna tanık olduğumuz seri, aksiyonunu ve yarattığı heyecanı bir kenara koyarsak insanoğlunun kendi sonunu hazırlayacağına vurgu yapmasıyla önemsenmesi gereken bir distopyadır.

Mad Max (1979)

Suç oranın arttığı ve çetelerin iyiden iyiye güçlendiği, devletin ise otoritesini kaybettiği, adaleti sağlamakta pek de başarılı olamadığı yakın bir gelecekte (günümüzden birkaç yıl sonrası) açılan Mad Max, bir giriş filmi olmasına karşın seyircisini bilgilendirme anlamında ketum davranır. George Miller, iki suçlunun peşine düşen polis biriminin amansız takibiyle filme hızlı bir giriş yapar. Önce polisler akabinde ise çeteler iş üzerinde gösterilir ve olayların tamamının yollarda cereyan etmesiyle filmin ana hatları belirlenir. Karakterlerimizi tanıdıktan kısa bir süre sonra da intikam teması öne çıkar. Polis biriminin en yetenekli ismi Max, eşi ve çocuğunu da düşünerek istifa etmek\kaçmak ister ancak Miller, kaçış olmadığını vurgular. Yakın bir gelecekte olmamız sebebiyle medeniyet ayaktadır ama çöküşün önüne geçilebilecek midir? İşte Mad Max’in bu soruya verdiği cevap devam filmlerinde net bir şekilde görülecektir. Miller’ın filmi post apokaliptik bilimkurgu alt türünü, yol filmleri ve aksiyonla buluşturur. Bu melezleşmenin etkisi sonraki yirmi yıl boyunca kıyamet sonrası bilimkurgularında karşımıza çıkacaktır.

Mad Max II: The Road Warrior (1981)

İlk filmin başarısı üzerine George Miller, tekrar kamera arkasına geçti ve daha görkemli bir devam filmiyle döndü. Miller’ın ilk filmdeki ketumluğunu da bir kenara bırakmasıyla Mad Max’in dünyasına ilişkin pek çok şey öğrendik. The Road Warrior’da ilk filmin dünyasından biraz daha uzaklaşıyoruz. Nedeni unutulmuş bir savaşın medeniyetin sonunu getirdiğini öğreniyoruz. Yeni dünya düzeninde sadece güçlü olanlar hayatta kalabiliyor. Max de onlardan biri: Tükenmiş, amaçsız kalmış, derbeder bir savaşçı olarak karşımıza çıkıyor. The Road Warrior’da hikayenin merkezinde petrol savaşı var. Max, ellerindeki petrolü çetelere kaptırmak istemeyen bir grup insanla yine bir miktar petrol üzerinden anlaşma yapıp savaşa giriyor.

Miller, ilk filmin kıyamet sonrasında aksiyon formülünü daha da ileri götürerek kusursuz bir biçimde uyguladığını söyleyebiliriz. Mad Max üçlemesinin en önemli halkası olan The Road Warrior, bunu büyük oranda hikayenin kimliğini bulmasına ve daha çok kıyamet sonrası atmosferinin tam karşılığını bulabilmesine borçlu diyebiliriz. Elbette Mad Max’in etkileri saymakla bitmez: filmde kullanılan araçlardan, kostümlere kadar o dünyanın içindeki birçok detayın kopyalandığını söylersek yanılmış olmayız.

Mad Max: Beyond Thunderdome (1985)

Bizi ikinci filmin 15 yıl sonrasına götüren Beyond Thunderdome, Mad Max üçlemesi’nin en zayıf halkası olarak selamlandı. Üçüncü filmde yol savaşçısı Max, çöldeki yolculuğuna devam ediyor ve kendisini Bartertown adlı bir mini şehirde buluyor. Burada kısıtlı teknolojik imkanlarla medeniyetin yeniden inşa edilme çabasını görüyoruz. Filmin ilk 40 dakikasına tekabül eden Bartertown bölümü, iç mekanda geçmesinin de etkisiyle karanlık bir tonda ilerliyor ve ilk iki filmin bir tekrarı olmamayı başarıyor. Ne var ki, Max’in çocuklardan oluşan bir kabilenin misafiri olduğu ikinci bölümde hızlıca düşüşe geçiyor film. Terminator serisinde olduğu gibi bir Mad Max klasiği olan kaçmalı-kovalamacalı hikaye örgüsü daha kısa olmakla birlikte üçüncü filmin son kısmında da var. Beyond Thunderdome’da belli bir gün işaret ediliyor: Kıyamet günü… Dolayısıyla bizi Mad Max’in dünyasına ulaştıran savaşın, uygarlığın izlerini silen bir nükleer savaş olduğu gerçeği netleşiyor. The Road Warrior’ın açılışında bahsedilen savaşlar, sanki uzun bir sürecin sonucunda dünyanın bu hale geldiğini söylüyordu. Diğer iki filmin aksine Beyond Thunderdome, seriye nokta koyarken umut aşılamayı da ihmal etmiyor.

Aksiyon Operası: "Mad Max: Fury Road" eleştirime buradan ulaşabilirsiniz

Şiddetten Dehşete: The Texas Chainsaw Massacre

Bugün, adını korku sinemasının klasik örnekleri arasında andığımız The Texas Chainsaw Massacre (Teksas Katliamı), ait olduğu türü ve dönemini derinden etkilemiş, yeni bir alt türün doğuşuna ön ayak olmuş önemli bir film. Tobe Hooper'ın adını geniş kitlelere duyurmasını sağlayan bu klasik, aynı zamanda yönetmenin kariyerinin zirve noktası dersek yanılmış olmayız.

70’ler Amerika’sının halet-i ruhiyesi

Korku sinemasının 70’li yıllarından bahsederken şiddet oranının hiç olmadığı kadar artmasına ve bu dönemde üretilen korku filmlerinin sertliğine değinmeden geçmeyiz. Bu değişimin sebeplerini anlamak içinse öncelikle 70’ler Amerika’sına bakmak, toplumun halet-i ruhiyesini anlamak gerekiyor. Vietnam Savaşı, Amerikan halkı üzerinde etkileri uzun zaman silinmeyecek bir travma yarattı. Vietnam’dan gelen dehşet görüntüleri, TV’ler aracılığıyla insanların yatak odalarına kadar girdi. İşkence ve dehşet görüntülerine alışan toplum için sinemada görecekleri kurgusal şiddet ne kadar etkili olabilirdi? Vietnam Savaşı ve Watergate skandalının yarattığı güvensizlik ve kaos ortamı, kuşkusuz ki çağının olaylarını yakından takip eden sinemayı doğrudan etkileyecekti. Böyle bir ortamda hayata geçirilen The Texas Chainsaw Massacre da zaten gerçek bir olaydan esinleniyordu. Seri katil ve mezar hırsızı Ed Gein’in hayat hikayesini kısmen konu alan film, seyirciden beklenilenin de üzerinde bir ilgi gördü.

Leatherface ve ailesini tanıyalım

The Texas Chainsaw Massacre için akli dengesi yerinde olmayan bir ailenin kurbanlarına yaşattığı vahşetin hikayesi denilebilir. Karakterlerimizden birinin artık kullanılmayan eski evini ziyarete giden 5 genç, birer birer ailenin büyük oğlu Leatherface’in kurbanı olur. Yüzüne insan derisinden yapılmış bir maske geçirip, elektrikli testeresiyle kurbanlarını doğrayan Leatherface, hunharca işlediği cinayetlerden ne bir haz duyar ne de intikam dürtüsüyle hareket eder. Aile bir araya toplandığında cinayetleri işleyen Leatherface -babasının yanında- süt kuzusu kesilir. İki kardeş sadece babalarından korkar. Ailenin en aklı başında görüneni de baba karakteridir, temkinli olunması ve arkalarında kanıt bırakmamaları gerektiğini bilir. Ölümü ensesinde hisseden, çökmüş büyükbaba ise ailenin diğer fertlerince gelmiş geçmiş en büyük cani olarak saygı görür. Tüm aile fertleriyle tanıştığımızda yamyamlığın bir aile geleneği olduğunu anlarız. Tüm bu sapkınlıklar için bir açıklamaya ihtiyaç duyulmaz çünkü temelinde delilik yattığını biliriz. İnsan öldürmek, yamyamlıktan ötürü önemsiz bir fiile dönüşür.

Yeni bir alt tür doğuyor!

The Texas Chainsaw Massacre, korku sinemasının Slasher dediğimiz alt türü içinde bir alt tür daha açtı. Teen-slasher yani gençlerin bir sapık katil veya katiller tarafından kesilip biçilmek suretiyle öldürüldükleri alt türün ilk örneği olması sebebiyle The Texas Chainsaw Massacre'ın ayrı bir önemi olduğu söylenebilir. Teen-slasher dediğimiz alt tür filmlerinin birçoğunda bir grup genç, kendilerini Amerikan kırsalına atar ve sapkın bir zihnin kurbanı olur. Bu şablon doğaüstüyle harmanlanan (Evil Dead serisi) örneklerin yanı sıra günümüzde hala The Texas Chainsaw Massacre'da olduğu şekliyle kullanılır. 1978’de Halloween’ın da başarısıyla birlikte 80’li yıllar korku sinemasına hakim olan tür teen-slasher diyebiliriz. The Texas Chainsaw Massacre teen-slasher alt türünün doğuşu anlamına gelirken, diğer yandan korku sinemasında maskeli seri katil furyasını da başlatmış oldu. Leatherface’in peşi sıra Michael Myers, Jason Voorhees ve Freddy Krueger gibi öldürülemeyen seri katiller türedi. Filmlerle birlikte karakterler de kültleşti.

Şiddetten dehşete…

Filmin açılışında haberler aracılığıyla verilen bilgilerde dehşet verici çeşitli olaylardan bahsedilir. Bu yolla seyirci filmde göreceklerine hazırlanmak istenmektedir. Şiddet gösterisi ise ilk yarım saatin ardından başlayacak ve seyircinin kanını donduracaktır. Leatherface’in ilk cinayeti tam olarak gösterilmez çünkü yönetmen Hooper şiddet oranını kademeli olarak artırarak hedefine ulaşmayı arzulamaktadır. Öyle de olur. Kendisini kurbanlarla özdeşleştiren seyirci, her birinin çığlıkları, çırpınışları ve perdede gördüğü dehşet karşısında çaresiz kalır. Wes Craven’in The Last House on the Left (Soldaki Son Ev) filmi gibi birkaç örnek dışında beyazperdede canlanan şiddet, daha önce gördüklerimize benzemez. Yine de Hooper, filmin son kısmına kadar kan göstermekten kaçınır. Daha doğrusu kanı minimumda tutar. Film ne kadar sert olursa olsun türe hakim olan Hooper, istismar filmiyle korku filmi arasındaki ince çizginin farkındadır, sınırlarını bilir. Yönetmen son kalan kızın maruz kaldığı şiddetin etkisini, yakın plan çekimlerle had safhaya çıkartır. The Texas Chainsaw Massacre, şiddetten dehşet yaratma amacındadır diyebiliriz. Bu açıdan bakarsak hikayenin basitliğinin bir önemi yoktur. Bu basit hikayeyle korku sinemasının en iyi örnekleri arasında gösterilen bir film yaratabildiği için Tobe Hooper’a ne kadar saygı duysak az kalır.

Bana Bir Yılmaz Güney Biyografisi Çek!

Sinemamızın medar-ı iftiharlarından Yılmaz Güney'in hayatı film olurken, ben de ideal bir biyografik Yılmaz Güney filminin nasıl olabileceği üzerine fikirlerimi paylaşmak istedim.

Cannes’a uzanan dikenli yol…

Yılmaz Güney’i anlatan bir film nasıl başlamalı? Çocukluk yıllarından mı, sinemaya merak saldığı dönemde mi, film setlerinde mi yoksa hapiste mi? Hepsi olabilir ama Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye’yi aldığı anı canlandırarak, muhtemelen çok daha etkili bir başlangıç yapmış olursunuz. Böyle bir açılış sekansı sonrasında tüm film bir flashback olarak tasarlanabilir. Güney’in o noktaya nasıl geldiğini, ne badireler atlattığını çocukluğundan başlayarak ele alabilirsiniz. Çocukluk demişken, kan davası yüzünden babasının gözleri önünde vurulmasının, hayatı ve sineması üzerindeki etkileri açısından filmde yer alması gerektiği düşüncesindeyim. Zira, Güney’in silah tutkusunun -babası ölmemiş olsa da- o acı olaydan kaynaklandığı söylenir. Güney’in özellikle oyunculuk dönemi filmlerine baktığımızda elinden silahı düşürmediğini de görürüz. Gerçek hayatta da evinin duvarlarının çeşitli silahlarla dolu olduğu ve çoğunlukla yanında silah taşıdığı anlatılır.

Agah Özgüç’ün “Arkadaşım Yılmaz Güney” kitabında anlattığına göre Güney’in sinema macerası doğup büyüdüğü Adana’da film şirketlerinde başlar. Ama bir işçi olarak… Depoculuk yapan, film kutularını sırtında taşıyarak sinema sinema dolaştıran bir gençtir o günlerde. Güney’in en dipten başlayıp, zirveye çıkışışının hikayesi için bu ve benzeri ayrıntılar filminizde olmalı. 

O bir Çirkin Kral!

60’lı yıllarda yer aldığı sayısız macera filminde; haksızlıklara karşı direnen, ezilmeyen, dürüst ve halktan biri olduğunu hemen anlayabileceğiniz karakterleriyle Anadolu insanın kalbini kazanan Güney, sinemamızdaki yakışıklı jön dönemine ağır bir darbe indirmişti. Fikren Hakan, Göksel Arsoy gibi yakışıklı değil, üstüne üstlük yağız bir Anadolu delikanlısıydı. Dolayısıyla yapımcı ve yönetmenlerin gözüne girmesi, yüksek bütçeli filmlerde başrol kapması mümkün değildi. Ama hor görülse de, istenmese de personası, duruşu ve yeteneğiyle yükselişini sürdürdü. 1965 yılında 21 film çevirerek bir rekor kırdı. Bir röportajında kendisine yöneltilen -diğerinin Ayhan Işık olduğu belirtilerek- “Sinemada iki kral olur mu? sorusuna “Ne yapalım Ayhan Işık kesmeşeker gibi düzgün bir kralsa, ben de çirkin kralım” şeklinde cevap vermesi ve ertesi gün gazetede röportajın “Çirkin Kral” başlığıyla manşete taşınması sonucunda deyim yerindeyse üzerine yapıştı bu ifade. Güney’in kendisine layık gördüğü Çirkin Kral yakıştırması belki Yeşilçam’a ve yakışıklı jönlere bir tepkiydi. Yılmaz Güney’in Çirkin Kral olarak yükselişi önemlidir. Biyografik filminizde o süreci, Güney’in halkı arkasına almasını ve ayrıksı duruşunu, o dönemin tanıklarından da faydalanarak işlemelisiniz.

Esaret hayatında sinema

İlki 1961’de olmak üzere üç kez hapis cezasına çarptırılan ikincisinde aftan yararlanarak çıkan üçüncüsünde ise 1981’de bir günlük izninde yurt dışına kaçan Yılmaz Güney, bu yirmi yıllık süreçte sinemadan hiç kopmadı. Güney’in esaret günleri üzerinde durmak bir zorunluluk bana kalırsa. Çünkü önüne çıkan engellere ve zorluklara karşı her zaman dik duran ve yılmayan bir sinemacıydı. Başarısının sırrı da burada yatıyor. Türk sinemasına ilk Altın Palmiye’sini kazandıran Yol’un ve onun da öncesinde Sürü ve Düşman filmlerinin de senaryosunu içerde yazdı Güney. Bugün, Sürü ve Yol’u, yönetmenleri Zeki Ökten ve Şerif Gören’den çok Yılmaz Güney’e malediyorsak bunun sebebi filmlerin senaryolarını yazmakla kalmamış, kafasındaki filmlerin çekilmesini sağlayabilmiş olmasındandır. İşte merak konusu olan da budur. Güney, Ökten ve Gören arasında geçen görüşmelerde neler yaşandı? Bu muamma ve yönetmenler arasındaki ilişkiye dair ne varsa, filmin odak noktasına göre hikaye akışındaki yerini almalı. Çirkin kralın politik kimliğinin sinemasındaki izdüşümleri de ülkenin buhranlı yıllarıyla beraber değerlendirilebilir. Elbette dört duvar arasında sinema dışında da bir hayatı vardı Güney’in. Özel hayatına da bir bakış atılabilir.

Gerçek sinemaya doğru

Avantür filmlerin aranılan oyuncusu, kalıplaşmış rollerin adamı Yılmaz Güney, kamera arkasına da geçtiği Seyyit Han ile bir dönemin sonuna işaret ediyordu. 1970’de Umut’u çekerek, sinemamıza yeni gerçekçi bir başyapıt armağan etti. Peki, bu dönüşüm nasıl gerçekleşti? Güney’in olgunlaşmaya başlaması ‘gerçek’ sinemaya yönelişinde ne kadar etkiliydi? Çirkin Kral efsanesini yıkarken ne düşünüyordu? Ve meselesi olan, ülke gerçeklerini yansıtan filmler yapma düşüncesi ne zaman filizlenmişti, ya da hedef bu muydu gibi birçok soruya cevap aranabilir. Eğer bu yola sapılacaksa, biyografik filmimiz Güney’i yakından tanıyan bir dostunun bakış açısından anlatılabilir.

Kim oynar, kim yönetir?

Başta da söylediğimiz gibi film Cannes’da açılıp geri dönüşlerle devam ettiği takdirde Güney’in çocukluk ve ilk gençlik yıllarına da bakılması gerekiyor. O halde üç farklı oyuncuya ihtiyacınız var. İlk ikisini bulmak kolay. Fiziksel benzerlik çok da önemli değil çünkü. Ancak yetişkin Yılmaz Güney için aynı şeyleri söyleyemeyiz. Şahsi bir önerim olmayacak ama doğu kökenli, çok aşina olmadığımız ve de yetenekli bir isim tercih edilmeli. Yönetmen seçimi de bir o kadar önemli. İki isim vereceğim. Birincisi Yılmaz Güney hayranlığını bildiğimiz, en son Lal filmini yöneten Semir Aslanyürek. Genel olarak çok tuttuğum bir isim olmasa da bir Yılmaz Güney biyografisinde kendi çıtasının üzerine çıkacağına eminim. İkincisi ise ilk uzun metrajı Tepenin Ardı ile ses getiren Emin Alper… Filmi yazıp yöneten ve yapımcılarından da biri olan Emin Alper’in eleştirmen kimliği de var. Dolayısıyla Yılmaz Güney gibi eli kalem tutan bir yönetmen olması, meselesi olan filmler çekmesi (bundan sonra da öyle olacağını varsayıyorum) ve çok yönlülüğü sebebiyle akla en yatkın isim gibi geliyor bana.