Cafe Society ekibi filmi anlatıyor

Woody Allen’ın hikayesi 1930’larda geçen yeni romantik filmi Cafe Society’de Bronx’da doğan Bobby Dorfman (Jesse Eisenberg)’ın aşka yakalandığı Hollywood’a gidişini ve sonra sosyetenin kıpır kıpır gece hayatında ortalığı toza dumana kattığı New York’a dönüşünü izliyoruz. Bobby’nin renkli aile yaşamında olup bitenlere odaklanan film, dönemin heyacanını ve şaşaasını yansıtan film yıldızlarına, sosyeteye, playboylara, güzel kadınlara, politikacılara ve gangsterlere yazılmış parıltılı bir şiir olarak tanımlanıyor.

Ülkemizde 12 Ağustos’ta vizyona girecek olan filmi bir de ekibinden dinleyelim.

Woody Allen’ın Cafe Society’si; film yıldızları, milyonerler, playboylar, profesörler, fahişeler ve gangsterlerle dolu 1930’ların New York ve Hollywood’unun panoramik bir hikayesi. Filmin geniş karakter skalası daha hikayenin başında kendini belli ediyor. “Senaryoyu bir roman gibi kurguladım,” diyor Allen. “Bir kitapta olduğu gibi, filmin içinde de bir an soluklanıp baş kahramanı kız arkadaşıyla, ailesiyle, kız kardeşi veya gangster ağabeğiyle, Hollywood yıldızları ya da bitirimleriyle, hatta sonrasında sosyetenin içinde politikacılarla, güzel kızlarla, playboylarla, düğünlerinde karısını aldatanlarla ya da kocasını öldürenlerle birlikte görebilirsiniz. Benim için bu hikaye, bir kişinin değil herkesin hikayesiydi. Bobby’nin aşk hikayesi, filme etki eden atmosferin bel kemiği niteliğinde. Fakat tüm karakterler hikayenin dokusuna katkıda bulunuyor.” Tıpkı kitaplarda olduğu gibi filmde de bir anlatıcı var ve bu üst ses Allen’ın kendisine ait. “Kendim seslendirdim çünkü kelimelerin tam olarak nasıl ifade edilmesi gerektiğini en iyi ben biliyordum,” diyor. “Kendi kitabımı okumuş gibi olacaktım.” “Café Society”, 19.yy sonu ve 20.yy başında New York, Paris ve Londra’nın o dönem moda olan kafe ve restoranlarında toplanan sosyete, aristokrat, sanatçı ve ünlü takımını tanımlamak için kullanılıyor. Terim, 1930’larda New York’ta İçki Yasağı Dönemi’nin sonlanmasından sonra ve Café Society’nin müdavimlerinin hayatlarını açgözlü biçimde sütunlarına taşıyan bulvar gazeteciliğinin yükselmesiyle popüler hale geldi. “O dönem beni hep büyülemiştir,” diyor Allen. “Muazzam bir tiyatro yaşamı, kafe ve restoran kültürüyle şehrin en heyecanlı dönemiydi. Nereye giderseniz gidin, tüm ada, sofistike gece yaşamıyla çalkalanıyordu.” Altın Çağı’nı yaşayan Hollywood yıldızlarla dolu olsa da New York’tan farklı bir gece hayatına sahipti. “Gidecek çok yer yoktu. Her yer erkenden kapanırdı. Elbiseler daha sadeydi. Herkes arabasını kendisi sürerdi. Film yıldızları sayesinde bir miktar ışıltısı vardı ama New York’un sahip olduğu sofistike gece yaşamına sahip değildi,” diyor Allen.

Bir dönem portresi olmanın yanı sıra Café Society, aynı zamanda bir aile hikayesi. Bobby’nin ebeveynleri Bronx’ta bir kuyumcu dükkanı işleten, oldukça sıkı ahlaki kurallarla yaşayan bir çifttir. “Rose, yanıldığı düşünsem de, başka bir kocayla daha iyi bir hayatı olabileceğine inanıyor,” diyor Allen. “Sürekli kavga ediyorlar ama birbirlerine sadık ve aşıklar. Sadece bunu farklı bir şekilde gösteriyorlar. Birinin başına bir şey gelse, diğeri onu asla yalnız bırakmıyor.” Dorfman ailesinin en büyüğü Ben bir gangster. “Ben, babasını hiçbir zaman hiçbir şeye gücü yetmeyecek ve hayatın karşısında sürekli çırpınmak zorunda kalacak bir insan olarak görüyor,” diyor Allen. “Çetelere bulaşıyor, ona iyi para kazandıracak illegal işler giriyor. Hukuk sınırlarının dışında sefahat sürebileceği bir yaşam olduğunu görüyor.” Ailesinin sahip olduğu sıkı ahlaki kurallardan uzak olsa da Ben, her zaman her koşulda akrabalarının yardımlarına koşmaya hazırdır. Ailenin parlak çocuğu Evelyn ise öğretmen olup, bir profesörle evlenir. Bobby (Jesse Eisenberg), kuyumculuktan daha iyi bir işte çalışma umuduyla L.A. yollarına vurur kendini. Dayısı Phil Stern (Steven Carell) için çalışmak daha cezbedicidir. “Bobby, Hollywood’a gittiğinde el üstünde tutulacağını, cemiyet tarafından hemen kabullenileceğini sanan saf bir hayalperest,” diyor Eisenberg. “Tabii olaylar böyle gelişmiyor. Ama çok daha heyecan verici bir şey istediğini biliyor. Hayallerinin mümkün olduğuna inanan bir nesilden ve kültürden geliyor, hele ki hayallerini gerçekleştirmiş bir dayısı varken! Gerçek hayata tosladığında, yaşamın güzelliği ve zorluğu içerisinde kendini tatlı ama kusurlu bir şekilde yeniden inşa ediyor.

Café Society’de üç Oscar Ödüllü Vittorio Storaro ile çalışan Allen, “Hikayemi anlatmamda sinematografi çok önemlidir ve Vittorio, muhteşem bir sanatçı,” diyor. Allen ve Storaro filmi dijital çekerek kendileri adına bir ilki gerçekleştirdiler. Filmin içindeki üç dünyanın estetik farklılıklarını ortaya koyabilmek için yakın bir şekilde çalıştılar. “Bronx’ta doymamış, hatta neredeyse kış gecelerinde rastlayacağınız bir ışık kullandık,” diyor Storaro. Los Angeles içinse tam tersi geçerli: “Hollywood’da daha sıcak bir ton, güneşli bir ton hakim,” diyor. “Bobby New York’a döndüğünde her şey daha parlak, daha renkli… Özellikle gece kulübü sahneleri. Film ilerledikçe birbirinin zıttı iki şehir arasında bir denge oturmaya başlıyor. Bunu yapmayı seviyorum. Başlangıçta birbirinden farklı iki görsellik, yavaş yavaş birbirlerine geçiyor.” Genellikle sabit kamera kullanımında ve geniş açılar kullanılırken üst ses devreye girdiğinde Storaro ve Allen, Steadicam’e başvuruyor. “Anlatıcı yersiz yurtsuz ve zamansız biri,” diyor Storaro. “Tamamen soyut bir varlık. Anlatıcı hikayeyi anlatırken hikayeyi kendi bakış açışından anlatıyormuş gibi hissediyoruz. Bunlar Steadicam’i kullanmak, karakterin etrafında daha fazla yer alabilmek ve hikayenin duygusal aktarımını daha da kolaylaştırmak için harika anlardı. “Kulüpleri hem gerçek mekanlardan hem de dönemin filmlerinden esinlenerek modelledim,” diyor yapım tasarımcısı Santo Loquasto. “Yıllar boyunca o döneme dair bir referans kitaplığı oluşturdum. Hatta Radıo Days’i El Morocco’da çekmiştik. Woody’nin sevdiğini düşündüğüm şeyleri kullandım; döner merdivenler, barların tasarımları… Çalışmalarımın bir yeniden yaratımdan ziyade Woody’nin dünyaya bakışı olduğunu söylemeliyim. Bir yeniden yaratım değil, bir toplama çalışmasıydı yaptıklarım.” Kostüm tasarımcısı Suzy Benzinger’in işi de New York ile Hollywood’un şaşaası arasındaki farklılıkları ortaya koyuyor. “Hollywood, milyonlarca insanı sinemalara çekmek için yaratılmış ağız uçuklatan sahte bir dünya,” diyor Benzinger. “Oyuncuların şaşaalı görünmesi onlar için çok önemliydi. Evlerinden her çıktıklarında şık giyimli oluyorlardı. 1930’larda orkidelerle süslü kürklere sarınmış kadınların olduğu Hollywood filmlerinin hepsini izledik. Bu filmlerin ilk gösterildikleri tarih Ağustos, Kaliforniya’da milyon dereceyi gördüğümüz zamanlar! New York’ta ise daha gerçekçi. Hava soğuk olduğunda kadınlar dışarı çıkarken şapkalarını takıyor.” “New Yorklu kadınlar daha Avrupai, Kaliforniyalı kadınlara göre daha şık,” diyor Benzinger. “Fransız tasarımcıların New York’ta cirit attığını ve Chanel ile Schiaparelli için kadınlar arasında büyük bir mücadele olduğunu biliyoruz. O dönemin moda dergilerindeki yazıları okurken şöyle cümlelere rastlıyordum: “Bu, Paris’in en moda rengi!” Aynı zamanda bir senarist, yakın zamanda ilk filmini çekecek ve daha önce Allen ile çalışmış olan Eisenberg, Allen ile çalışmayı zorlayıcı ve tatmin edici olarak tanımlıyor. “Tüm gün aynı sahneyi çekmeyeceğinizi bilmek biraz sinir bozucu. Bir sahneyi istediğiniz gibi çekmediğinizi hissetseniz de o sahneyi filmde görebilirsiniz,” diyor. “Ama o sahnede en önemli şeye odaklanabilen ve onu en verimli, berrak ve sanatsal şekilde ifade eden biri tarafından izlenmek ve düzeltilmek de rahatlatıcı.” Carell, Allen’ın aynı sahneyi çok fazla çekmemesinden memnun. “Bir sahnenin tekrarı arttıkça çok fazla düşünmeye başlıyor ve yapay tepkiler geliştirmeye başlıyorsunuz. Olduğu kadarıyla yetinmesini seviyor ve bence bu işe de yarıyor.” Stewart, Allen’ın kendisini konfor alanından çıkardığını söylüyor. “Vonnie’de benim kolay kolay kabullenemeyeceğim bir neşe ve laubalilik var,” diyor. “Bu yüzden sürekli üstüme gelip o havayı yakalamam yönünde zorladı beni.” Lively, Allen’ın asla müdahaleci ve belli bir kalıpta davranmaya zorlayıcı olmadığını ama ihtiyaç duyduğu her seferinde yanında olduğunu söylüyor. “Diyaloğun hepsini vermiyor elinize. ‘Bu sahnenin havası biraz şöyle olmalı…’ diyor ve sonuna bir cümle ekliyor. O cümle sahneyle ilgili aklınızda kurduğunuz her şeyi yerle bir ediyor.” Carell, “Oyunculara o kadar saygı duyuyor ki her şeye hazır bir şekilde gelip işlerini yapacaklarını varsayıyor. Oyunculuğu oyunculara bırakıyor. Sizin bir sorunuz veya onun aklına takılan bir şey yoksa işler çok basit. Sahne oluyorsa fazladan herhangi bir söz duymuyorsunuz,” diyor. “Hayat, insanların seçimlerinin sonucudur,” diyor Allen. “Bobby ile Vonnie için işler bir yere kadar iyi gidiyor ama hep birlikte olacaklarını hayal etseler de bu olmayacak. Vonnie önceden farklı bir karar almış olsaydı birlikte olabilirlerdi. Ama işlerin aldığı hal düşünüldüğünde sadece rüyalarında birlikte olabilirler.”

İlk İzlenim: The Neon Demon

90’lı yılların ikinci yarısından bu yana biçimci üslubuyla kariyerini sürdüren Danimarkalı sinemacı Nicholas Winding Refn, Drive ile parlak bir çıkış yakalayarak kitlelerin sıkı takip ettiği bir yönetmene dönüştü. Hollywood’a transfer olması sinemasını olumsuz yönde etkilemedi. Bunun sebebi sinemasından taviz vermemesiydi kuşkusuz. Only God Forgives çoğunlukla olumsuz tepkilerle karşılansa da bildiği yoldan şaşmadı. Refn’in yeni filmi The Neon Demon, Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye için yarıştı. Yine karışık tepkiler aldı. Ülkemizde 5 Ağustos’ta vizyona gireceği duyurulan film için beklentilerimiz yine bir hayli yüksek…

Modellerin sırlarla dolu dünyasını mercek altına alan filmde, mankenlikte başarıyı yakalayıp yıldız olma hedefiyle Los Angeles’a gelen Jesse’nin, büyüleyici güzelliğiyle kariyer basamaklarını hızla tırmanması ve orada en parlak günlerini yaşarken tanıştığı bir grup mankenin hırs ve güzellik saplantısının ana karakterimizi geri dönüşü olmayan bir çıkmaza sürüklemesi konu ediliyor. Elle Fanning’e Keanu Reeves ve Christina Hendricks gibi ünlü oyuncuların yer aldığı The Neon Demon’u The Telegraph, Bunuel ve Dali’nin çığır açan sürrealist filmi Endülüs Köpeği’ne benzetiyor. Screen Crush, David Lynch ya da Wener Herzog tarafından tasarlanmış bir kabus yorumunda bulundu. Vanity Fair ise katıksız, çılgında bir haz kaynağı şeklinde niteledi.

The Neon Demon’un fragmanına baktığımızda yönetmenin Drive ve Only God Forgives filmlerindekine benzer bir görsel yapı kurduğunu görüyoruz. Refn’in yeni filminin sürrealist imgelerle dolu olacağını düşünüyorum. Zira hikaye de buna çok müsait. İşinde yükselme ve bir yıldız olma arzusunun insanı hangi noktalara götürebileceğini, nasıl bir tehlikenin ortasında bırakabileceğini ve kişiliğinde yaratacağı onarılmaz yaraları işleyen pek çok film izledik. Mulholland Drive, Black Swan ve Starry Eyes ilk aklıma gelenler. The Neon Demon, bu ve benzeri filmlerle nasıl bir akrabalık kuracak, karakterimizin dönüşümü açısından bu üç filmden hangisine daha yakın duracak bunu filmi izledikten sonra göreceğiz. Refn, büyük ihtimalle moda dünyasının kirli yüzünü, karanlık taraflarını halüsinatif bir atmosfer kurarak görselleştirecek. The Neon Demon'un görselleri de bizi kanlı bir filmin beklediğini söylüyor. Dış basında çıkan kimi yorumlarda nekrofili ve yamyamlıktan bahsediliyor. Dolayısıyla Jesse'nin nasıl bir tehlikeyle karşı karşıya kalacağını az çok kestirebiliyoruz. Filmin dış basında aldığı karışık tepkileri hesaba katarsak, Refn’in bu çalışması da Only God Forgives gibi pek sevilmeyecek. The Neon Demon’un sinemada biçime en az içerik kadar önem veren, stilize görselliği seven ve Refn sinemasına tutkuyla bağlı sınırlı bir kitleyi memnun edeceğini tahmin ediyorum. Refn’in gördüğü bir rüyadan etkilenerek, tehlikeli güzellik temasını işlediği film, yılın en çok merak edilen filmlerinden biri. Hayal kırıklığı yaratmayacağını umarak, sinemada izleme imkânı olanların kaçırmaması gerektiğini belirteyim.

Surrogates - Suretler

2005 – 2006 yılları arasında yayımlanan The Surrogates adlı grafik romandan sinemaya uyarlanan Surrogates (Suretler), vizyona girdiğinde kimseyi tatmin edememiş bir bilimkurgu filmi. U-571 ve Terminator 3: Rise of the Machine ile tanıdığımız Jonathan Mostow’un yönetmen koltuğunda oturduğu film, her ne kadar eleştirilerin odağı olsa da kurduğu dünya ile ilgiyi hak ediyor.

Teknolojik ilerlemenin yaşam şeklimizi değiştirdiği, hayatın bizler için daha kolay ve daha hızlı (ulaşım-iletişim) yaşanabilir hale geldiği ama aynı zamanda birer teknoloji bağımlısına dönüştürüldüğümüz bir çağda yaşıyoruz. Elektriğimiz kesildiğinde veya internet bağlantımız koptuğunda ne yapacağımız şaşırıyoruz. Modern insanın ayrılmaz bir parçası olan teknoloji onu tembelleştiriyor ve hareketsiz bırakıyor. Bu durum, “Gelecekte insanoğlunu neler bekliyor?”, “Nereye doğru gidiyoruz?” gibi soruları akla getiriyor ve bu sorular da bilimkurgunun alanına girerek türün ana hatlarını çiziyor. 

Bilimkurgu sinemasına 80’lerde giren sanal gerçeklik olgusu, The Matrix ile zirvesini gördü ve 2000’li yıllarda yeni temsiller verdi. İnsanın, kablolar aracılığıyla bilgisayara bağlandığı ve sanal dünyada kendisi için bir tür rüya âlemi, yeni bir gerçeklik yarattığı filmlere Surrogates de katıldı. Hayatın gerçekliğinden kaçmaya ve kopmaya başladığımız günümüzde teknolojiyle kurduğumuz ilişkinin nerelere varabileceği üzerine ilginç fikirler üreten birçok bilimkurgu izledik. Surrogates de onlardan biri…

Mostow’un filmi, tam olarak yeni bir şey söylememesine rağmen yenilikçi fikirlere sahip. Öncelikle insan suretindeki robot düşüncesi yapay zekâ kapsamı içinde ele alınmıyor ve sanal gerçeklik olgusuna hizmet ediyor. I, Robot’ta robotların günlük hayatta insanların yardımcısı olması ve birçok alanda insanın yerini alması fikri, burada insanların günlük aktiviteleri ve işlerini görmesi için robotları bizzat kontrol ederek hayata dâhil olması biçiminde karşımıza çıkıyor. Surrogates’de insanoğlunun yüksek teknoloji ürünü robotlarına -avatarlarına- bağlanarak toplum içine karışmadan toplumun bir parçası olabilmeleri ana fikri üzerinden yürüyen bir dünya tasviri var. Avatarınız sayesinde daha genç ve güzel görünebilmekte, hayatın tehlikelerinden uzak stressiz bir yaşam sürebilmektesiniz. Caddelerde neredeyse tamamı insan suretindeki robotlardan oluşan toplulukları bir düşünün. İnsanoğlunun kendisini dört duvar arasına hapsettiği bir yaşam biçiminden söz ediyoruz. Teknoloji bağımlılığımızın, insanı insan yapan değerleri ve aile bağlarını yok ettiğini dile getiren Mostow’un, ne yazık ki elle tutulur bir eleştirel tavır takındığını söyleyemeyiz.

İki FBI ajanının -Ajan Greer ve Ajan Peter- bir üniversite öğrencisinin gizemli şekilde öldürülmesi dosyasını araştırmasıyla başlayan film, davanın derinleşmesiyle sistemin sorgulandığı bir noktaya doğru gidiyor. Mostow’un klasik bir bilimkurgu/aksiyon çekme arzusu, makine-insan savaşına alan açılan sahnelerde yönetmenin amacına belli oranda ulaşmasını sağlıyor. Ancak hangi açıdan bakarsak bakalım Surrogates, tatmin edici bir film değil. Mostow, Terminator serisinin üçüncü filminde edindiği tecrübeye rağmen filmi ortalamanın üzerine çıkarmayı başaramamış. Bana kalırsa senaryo engeline takılmış. Mostow’un elinde kötü yazılmış iyi bir hikâye var. Bu hikâyenin neden 80 dakikaya sıkıştırılarak anlatıldığını da anlamak güç. Filmin sanal gerçeklik olgusu etrafında kurgulanan dünyasının içi yeterince doldurulamamış. Karakterlere baktığımızda hem ana hem de yan karakterlerin zayıflığının filmi aşağı çektiğini net bir şekilde görüyoruz. Bruce Willis’in hayat verdiği Ajan Greer karakterinin eşiyle iletişim kuramaması ve geçmişe duyduğu özlem iyi işlenememiş. Dolayısıyla da Surrogates’in dramatik yapısı son derece zayıf kalmış.

Açılış sekansındaki başyapıt #2 - Antichrist

2009’da Cannes Film Festivali’nde gösterildiğinden bu yana hayranlıkla nefret arasında değişkenlik gösteren çok farklı uçlarda tepkiler alan Antichrist, açılış sekansıyla da uzun zaman konuşuldu. Lars von Trier’ın sanatında tam anlamıyla olgunluğa eriştiği filmin, genel olarak seyri de okuması da oldukça zorlayıcı olmasına karşın açılış sekansı için aynı şeyleri söyleyemeyiz. 

Trier’ın Önsöz (Prologue) adını verdiği yaklaşık 6 dakikalık girizgâhı, filmin önüne geçmeyi başardı. Bu başarıda yönetmenin filmsel anlatının, seyircinin gözüne hoş gelebilecek ve ruhunu okşayacak tüm gerekliliklerinin yerine getirilmesi var şüphesiz. Siyah-beyaz tercihi, sekansın slow-motion çekilmesi, klasik müzik kullanımı, sözlerin yerini anlamlı bakışlara bırakması yani bakışların ve ifadenin gücü ve de tüm bu özelliklerin kusursuzca bir araya gelerek bir benzerini Melancholia’da göreceğimiz estetik doygunluğuyla iz bırakan bir açılış sekansından söz ediyoruz. Ama sadece biçimsel yetkinliğiyle değil, filmin en can alıcı kısmı olması ve hikâyenin temelini oluşturması da bu açılış sekansını tüm zamanların en iyileri arasına almamızda büyük paya sahip. O halde öncelikle açılışta anlatılan hikâyeye bir bakalım.

Çiftimiz birlikte duşa girer ve tutkuyla sevişir. O sırada evin pencerelerinden biri kendiliğinden açılır. İsimsiz ana karakterlerimiz yatak odasına geçip sekse devam eder. Bebek telsizinin sesi kısılmıştır. Ve çiftimizin biricik oğlu Nick uyanmıştır. Yatağından atlar. Evde dolaşmaya başlar. Anne-babasını yatakta görür. Oradan uzaklaşır. Açık pencereden içeri dolan kar taneleri onu pencereye yönlendirir. Kendisini belki de ilk kez gördüğü karın büyüsüne kaptırmıştır. Pencerenin önünde kısa bir süre dikilir ama fazla dayanamayıp, oyuncağıyla birlikte düşer. Nick’i ölüme götüren süreci, çiftimizin sevişmesiyle paralel olarak izletir bize Trier. Sekansla ilgili en önemli detayı ise filmin ancak ikinci yarısında seyircisiyle paylaşır. Kadın, oğlunu tam da pencerenin önündeki masaya çıkarken görmüştür ama o esnada hazzın doruklarında olduğundan onu kurtarmak için herhangi bir girişimde bulunmaz. Yüzünden korku veya keder okunmaz, bakışları bir şey ifade etmez. Nick, pencereden düştükten sonra ise yüzünde acı dolu bir ifade belirir ve sonrasında anlamsızca boşluğa bakar. Artık onlar için hiçbir şey eskisi gibi olmayacaktır. 

Trier, Antichrist’i tasarlarken onu biçimsel olarak bir kitap gibi düşünmüş olmalı. Filmin Yas, Acı ve Umutsuzluk adlı ana bölümleri dışında Önsöz’ünün ve Sonsöz’ünün olması bunun açık bir göstergesi. Önsöz kısmı, yani açılış sekansımız bir kitabın önsözü gibi eserle ilgili bilgilendirici detaylar veriyor. Üzerilerinde filmdeki bölüm başlıklarının isimleri Pain, Grief ve Despair (Acı, Yas ve Umutsuzluk) yazan üç biblo yeterince uzun bir süre kadrajda kalır. Çiftimiz duşta birlikte olurken, üç dilenciyi temsil eden hayvanları (Ceylan, Karga ve Tilki) da ilk kez açılış sekansında görürüz. Trier, Önsöz olarak adlandırdığı açılış sekansına birçok önemli ayrıntı yerleştirmiştir. Nick’in ters yerleştirilen ayakkabıları da bunlardan biridir. Filmin ilerleyen bölümlerinde kadının bir anne olarak yetersizliği, çocuğunun ayakkabılarını daima ters giydirmesi ve bunun da ölümünde rol oynaması üzerinde durulur.

Açılıştaki pornografi kullanımı dikkat çekici olsa da özel bir anlam yüklenmemesi gerektiğini düşünüyorum. Trier, belki de sahneyi olduğu gibi vererek doğallık yakalamak istedi. Ya da sinemada pornografik sahnelerle ilgili tabuların yıkılmasını arzulamasının bir sonucudur bu. Zaten filmin sonlarına doğru kadın cinsel organını göstererek tabu tanımazlığını da göstermiş olur.

Antichrist’in açılış sekansının büyüsü Georg Friedrich Handel’in Rinaldo Operası’ndaki Lascia ch’io pianga parçasında ve sekansın slow motion verilmesinde gizlidir. Trier, Handel’in klasik eserini, yavaşlatılmış görüntüler üzerine bindirdiğinde öyle bir etki yakalıyor ki, gözlerimizi perdeden/ekrandan alamıyoruz. Nasıl ki, karakterlerimizin aldıkları haz sebebiyle gözleri hiçbir şey görmüyorsa, biz seyirciler de sanatsal bir haz duyuyoruz.

Bir Zamanlar Sinema öneriyor - #49 Lifeforce

70’li yılların ilk yarısında çektiği The Texas Chainsaw Massacare ile korku sineması için önemli bir isim haline gelen Tobe Hooper’ın 1985’te imza attığı bilimkurgu\korku melezi Lifeforce, bugün tamamen unutulmuş bir film. Colin Wilson’ın 1976’da yayımlanan The Space Vampires adlı romanından uyarlanan Lifeforce, melez film düşüncesinin en cüretkar örneklerinden biri.. Halley adlı bir kuyruklu yıldızı araştırmak üzere görevlendirilen bir uzay gemisi ve mürettebatının, araştırma sırasında devasa boyutlarda, organik bir uzay aracının içinde birisi kadın ikisi erkek üç çıplak insan formu bulup gemilerine taşımalarıyla açılan hikayemiz, sürprizlerle dolu bir kabus biçiminde dünyamıza taşınacaktır.

Yolları sürekli kesişen bilimkurgu ve korku sineması, bunu çoğunlukla çeşitli yaratıklar aracılığıyla yapmakta. Frankenstein’in canavarından, The Fly’a, The Thing’e kadar pek çok örneği var. Şüphesiz ki, Alien’ın yaratık filmini uzaya taşıması ve büyük başarı yakalaması 80’li yıllarda bu alanda yeni arayışlara girilmesini de sağladı. Efekt teknolojisinin geldiği noktadan da güç alınarak Lifeforce hayata geçirildi. Özellikle açılış kısmıyla Alien etkisini hemen açık eden Lifeforce, yönünü dünyaya çevirerek, Alien’dan hızlıca uzaklaşıyor. Uzayda keşif görevine çıkan bir grup astronot hikayesinden, insan formlu uzaylı fikrini kullanıp, buradan korku sinemasının alt türleri vampir ve zombileri devreye sokan ve bütününden bir felaket öyküsü çıkarmayı deneyen kalburüstü bir tür kırması Lifeforce. Filmin tadını kaçırmadan biraz daha açmak gerekirse; nesli tükenmekte olan uzaylı yaratıkların hayatta kalan son üçünün insanların yaşam enerjisini emerek varlıklarını sürdürmeye çalışmaları hikayenin özü. Bu yaşam enerjisini emme işlemi, bir vampir tarafından kanı emilen insanın da bir süre sonra vampire dönüşmesi gibi bir etki bırakıyor. Uzaylı Vampirler tanımı buradan geliyor, doğru olmakla birlikte bizi zombi filmlerindeki gibi hızlıca yayılan ve insanlığı yok etmekle tehdit eden bir tür salgına ulaştırıyor. Zombiliğin ve vampirizmin, minimal bir uzaylı istilası filminde birlikte kullanılıyor oluşu ve uygulamasında bir sorun olmaması, bu cesur girişimin başarıya ulaşmasını sağlıyor.

Filmde insanoğlunun bilinmeze olan merakının yol açtığı kaos, ölümden sonra hayat olup olmadığı sorusuyla da ilişkilendirilerek, ruh-beden ikililiğinin fantastik bir biçimde görselleştirilmesine tanık oluyoruz. Elbette hepsi heyecan katsayısının giderek arttığı bilimkurgusal bir fantezi yaratma amacına hizmet ediyor. İşin felsefi veya varoluşsal yönü bir tür sos olmaktan öteye geçemiyor. Performansların genel olarak vasat olduğu Lifeforce; başarılı efekt çalışması, temposu ve yönetmen Hooper’ın vizyonuyla ayakta duran bir film. Yazıda bahsi geçen mevzular ilginizi çekiyorsa Lifeforce, sizin için ilginç bir keşif olacaktır.