Bir Zamanlar Sinema öneriyor # 65 Flash Gordon

1934’te Alex Raymod – Austin Briggs ikilisinin yarattıkları fantastik çizgi roman, çok geçmeden sinemaya uyarlanmış ve Tv filmlerinden dizilere kadar pek çok uyarlaması yapılagelmiştir. Esere hakkını verebilen tek filmin 1980 tarihli Mike Hodges yapımı olması ise 1930’lu 40’lı ve 50’li yıllarda bilimkurgunun ciddiye alınan ve ayakları yere basan bir tür konumuna gelmemiş olmasıyla alakalı bir durum. Ama önceki uyarlamaların başarısız olması bahsedeceğimiz filmin başarısına gölge düşürmemeli. 

Flash Godon’u öncelikle dönemi, türü ve etkilendiği eserler açısından değerlendirelim. 60’lı yıllarda canlanan bilimkurgu sineması, 70’lerde şahlanmış ve Star Wars ile de topyekûn bir değişime girmiştir. Uzay Operası alt türünü ve bilimkurgu-fantezileri ayağa kaldırıp, türün eğlence potansiyelini de ortaya çıkaran Star Wars, eski Flash Gordon hikâyelerinden ilham almış ancak, 1980 yapımı Flash Gordon’u da en çok etkileyen film olmuştur. Bu çift yönlü bir etkileşim hikâyesi kısacası. Film, görsel ve estetik açıdan ise Barbarella’yı anımsatıyor. Barbarella’daki kitsch estetiği, biraz daha canlı renklerle tekrarlanıyor. Eklemekte fayda var; film 80 yapımı olmasına rağmen 60’lar bilimkurgularının görselliğine sahip. 

Flash Gordon’un dünyası da aslında Star Wars ve Barbarella’dan çok da farklı değil. Ancak, çok çok uzak bir galakside kötü yürekli ve acımasız Ming’in diktatörlükle yönettiği galaktik evren tasviri, Star Wars’taki Palpatine-Darth Vader’ın yönetim şekliyle oldukça paralel. 

Film, jenerikle içi içe geçirilmiş çarpıcı açılışıyla seyircisini doyumsuz bir eğlenceye davet ederken, kötülüğüyle nam salmış Ming’i tek bir tuşla dünyamıza türlü felaket musallat edebilen, kainatın tek hâkimi olan tanrısal bir figür olarak çiziyor. Jenerikteki çizgi roman geçişleri bugün için çok sıradan olsa da 70 ve 80’li yıllar için hoş bir fikir kesinlikle. Ve açılışı unutulmaz kılan bir başka detay ise Queen tarafından bestelenen filmin tema müziği.. Film boyunca aralıklarla duyduğumuz tema müziği öyle mükemmel ki, hiç kesilmesin istiyoruz. Flash Gordon’a heyecan ve dinamizm aşıladığını da söylemek lazım. 

Ming’in musallat ettiği felaketlerle kaosa sürüklenen dünyaya geçiyoruz. Meşhur polo oyuncusu Flash Gordon, yakında sevgilisi olacak güzel bir kadın ve bir bilim adamının tesadüfen bir araya gelerek uzaya açılmaları ve bir kara deliğin onları Ming’in hüküm sürdüğü galaksiye ulaştırmasıyla önce hayatlarını sonra da dünyalarını kurtarma mücadelelerine tanık oluyoruz. Flash Gordon’un sporcu kimliği, kahramanlığa giden yolda -gerçekçi olmak gibi bir dertleri olmamasına karşın- inandırıcılık sorunları yaşamamamızı sağlıyor. Flash’ın Ming diktatörlüğünde yönetilen galaksiye barış getirmesi ve ordaki mevcut düzeni değiştirmesi, başka dünyalarda türlü maceralara atılan karakterlerin hemen hemen hepsinin yaşadığı bir durum. Bu, türün olmazsa olmaz klişelerinden biri diyebiliriz. 

Ming’in yaşam tarzı ve yönetim şeklini düşündüğümüzde, sarayda yaşayan padişahlardan veyahut imparatorlardan hiç de farkı olmadığını görüyoruz. Ming’in huzuruna çıkanların ellerini havaya kaldırarak “Hi Ming” şeklinde selam vermeleri de Hitler benzetmesini zorunlu kılıyor. Bu verilerden yola çıkarak eksantrik bir kötü karakter yaratmaya çalıştıklarını ve Ming’e hayat veren efsanevi oyuncu Man Von Sydow’un personasıyla da çok başarılı oldukları aşikar. Flash Gordon, doğru zamanda doğru bir cast çalışmasıyla 80 ve 90’lar kuşağı üzerinde iz bırakmasını bilmiş fantastik bilimkurgulardan…

Gerçek Sinema Ve İtibarsızlaştırılan Sinema

Jean-Luc Godard, “Sinema D.W. Griffith ile başlar, Kiarostami ile sona erer.” diyor ve fena halde yanılıyor. Ama meselemiz ne Godard ne de sinemanın sona erip ermemesi. Meselemiz, bu açıklamadan doğan bir tartışma, gerçek sinema tartışması… 

Bu açıklama üzerine Twitter’da iki kelam ettiğimde sevdiğim sinefil arkadaşlarımdan biri, sinema Kiarostami ile sona erer derken, Godard’ın aslında Kiarostami gerçek sinemanın son temsilcisidir demek istediğini belirtti. Bana göre ise durum hala vahametini koruyordu. Gerçek sinema neydi, nasıl sona ermişti? Gerçek sinema sona erdiyse hala belirtilen gerçek sinema kriterlerinde film çekmeyi sürdüren yönetmenlerin yaptığı neydi? Neden böyle bir ifadeye ihtiyaç duyulmuş, ne amaçlanmıştı? Sorular, sorular… En iyisi baştan başlamak… 

Sinema, teknolojiyle var olabilen bir sanat dalı ve teknolojik gelişmelerden bağımsız bir ilerleme kaydetmesi (Anlatının gelişmesinden bahsetmiyorum) de söz konusu değil. Film karelerinin art arda sıralanmasından hikâye anlatmaya başlanması, kurgunun gelişmesi, önce sesli sonra renkli sinemaya geçilmesi gibi pek çok yenilikten bahsedebiliriz. Ancak elbette bir noktadan sonra sinema teknolojisinin gelişmesini sürdürmesi, sinemayı daha ileri taşımadı. Aksi halde sinemanın altın çağı sürekli değişir ve bugün o altın çağı yaşıyor olurduk. 

Görsel efekt teknolojisi sinemada değişimin, yeni bir dönemin habercisiydi. Bu değişimi 90’lı yıllardan itibaren belirgin bir biçimde hissetmeye başladık ve artık birçok filmin yeşil perde önünde kotarıldığı bir döneme girdik. Tam da bu dönemde sinemada illüzyonun, yapaylığın had safhaya ulaştığı günlerde, eski usül çekilen filmleri kayırmak için gerçek sinema ifadesinin peydah olması gayet anlaşılır olacaktır. Ancak sinemanın en verimli olduğu 60’lı ve 70’li yıllarda sinemada gerçek-yapay ayrımının yapılmasının altında başka şeyler aramak gerekiyor. Sahi nereden çıktı bu gerçek sinema? Çıkış noktası görsel efekt kullanılan filmlerle, kullanılmayanları ayırmak mıydı? Amaç bu ise oldukça masumane ama öyle olduğunu hiç sanmıyorum. Bu işin ucu tür filmlerine kadar uzanıyor. İşte bu uzantı da midemi bulandırıyor. 

Görsel efektlere çoğunlukla tür filmleri ihtiyaç duyar ve kullanım alanı da belli başlı (Bahsi geçen tür filmleri ağırlıklı olarak bilimkurgu, korku ve fantastik) türlerdir. Gerçek sinemanın temsilcisi olduğunu iddia eden sinemacılar ve bunun yanında sinemada gerçekçilikle ilgili saplantısı olan kimi sinemaseverler, tür filmlerini ikinci sınıf film olarak görüyorlar. Bu küçümsemenin, bu üstten bakışın altında yatan sebeplerin biri şüphesiz ki tür filmlerinin gördüğü ilgidir. Ancak asıl sebebin bu olduğunu iddia edemeyiz. Kendilerini gerçek sinemanın temsilcisi sayanlar, sinemanın aristokrat kesimi olduklarını mı düşünüyorlar? Biz gerçek sinema yapıyoruz derken, dışarıda kalanları itibarsızlaştırdıklarının farkında değiller mi? Elbette farkındalar ve bundan da hiç rahatsızlık duymuyorlar. 

İster gerçek sinema deyin, ister has sinema… Eğer bu ifadelerden birini ortaya atılış amacı doğrultusunda kullanıyorsanız, bu itibarsızlaştırmada sizin de payınız var. Şimdi bir örnekle devam edeyim, bir Kubrick filmiyle. Hangi çılgın bir Kubrick filminin has sinema örneği olmadığını ileri sürebilir? 2001: A Space Odyssey’i ele alalım. Bu film, gerçek sinema diye tutturanlara göre sayısız görsel efektli sahneye sahip olduğu için bir gerçek sinema ürünü değil. Yapay sahneleri de olan bir bilimkurgu filmi. Modern sinemaya yön vermesinin, yönetmenlik sanatını erişilmez bir noktaya taşımasının ve çağının çok ötesinde olmasının bir önemi yok öyle mi? Kavramlara veya tanımlara takılıyorsun diyenler olabilir ama takılmamak mümkün mü? Birileri kendi sinemasını üstün görüyor ve hiç de kabul edilemeyecek kriterlerle gerçek sinema yaptığını öne sürüyor ve kabul görüyor. Belirledikleri kriterler ışığında kendi filmlerini illa ki diğerlerinden ayırmak istiyorlarsa, bunu diğerlerini küçümsemeden, itibarsızlaştırmadan yapabilecekleri bir isimlendirmeyle gerçekleştirmeliler diye düşünüyorum. 

Godard’ın, Rosselini’nin, De Sica’nın gerçek sinema yaptığını söyleyen bir sinemaseverin karşısına başka bir sinemasever çıkar ve der ki; Hayır dostum, hayır onlarınki gerçek sinema değil, gerçek olan sessiz sinemadır. Ve devam eder: Gerçek sinema kriterlerine uymanın yanında evrenseldir sessiz sinema. Ses büyüyü bozdu, ses fazlalıktır. Tıpkı görsel efektler gibi. Bu örnekle bir şey açıkça ortaya çıkıyor: Sinemanın gereksinimlerine göre gerçek sinemanın veya has sinemanın kriterlerini belirleyemeyiz. Sonuçta sinemacılar bir zamanlar ses olmadan da hikâyelerini anlatabiliyorlardı. Sinema teknolojisi sesi duyulabilir, renkleri görülebilir kıldığında sinema ‘tamam’ oldu. Sinema öyle bir sanat ki, hayatımızda ne varsa o sinemada da mutlaka var olacaktır. İnsanoğlu uzaya çıktığında, o da sinemada olmak zorundadır. Ve bunun için görsel efektlere gereksinim duyulmuştur. Sinema teknolojisi hep gelişecek, sinema her daim değişmeye devam edecektir. 

Başa dönelim ve Godard’ın sözlerine tekrar bakalım. Ne diyordu Godard? “Sinema D.W. Griffith ile başlar, Kiarostami ile sona erer.” Sormak lazım kendisine öykülü filmlerin babası Georges Melies dururken, Godard sinemayı neden Griffith ile başlatıyor? Melies’i bir sinemacıdan ziyade bir illüzyonist olarak mı görüyor yoksa? Yine o kriterler değil mi? Tahmin etmiştim. Ya Kiarostami’nin sinemanın son temsilcisi olması? Kiarostami, kariyerine 70’li yılların ilk yarısında başlamış bir yönetmen. O zaman şu soruyu sormak farz oldu: Kiarostami’den sonra gerçek sinema yapan başka bir yönetmen çıkmadı mı? Kiarostami’den sonra derken 70’li yılların ikinci yarısından günümüze kadar geçen 40 yıldan bahsediyorum. 

Bu yazıdan görsel efektleri savunduğum anlamı çıkmamalı. Görsel efektler bir gün sinemanın kanserine dönüşebilir. Bazı hikâyeleri anlatabilmek içinse elzemdir, kesip atılamaz.

* Bu yazım ilk Filmloverss'ta yayınlanmıştır.

The Evil Dead vs. Evil Dead

Teen-Slasher dediğimiz alt tür, The Texas Chainsaw Massacre ile 70’lerin ilk yarısında doğmuş olmasına rağmen bu alt türü formülüze eden ve daha çok örnek alınan film Sam Raimi’nin oldukça düşük bir bütçeyle çektiği The Evil Dead’idir. Bir grup gencin ormandaki bir kulübeye tatil veya başka bir sebeple gidişinin ve orada tek tek kötülüğün kurbanı olmalarının ele alındığı hikâye kurgusunu doğaüstüne açan Sam Raimi, The Exorcist’in şeytanın bir genç kıza musallat olma durumunu kendine özgü bir biçimde The Evil Dead’e uyarladı. İki devam filmi de çeken Raimi, orijinal filmin yeniden yapımında yapımcı koltuğuna da oturarak, başarılı bir iş çıkması için elinden geleni ardına koymadı. Şimdi Raimi’nin kült korkusu ile Fede Alvarez’in yazıp yönettiği 2013 model Evil Dead’i karşılaştıracağız. 

Karakterlerin Değişimi 

Sam Raimi’nin The Evil Dead’inde beş arkadaş eğlenceli bir yolculuğun ardından tatillerini geçirecekleri kulübeye gelirler. Şeytani kötülük serbest kaldığında Ash karakteri öne çıkar. Arkadaşları birer birer şeytanın eline geçer, Ash ise ayakta kalmayı başarır ve film boyunca verdiği hayatta kalma savaşını izleriz. Fede Alvarez’in yeniden yapımında ise filmin merkezine bir abi-kız kardeş ilişkisinin yerleştirildiğini görüyoruz. Uyuşturucu bağımlılığından kurtulmaya çalışan Mia, abisi ve arkadaşları tarafından aileden kalma izbe bir kulübeye getiriliyor. Mia ve abisi arasında geçmişe dayanan sorunlar olduğunu öğreniyoruz. Yönetmen Alvarez, iki kardeş arasındaki ilişkiyi filmin dramatik yapısını sağlamlaştırma amacıyla örüyor. Böylelikle saf kötülükle karşılaştıklarında seyirciye de tutunabileceği bir dal uzatmış oluyor. Bunun dışında filmin aslına fazla zarar vermeden yapılacak en mantıklı güncellemenin de karakterleri yeniden yazmak olduğunu söyleyebiliriz. Bu değişim şüphesiz ki bazı eksiler de getiriyor. Çünkü Evil Dead’in kült mertebesine erişmesinde Ash karakterinin ve o karaktere hayat veren Bruce Campbell’ın büyük bir payı var. 

Kan ve Şiddetin Sunumu 

Raimi’nin filmi kan gösterme hususunda sınır tanımamıştı. Kesilen uzuvlardan fışkıran ve Ash’in yüzüne boşalan kanların korku seyircisini rahatsız etmediğini iddia edebiliriz. Ancak gözlerin oyulması, kesilen vücutlardan kan dışında başka sıvıların fışkırması gibi detaylarla yer yer kitch estetiğine sahip sahneler irite edici olabiliyor. Ama şu da bir gerçek ki; Raimi filmin sertliğini parodiye de kayan bir mizah anlayışıyla dengelemesini bildi. The Evil Dead’in döneminin korku\komedi örneklerine yakın durduğunu ve fakat filmin atmosferi ve kameranın ormanda hızlı hareket ettirilmesi gibi teknik maharetleriyle tedirgin etmeyi başardığını ve korkuyu hissettirebildiğini söylemek lazım. 2013 model Evil Dead’e baktığımızda yazar-yönetmenimizin söylemlerinden de destek alarak mümkün olduğunca korkunç bir film yaratmak için yola çıktığını belirtelim. Orijinal film, dönemi 80’lere göre bir aşırılıklar sineması örneğiydi. Yeniden yapım da 2000’lerin diyebiliriz. Ancak 2000’lerde kan ve şiddet oranı 70’lerin de üzerinde olduğundan ve Alvarez de iddialı bir iş ortaya koymak istediğinden orijinalinden daha sert bir film çekti. Prodüksiyon kalitesine ve görsel efektlere de güvenen Alvarez, yeni nesil korku seyircisini tatmin edebilmek için elinden geleni yaptı. Kesilen veya koparılan uzuvlar kimi zaman perdeden gözünüzü kaçırmanıza sebep olacak derecede zorlayıcı, fışkıran kanlar ise koyu kırmızı olması sebebiyle gerçeğe daha yakın denilebilir. Yeniden yapımın sertliği esasında sıfır mizah anlayışıyla doğrudan ilintili. Ne var ki Alvarez’in bu tercihi, Evil Dead’i Evil Dead yapan unsurların yok edilmesi anlamına geldiğinden yeniden yapımın elini zayıflatıyor. 

Diğer Farklılıklar 

Yeniden yapım, Raimi’nin filminde olmayan önemli bir ek sahne ile açılıyor. Malum kulübenin bodrumunda bir grup insan tarafından bağlanan ve bizzat babası tarafından yakılarak öldürülen bir genç kız var. Şeytanın ele geçirdiği kızın yok edildiği açılış sekansı ana hikâyenin öncesine götürüyor bizi. Alın size yeniden yapımın aleyhine işleyen bir detay daha. Bu sekans karakterlerimizin başına gelecek felaketleri baştan açık ederek, orijinal filmden habersiz seyircinin merak duygusuna sıkı bir darbe indiriyor. Ölülerin kitabının bulunduğu bodrumun keşfi de iki film arasındaki uçurumu net bir biçimde gözler önüne seriyor. Alvarez’in filminde peydah olan köpek, kötü kokuyu alarak bodruma açılan girişi bulurken, Raimi’nin filminde kitabın bulunma, kötü ruhun uyanma isteğinin bir göstergesi olarak bodruma açılan kapı kendiliğinden açılıyor. Bir klişe olarak düşünülebilir ama daha etkileyici olduğu kesin. Ölülerin kitabı demişken, yeniden çevrimde kitabın ve içindeki çizimlerin çok daha sanatsal ve çarpıcı olduğunu belirtmemiz gerekiyor. Bir başka artı da ölülerin kitabının yakılarak yok edilememesi. Kitabın Cehennem’e ait olduğunu düşündüğümüzde yakılarak yok edilememesi daha mantıklı bir tercih oldu açıkçası. Evil Dead filmlerinin en önemli ve akılda kalıcı sahnelerinden biri de şeytanın ele geçireceği kıza ormanın canlanarak tecavüz etmesidir. Bu sahnede iki filmin de hakkını teslim edelim. Orijinal ve yeniden yapım Evil Dead’in final sahnelerinin tamamen farklı olduğunu görüyoruz. Bu farklılığın sebebi karakterlerin değiştirilmesi. The Evil Dead daha karamsar bir final ile noktayı koyarken, farkını da ortaya koyuyor. Yeniden yapım ise oldukça klişe bir sona imza atıyor. 

Sonuç 

The Evil Dead, Sam Raimi’nin elindeki kısıtlı imkânlara rağmen yeteneklerini sergilediği bir korku başyapıtıdır. Ait olduğu alt tür içinde yenilikçi tavrıyla sivrilir. Yeniden yapım ise orijinalinin altında ezilmek istemeyen, kimi tercihleriyle takdir ettiğimiz ama nihayetinde daha basit düşünen, efektlere ve klişelere bel bağlayan bir korku denemesi. Dolayısıyla da yeniden yapım furyasının göze batmayan ortalama işlerinden biri olduğunu ve orijinal filmin hayranlarının tepkisini fazla çekmediğini söyleyelim.

Pleasantville

Bazen kendimizi izlediğimiz bir filmin veya dizinin içinde hayal eder, bazen daha da ileri gidip kendimizle özdeşleştirdiğimiz karakterin yerine koyarız. Memnun olmadığımız hayatımızdan uzaklaşmak ve hayatın acı verici gerçeklerinden kurguya sığınarak kısa bir süreliğine de olsa kurtulmak isteriz. Bunu hikâye anlatan pek çok farklı sanat dalında yaparız. Görselliğiyle sinema hep bir adım önde olsa da tutkuyla bağlandığımız karakterlerin ömrü istisnalar dışında çok uzun sürmez. Diziler ise 10 yılı bulabilen yayın süreleri ve yüzlerce bölümüyle artık hayatımızın ayrılmaz bir parçasına dönüşür. Öyle ki dizi sona erdiğine hayatımızda büyük bir boşluk oluştuğunu hissederiz. Peki, ya kendimizi sevdiğimiz dizinin içinde bulsak ne olurdu? İşte çıkış noktası bu soru olan Pleasantville (Yaşamın Renkleri), 90’lı yılların tozlu raflarında keşfedilmeyi bekliyor. 

Gary Ross’un ilk yönetmenlik çalışması olan Pleasantville'de filme adını veren diziye tutkuyla bağlı olan David’in, kardeşi Jennifer ile birlikte bir mucize eseri kendisini izlediği dizide bulması ve kardeşiyle birlikte dizinin karakterlerine dönüşmelerinin komik hikâyesi anlatılıyor. Peter Weir’ın kısa sürede klasikleşen filmi The Truman Show ile pek çok ortak noktası bulunan ve en az onun kadar yaratıcı bir zihnin ürünü olan Pleasantville, ne yazık ki hak ettiği değeri ve ilgili bulamamış filmlerden. 

Parçalanmış bir ailede, ebeveynlerinden bekledikleri sevgiyi göremeden büyüyen David ve Jennifer, bir anda kurgulanmış bir hayatın içinde yaşamaya başlıyor, 50’li yılların sonunda geçen siyah-beyaz bir dizinin kahramanı oluyorlar. Dizinin her bir detayını bilen David, çok geçmeden büründüğü karaktere (Bud) ve kasabaya uyum sağlarken, hovarda kardeşi Jennifer’ın içinde bulunduğu gerçekliği kabullenemediğini görüyoruz. İki kardeş kurgulanmış bir dünyada, kendilerine biçilen rollerin dışına çıkmayan kartondan karakterler (insanlar) arasında sıkışıp kalıyor. The Truman Show’da Truman’ın küçük bir kasabada hapsedilmesi durumu, burada sürrealist bir uygulama alanı buluyor. Yönetmen Ross, filmin ilk bölümlerinde kurgunun içine zerk edilen gerçeklik üzerinden, yani sahte olanın gerçekle buluşmasından hakiki bir komedi çıkarıyor. Bunun içine 50’lerin muhafazakârlığıyla 90’lar gençliğinin hayata bakışı ve yaşam biçimlerindeki farklılıklardan doğan durumları da eklediğinde iz bırakacak bir film yaratmakta pek zorlanmıyor yönetmen. Tüm kitapların içinin boş olması, baskette tüm atışların potaya girmesi ve tekrarlanan replikler gibi detaylarla kurgunun yapaylığını eleştiren film, asıl meselesine odaklandığında, dramatik yapısının güçlü bir temel üzerine inşa edildiğini hemen belli ediyor. 

David ve Jennifer, Pleasantville’in sahte dünyasında, ezber bozan küçük değişiklikler yapmaya başladıklarında, ister istemez geri dönülmez bir değişimin de fitilini ateşliyorlar. Seks yapmayan, küfür etmeyen, okumayan, düşünmeyen ve kuralların dışına çıkmayan Pleasantville sakinleri, Bud ve Mary Sue’ya dönüşen karakterlerimizin bilinçsizce yaptıkları müdahalelerle kendilerini ve dünyalarını keşfetmeye başlıyorlar ve bunun iyi olduğunu görüyorlar. Ross, Pleasanville’in dünyasındaki her bir değişimin renklerle veriyor. Pleasantville renklenmeye başladığında filmin görsel dokusu da tamamen değişiyor. Siyah-beyaz ve renkli karakterlerin aynı sahneleri paylaşması görsel efektlerle mümkün olurken, bu görsel dokunun filmi benzersiz kıldığını söyleyebiliriz. 

Siyah-beyaz dünyanın renklenmeye başlaması, Pleasantville için bir devrim anlamına geliyor. Gerçeklikle temas eden ve değişime açık olanlar -daha çok gençler- renge kavuşurken, kurulu düzene, alışkanlıklarına ve otoriteye sıkı sıkıya bağlı olan diğer kesim değişimden rahatsızlık duyuyor. Renklenen insanların hastalandığını düşünüyorlar. İşin tuhaf kısmı karakterlerimizin Pleasantville’deki annesinin de renklendiğinde, bu şekilde toplum içine çıkamayacağını düşünmesi, utanması diyebiliriz. 

Bir noktadan sonra toplum renklilerle siyah-beyazlar olmak üzere ikiye ayrılıyor. Bunun anlamı da kuşkusuz ki çatışma. Yani değişimin karşılığı sadece ‘iyi’ olmuyor. Kötülük de doğuyor. Her şey seksle başlıyor, sanatla, kitap okumayla ve özgürlük düşüncesiyle çığ gibi büyüyor. Bu hikâyenin dünyamızdaki karşılığını her devirde görebiliriz. Ancak özellikle de 50’li ve 60’lı yılların Amerika’sına bakmamız yeterli olacaktır. Siyahî insanların gördüğü şiddetin aşağılamanın, bir utanç kaynağı olarak ırkçılığın, deyim yerindeyse savaşarak yok edilmesi, tüm insanların eşit olduğunun toplum tarafından kabul görmesi, Pleasantville’de yaşananlarla birebir örtüşüyor. Zaten hikâyenin yakın tarihimizle paralelliğinin olması etki gücünü artıran önemli bir unsur. 

Yönetmen Ross, 50’li yılların Amerika’sıyla beraber günümüzde gelinen durumu da eleştiriyor. David ve Jennifer’ın kendi dünyalarındaki hayatları, filmin açılış ve kapanış bölümlerinde kısa da olsa pek çok ipucu veriyor bize. 50’lerdeki ailevi değerlerin, maneviyatın ve naifliğin kaybedilişi bir yanda popüler kültürün, hızlı yaşamın insan ilişkilerini zedelemesi ve günümüz gençliğinin hayata bakışını kökünden değiştirmesi diğer yanda. Ross, her yönüyle zengin bir film çekmiş. Fanteziyle gerçeklik, geçmişle günümüz arasında gidip geliyor, komediyle drama arasında müthiş bir denge sağlıyor ve güncelliğini hiçbir zaman kaybetmeyecek bir başyapıta imza atıyor.

Acısız Ütopya: The Giver

70’li yıllardan beri piyasada olmasına karşın 1989’daki Death Calm ve 90’larda ürettiği bir dizi tür filmiyle hatırladığımız, son dönemde ise The Quiet American dışında nitelikli bir esere imza atamayan Phillip Noyce’un ilk bilimkurgu denemesi olan The Giver (Seçilmiş), Amerikalı yazar Lois Lowry’nin 1993’te yayımlanan romanından uyarlama. 

Ütopik dünyası yeni değil! 

Adaletsiz bir dünyada yaşadığını düşünen insanoğlu, bu dünya düzenini hazırlayan koşulları kendisinin yarattığının farkında. Bir yanda açlıktan ölen insanlar, diğer yanda savaş, başka bir köşede tecavüzler, cinayetler, ihanetler ve daha sayamayacağız türlü türlü kötülükler insan doğasının birer yansıması. Doğada her maddenin bir karşı maddesi olması gibi, iyinin de karşısında kötülük var. Peki, bunu değiştirmek için ne yapmalıyız? Ya da değiştirebilir miyiz? The Giver’ın dünyasında değiştirmek, yepyeni bir dünya kurmak olası. Ama elbette pek çok taviz vererek… Kötü olanı ortadan kaldırmak için insana dair ne varsa yok edilen bir gelecekteyiz. Evet, özetle acının olmadığı bir dünya yaratan, bunun için de kanla yazılan insanlık tarihini silip, yeni kuşaklara aktarmamayı seçen kurucu babalarımızın ütopyası ilk kez karşımıza çıkmıyor. M. Night Shyamalan’ın The Village’i aynı düşünceyle hareket etmişti. Gerçeği bilen yaşlılar, yarattıkları küçük dünyayı korumak için dış dünyayı korkutucu ve yasak bir yer olarak belletmişlerdi. Aynı motivasyonla hareket eden iki film de ütopyayı ulaşılabilir kılsa da ne kadar sürdürülebilir olduklarını tartışmaya açıyor. 

Logan’s Run’ın dünyasını The Giver’a adapte etmek 

70’li yıllar bilimkurgu sinemasının ütopya üreten nadide eserlerinden Logan’s Run, insanların belli bir yaşa kadar hayatta kalmalarına izin verilen, kendi kendine yeten, dış dünyaya kapalı minyatür bir dünya tasvir ediyordu. Gerçek dünya ve insanlık tarihinin üzeri yalanlarla örtülüyordu. The Giver’a baktığımızda benzer bir dünya düzeni kurduğunu hemen görüyoruz. İki filmin dünyası sadece detaylarda farklılık gösteriyor. Logan’s Run’ın dünyasında insanlar, yaşlılık nedir bilmezken, The Giver’da duygularından ve renklerden bihaber yaşıyorlar. Bu düzeni iki filmde de yıkmaya, gerçeği ortaya çıkarmaya çalışan ve köklerine doğru tehlikeli bir yolculuğa çıkan karakterlerimiz ve iki filmin de ulaştığı nokta Logan’s Run’ın dünyasının bir nevi The Giver’a adapte edildiğini gösteriyor. Sözünü ettiğimiz filmlerin aynı adlı romanlardan uyarlanması ise filmlerden önce kitapların -Logan’s Run daha eski- etkileşimde bulunduğunun işareti. The Giver’daki temel düşünce insanlık tarihini yeniden yazmak. İnsanlık tarihi boyunca yapılagelmiş hataları sıfırlayıp, yeni ve tertemiz bir sayfa açmak ve kirlenmesine de ne pahasına olursa olsun müsaade etmemek. 

İz bırakacak bir bilimkurgu değil 

İnsanların renkleri algılama yetisi ellerinden alındığı için siyah-beyaz açılan, daha sonra ana karakterimizin anılar yoluyla gerçek dünyayı tanımaya başlaması ile başta soluk da olsa renklenen film, bu dönüşümü Pleasantville’de olduğu gibi çarpıcı ve unutulmaz bir biçimde aktarmayı, karakterlerimiz üzerindeki etkisini görselleştirmeyi başaramıyor. Genel anlamda karakter derinliği de yakalanamıyor. Filmin kısa süresi ve temiz ama etkisiz kalan finali de buna eklenince kendi türü içerisinde dahi iz bırakmasının ihtimal dahilinde olmadığını söylememiz gerekiyor. İlk kez bilimkurgu çektiğini belirttiğimiz Noyce’un memur yönetmenlikten öteye gidememesi, uyarlama olarak da filmi sorgulamamıza neden oluyor. Toplum eleştirisini, insanın özündeki iyiliğe dikkat çekmesini, umut aşılamasını ve iyi niyetli yaklaşımını düşündüğümüzde The Giver’ın basit hataların gölgesinde kaldığını söylemek zorunda kalıyoruz. Filmin temel sorunu ise ütopyada gerçekleşen devrimi hikayesinin tabanındaki felsefeyi fazla umursamadan gerçekleştirmesi diyebiliriz

Bir Zamanlar Sinema öneriyor - #64 The Fall of The Roman Empire

50’li yılların ortalarından itibaren yükselişe geçen epik sinema, bu dönemde başlayan altın çağını 60’lı yılların sonuna kadar sürdürdü. 1959’da William Wyler’ın Ben-Hur’u, 1960’da ise Stanley Kubrick’in Spartacus’ünün yakaladığı ticari başarı, ödüllerle de taçlandırılınca 60’lı yıllarda art arda birbirinden kıymetli epik film üretilmesini sağladı. Epik sözcüğünü pek çok tür içinde anlatılan hikâyeye göre kullanabiliriz elbette ama burda bahsettiğimiz epik, kılıç ve sandalet epiği olarak adlandırdığımız tarihi epik filmler. 

Yönetmenlik koltuğuna Kubrick oturtulmadan evvel Spartacus’ü Anthony Mann yönetiyordu. Filmin bir kısmını çekmiş ama sonra işine son verilmişti. Mann, 50’li yıllarda çektiği üstün western filmlerinden sonra 60’lı yıllarda epik sinemanın en önemli temsilcilerinden birine dönüştü. 1960’da Spartacus’le yaptığı kötü başlangıcı bir daha tekrarlamadı. 1961’de El Cid ile türe olan hâkimiyetini sergiledikten sonra, o filmden çok daha görkemli bir süper prodüksiyona “Roma İmparatorluğunun Çöküşü”ne (The Fall of the Roman Empire) imza attı. 

Roma İmparatorluğu’nun doğu ve batı olmak üzere ikiye ayrılma, bir anlamda dağılma sürecinin en kritik dönemlerine ışık turan “Roma İmparatorluğunun Çöküşü”, seyirciyi Marcus Aurelius’un hastalığının onu ölüme götürdüğü ama imparatorluğun hâkimiyet ve ihtişamının sürdüğü yıllara götürüyor başlangıçta. Ama baştan belirtmekte fayda var ki, önümüzdeki film tarihsel gerçekleri, kurgusal bir hikâye ve karakterlerle süsleme yoluna giderek anlatmayı seçmiş. En belirgin değişiklik filmin ana karakteri Livius’un yazarlarımızca hikâyeye yedirilmiş olması. Bununla da kalınmamış Marcus Aurelius, oğlu Commudus ve kızı Lucilla’nın da gerçeklerden belli ölçüde saptırılmış olması. Filmi izlediğinizde neden böyle bir yola girdiklerini hemen anlıyorsunuz. Ana sebep filmi epik anlatıya daha uygun bir hale getirmek ve hikâyeyi; aşk, ihanet, ikili mücadeleler ve savaşla sararak seyirciyi tatmin edeceklerini düşünmeleri. Haklılar da… Ve elbette bugün dev bir bütçeye tekabül eden $19 milyonun geri dönüşümünü sağlayabilmek. Film, gişe anlamında büyük bir fiyaskoya dönüşse de Anthony Mann, epik sinemanın en iyi örneklerinden birini çıkarmayı başarmış. 

“Roma İmparatorluğu’nun Çöküşü”, açıkça görülüyor ki, Ben-Hur, Spartacus ve Cleopatra’dan etkilenmiş. Zaten o yıllarda model alabileceği başka bir film yok diyebiliriz. Komutan Livius ile tahtın varisi Commodus’un arkadaşlıklarının konumları gereği onları karşı karşıya getirmesi ve birbirlerini yok etmeye çalışmaları, Ben-Hur’dan devşirilerek iyi bir uygulama alanı bulan fikirlerden biri. Ayrıca Livius karakterini yaratmalarındaki ana motivasyonun da Ben-Hur olduğunu düşünüyorum. Bir imparatorluğa başkaldıran karakteriyle Spartacus’ün, dev setleri ve göz alan görkemiyle de Cleopatra’nın etkisi çok net. 

Anthony Mann, gerçekle kurgu arasında gidip geldiği filmde, Roma’yı tüm görkemiyle görselleştirmeyi başarırken, Roma İmparatorluğu’nun önce dağılması sonra da çöküşünü hazırlayan sebepleri -pek çok sebebi olduğu açılışta dile getiriliyor- didaktik olma tuzağına düşmeden anlatmayı başarıyor. Marcus Aurelius’un cömertliği, eşitlik, özgürlük ve barışseverliğinden oğlu Commudus’un güce tapması, zalimliği ve sonunda kendini tanrılaştırması kaçınılmaz sonu hazırlayan etkenlerden en önemlisi olarak veriliyor. Filmin sonunda anlatıcı ses devreye girip “Büyük bir imparatorluk içerden kemirilmediği sürece dışardan fethedilemez” diyerek Roma İmparatorluğu’nun çöküşünü bir cümleyle özetlemeyi başarıyor. 

Sophia Loren, Alec Guinness, Christopher Plummer ve James Mason başta olmak üzere dönemin yıldız isimlerinden oluşturulan kadrosu, üç saate yakın süresini karakterlerin inişleri ve çıkışlarıyla doldurmayı başaran “Roma İmparatorluğu’nun Çöküşü”, epik film sevenleri memnun edecek bir yapım.

I Am Legend Uyarlamaları

Bilimkurgu alanındaki eserleriyle ardından gelen birçok yazarı etkileyen Richard Matheson’un 1954’te yayımlanan ve kültleşen romanı I Am Legend, üç kez sinemaya uyarlandı. Roman, insanoğlunun ölümüne yol açan bir salgına neden olan virüse karşı bağışıklık kazanan bir adamın -Dr. Robert Neville- dünyada tek başına kalışının ve salgın sonucu ölüp, mezarlarından birer vampir olarak çıkan insanlarla mücadelesinin hikâyesidir. Salgınla kıyamet sonrasına ulaşan ve o dünyada vampirizme kapı açarak türdeşlerinden ayrılan hikâyesi ve yalnızlık temasıyla klasikleşen eser, bilimkurgu sineması için gerçek bir hazine değerinde.

Bu yazıda 1964’te The Last Man on Earth, 1971’de The Omega Man ve 2007’de I Am Legend adlarıyla beyazperdede tekrar tekrar hayat bulan romanın hepsi de belli ölçüde başarılı olan uyarlamalarını karşılaştıracağız.

Hikâyenin bu kadar sevilmesinde, “dünyada tek başına kalsaydınız ne yapardınız?” ya da “neslimiz tükense dünya nasıl bir yer olurdu?” gibi sorulara cevap niteliğinde olması yatıyor. Peki, kıyamet sonrasının dünyası hangi filmde nasıl görselleştiriliyor? Bu elbette filmlerimizin prodüksiyon kalitesiyle doğru orantılı bir durum. İlk uyarlamamız The Last Man on Earth, düşük bütçe sebebiyle şehrin ıssızlığını gösterme hususunda oldukça ketum davranmak zorunda kalıyor. İkinci uyarlamamız The Omega Man beklentileri karşılıyor. Charlton Heston’un Robert Neville’i boş Los Angeles caddelerinde geziniyor, marketlerden ihtiyaçlarını karşılıyor ve hayat olmadığında koca şehirlerin nasıl sevimsiz bir yere dönüştüğünü görüyoruz. I Am Legend ise efekt teknolojisinin tanıdığı imkanları da sonuna kadar kullanarak diğer iki yapıma oranla çok daha gerçekçi bir boş şehir tasvir ediyor. Filmlerimizin salgından üç yıl sonrasında açıldığını düşünürsek; yolların ot bağlaması, sarmaşıkların evleri sarması ve vahşi hayvanların şehrin yeni sahipleri olması gerekiyor. Bu detayları sadece I Am Legend’da görebiliyoruz. ‘Dünyada tek başına kalsaydınız..?’ın bizi bir de yalnızlık temasına götürdüğünü söyleyelim. Bu konuda karakterin yalnızlığını en iyi The Omega Man’in hissettirebildiğini düşünüyorum. Robert’ın satranç masasına oturttuğu vitrin mankeniyle sürdürdüğü oyun ve sohbetleri, yalnızlık melankolisini vermede başarılı bir sonuç alınmasını sağlıyor. I am Legend’da ise Robert’ın sadık bir köpeğinin olması ve köpeğin kanlı canlı bir karakter olarak çizilmesi genel olarak filme çok şey katmış. Ama yalnızlık bunlardan biri değil.

Üç film de ana karakterimiz Robert Neville’in -The Last Man on Erath’te Robert Morgan olarak değiştirilmiş-, günlük rutiniyle hikâyeye giriliyor. Hikâye kurgusu açısından aynı yolu izliyorlar. Olayın üç yıl sonrasında açıyoruz gözlerimizi ve bir müddet sonra flashback sahneleriyle salgının nasıl başladığını, o süreçte neler yaşandığını izliyoruz. Robert’ın eşini ve kızını kaybedişi, virüse karşı nasıl bağışıklık kazandığı gibi detaylar veriliyor. Üç film de bu iki mevzuda küçük farklılıklar barındırıyor. The Omega Man ve I am Legend, süreleri daha uzun olmasına karşın geçmişte fazla takılıp kalmıyor. The Last Man on Earth’te ise 25 dakikalık bir flashback sahnesi var. Film, bu bölümü salgın sürecini ve Robert’ın eşi ve kızıyla ilişkisini derinleştirmek için kullanıyor. Bu detaylandırma girişimi karakterimizin bugünkü psikolojik durumunu daha iyi anlamamız açısından faydalı olmasına ve filmin dramatik yapısına olumlu bir katkı sağlamasına rağmen, kıyamet sonrasının dünyasından uzun zaman ayrı kaldığımız için olumsuz bir etki de bırakıyor.

Vampir, Zombi Ya da Vampir-Zombi!

Robert’ın aslında yalnız olmadığını anlaması, kadının hikâyeye dâhil olması da hemen hemen aynı noktalarda yer alıyor. Yine detaylarda değişiklikler var. Kadının çocuğunun olup olmaması ya da bir kardeşi olması bunlardan biri. Yönetmenlerimizin hikâyeye yaklaşımları kadının rolünün yanı sıra Robert’la ilişkisi çerçevesinde değerlendirilebilir. The Omega Man’de çiftimiz romantik anlara yelken açarken, I Am Legend’da aralarındaki güven sorunu öne çıkıyor. Ayrıca kadının Robert’la iletişim kurmasının sebebi; bu iki uyarlamada insanlığın kurtuluş umuduna açılırken, The Last Man on Earth’ün finaliyle diğer iki uyarlamadan ivedilikle ayrılması anlamına geliyor.

The Last Man on Earth, vampir mitine ağır bir darbe indiriyor. Bunu da başka bir korku mitinden -zombilerden- beslenerek yapıyor. Öncelikle insanların salgın sonucu birer vampire dönüşmesi, zombi salgınından devşirilmiş. Daha enteresan olanı ise ölülerin yakılmayıp, mezara gömülmesi sonucunda vampir olarak geri dönmesi. Her şeye rağmen en büyük darbe, zeki ve çevik vampirlerin ağır hareket eden beyinsiz ucubelere dönüştürülmesi. Dolayısıyla The Last Man on Earh’ün dönüşüm geçiren insanları için zombi-vampir denilebilir. Bu yeni zombi-vampir tanımı kağıt üzerinde ne kadar ilginç duruyor olsa da, uygulamada o kadar etkili değil. Başlıca sebep ise 60’lı yılların ilk yarısında oluşumuz. Modern korku sinemasının ilk örnekleri görülmesine karşın The Last Man on Earth, korku sinemasından aldığı vampirizmi ve zombiliği klasik anlayışla hikâyesine yediriyor. Bilimkurgu sineması açısından nerede durduğuna daha sonra değineceğiz. The Omega Man’e baktığımızda dönüşüm geçirenlerin kendilerine “aile” dediklerini ve kendi yasalarıyla yaşayıp giden yeni bir toplum kurduklarını görüyoruz. Aile üyeleri, klasik vampir olmadıkları gibi zombi de değiller. Dönüşüm, kıyamet sonrasına yakışan yeni bir tür yaratıyor. I Am Legend’da ise kana susamış canavarlar olarak karşımıza çıkıyorlar. Son dönemin hızlı hareket eden zombilerinden etkilenildiği söyleyebiliriz. Bu da anlaşılabilir bir durum. Bilimkurgu ve korku sinemasının kat ettiği yol, görsel efekt faktörü ve yeni neslin alışkanlıkları-beklentileri korkutmaktan ziyade rahatsız eden bir zombi-vampir türünün canlanmasına neden olmuş.

Üç film de hikâyesini ait olduğu döneme göre güncelliyor. Peki, filmleri dönemlerine ve türlerine göre değerlendirmemiz gerekirse ne söyleyebiliriz? The Last Man on Earth, 60’lı yılların ilk yarısında bilimkurguya fazla önem verilmeyen bir dönemin ürünüydü. Alt tür bazında da bilimkurgu sineması henüz bir gelenek oluşturmamıştı. Böyle bir ortamda karamsar hikâyesini, yine karamsar bir sonla noktalamayı seçmesi takdir edilmeli. Yeniden yapımlarda bu karamsar finalden kaçınılmasının sebebi seyirciyi memnun edebilmek elbette. Karamsar son, gişe düşünülmeden uyarlamaya dahil edilmiş diyebiliriz. Film, zaten düşük bütçesine rağmen Matheson’un romanın en sadık uyarlaması ve döneminin tür adına iftihar kaynaklarından biri. The Omega Man; bilimkurgu sinemasında yeni denemelerin sıklıkla yapıldığı 70’lerin, gişeye de oynayan bir yeniden yapımıydı. Planet of the Apes’le yıldızını iyice parlatan Charlton Heston seçimi de bunu gösteriyor. Post apokaliptik bilimkurguların 70’ler estetiğini taşıyan kıymetli bir örneği The Omega Man. I Am Legend ise 2000’lerin korku ve bilimkurgu sinemasından aksiyona meyletmeye başlayan zombi filmlerinden etkilenen gösterişli bir bilimkurgu. Döneminin eğilimlerini kulak arkası etmeyen, yeni neslin beklenti ve beğenilerini önemseyen başarılı bir yeniden yapım I Am Legend.