Kapitalist Dünyanın Dinozorları: Jurassic Park

Steven Spielberg, bilimkurgu sineması tarihinde kilit yönetmenlerden biridir. 1977’de ilk bilimkurgu denemesi Close Encounters of the Third Kind ile düşman uzaylı algısını yerle bir etmesi, 1982’de E.T.’de aynı temayı duygusallıkla sarıp, bilimkurgunun 7’de 70’e herkesin birlikte izleyebileceği bir tür olduğunu göstermesi ve 90’lı yıllara geldiğimizde bilimkurgu ve korku sinemasının ‘dehşet saçan canavar’ hikayelerini bir popcorn eğlenceliğine -olumsuz bir çıkarım değil- dönüştürerek kitleleri sinema salonlarına çekebilmesi ve etkileyebilmesi, kendisine neden ‘Hollywood’un altın çocuğu’ dendiğini açıklıyor. Michael Crichton’ın aynı adlı romanından uyarlanan filmin, Dinozorlar ile insanoğlu aynı çağda yaşasaydı ne olurdu sorusuna bir cevap niteliğinde olduğunu da söyleyebiliriz.

Kapitalist dünyanın dinozorları

İşin bilimsel ayağına geçmeden evvel, Dinozorların hangi amaçla yaratıldığına bakılması gerekiyor. Milyarder olduğunu varsayabileceğimiz bir iş adamı olan John Hammond, tarih öncesine ve bilime meraklı olsa da ana motivasyonu para kazanmak. Spielberg, onu sevecen ve iyi kalpli bir ihtiyar olarak sunsa da özünde bir tüccar olduğu gerçeğinin altını çizmiş. Hammond, gerekli onayları alıp Jurassic Park’ı açmak için çabalıyor. Peki ne için? Elbette zenginliğine zenginlik katmak için. İnsanoğlunun para için her şeyi yapabildiği bir dünyada bilimin de kapitalist dünya düzenine hizmet etmesi hiç şaşırtıcı değil. İşte böyle bir dünyaya gözlerini açan Dinozorlar, karşılarında şeytani bir zekaya sahip başka bir canlı türü buluyor, başka bir dünyaya uyanıyorlar. Jurassic Park’da düzenlenecek turlar hayvanat bahçesi gezisinden çok öte, daha çok bir safaridir. Dinozorlar 65 milyon yıl sonra insanoğluna sergilenmek için yaratılmışlardır. Jurassic Park’ın müşteri portföyünde multi milyonerlerin yanında halk da var. Alaycı bir ifadeyle halk günü yapılabileceğinden bahsedildiğini duyarız. Spielberg’in bu ve benzeri donelerle düzeni eleştirdiğini söyleyebiliriz. Yönetmenin Dinozorlara beyazperdede can vererek stüdyosuna büyük meblağlar kazandırması da işin ironisi sanırım.

Bilim cephesinden bakınca

Jurassic Park, her ne kadar görselliği ve yaşattığı serüvenle seyircisini tavlamaya çalışan bir bilimkurgu olsa da, hikayesini bilimsel açıdan sağlam bir temel üzerine oturtur. Dinozorların 65 milyon yıl sonra nasıl yaratılabildiğini doğru sorular (Prehistorik DNA’nın nereden elde edildiğini, DNA’daki eksik halkanın nasıl tamamlanabildiği) sorup, onlara akla yatkın cevaplar vererek anlatıyor. Dinozor fosili üzerinde çalışan Paleontolog Dr. Alan Grant ile Palebotonist Dr. Ellie Sattler‘in kendilerini Jurassic Park’ta bulmaları ve Dinozorlara bakarken yaşadıkları şaşkınlık ve hayranlık aslında üzerinde durulması gereken bir durumdur. Bu, bir teolog veya rahibin karşısında Mesih’i bulması ve onla sohbet etmesiyle eşdeğerde olağanüstülük içeren bir olay denilebilir. Paleontolog Alan’ın Dinozor’u kanlı canlı gördüğünde yaptığı ilk tespit ise sıcakkanlı hayvanlar oldukları yönünde. Ve dolayısıyla da soğukkanlı olduklarını söyleyen kitapların artık yırtıp atabileceklerini söylüyor uzmanımız. Buradan bilimsel bilginin yeni keşiflerle nasıl da yanlışlanabilir olduğu veya kesinliği olmadığına iyi bir örnek verildiğini söyleyebiliriz.

Dehşet saçan canavar hikayesinden bir popcorn macera yaratmak

Spielberg, Michael Crichton’ın fantezisinden daha önce örneğine rastlanmamış bir film çıkardı. Korku ve bilimkurgu sinemasının çoğunlukla geçirdiği mutasyonla devleşerek, insanoğlu için büyük bir tehdit unsuruna dönüşen Godzilla gibi yaratıkları, zamanla klişe kurbanı oldu ve hep aynı formüllerle beyazperdede varlığını sürdürebildi. Spielberg’ün elindeki hikaye ise ona yepyeni bir alan açtı. Adeta bir Disneyland yarattı. Bir yandan yapılan işin etiğini sorgularken, diğer yandan filmin belli bir noktasından itibaren karakterlerimizi Dinozorların ortasında bırakıp hakiki bir gerilim yarattı. Spielberg, E.T.’de olduğu gibi her kesimden izleyicinin birlikte deneyimleyebileceği bir eğlence yaratmak istediğinden, hikayenin ait olduğu alt türü eğip bükmekte, ona istediği biçimi vermekte kendini özgür hissetti. Kuşkusuz ki, sinemanın 90’lı yılların başında teknolojik anlamda sınıf atlaması da türün klasik örneklerinden birinin doğuşunu müjdeledi.  Efekt teknolojisinin istenilen düzeye ulaşması Jurassic Park gibi filmlerin önünü açtı ve onları olabildiğince gerçekçi kıldı.

Devam filmleri

Spielberg, ilk filmden dört yıl sonra Jurassic Pak’ın devam bölümü olan The Lost World (Kayıp Dünya) için kamera arkasına geçti. Hikayeye göre Jurassic Park’ın B adasına bir araştırma ekibi gönderilir ve çok geçmeden Dinozorların yok edilemediği ortaya çıkar. Spielberg, görsel efekt teknolojisinin geldiği nokta itibariyle yine alabildiğine görkemli bir iş ortaya koysa da tematik anlamda aynı başarıyı sergileyemediği için beklentilerin uzağında bir film oldu The Lost World. Özellikle ilk filmin dev canavar filmlerine yapı-bozucu yaklaşımının burada tekrarlanmaması da ikinci bölümün hanesine koca bir eksi olarak yansıdı. Spielberg’in doğa üzerine söyledikleri dışında The Lost World’de elle tutulur pek bir şey yoktu denilebilir. Biz başarısızlık olarak nitelendirsek de filmin 600 milyon doları aşan gişesi, üçüncü filmin yolunu açtı. 2001’de seyirciyle buluşan üçüncü filmin yönetmen koltuğunda Joe Johnston otururken, Spielberg bu kez yapımcılıkla yetindi. Jurassic Park’ın kapatılmasının dört yıl sonrasında geçen filmde, başka bir adada Dinozorların bir kez daha diriltilme girişiminin yol açtığı olaylar konu edildi. İlk filmde olduğu gibi büyük bir fırtına sonucu yerle bir olan laboratuvar ve yine adada serbest kalan Dinozorları izledik. Yönetmen değişikliği olumlu bir sonuç verdi ve gerek ritmi gerekse de yaşattığı heyecan dolu anları ve atmosferiyle iyi bir seyirliğe dönüştü serinin son halkası. Şu bir gerçek ki; Spielberg, söylenebilecek hemen hemen her şeyi klasikleşen ilk Jurassic Park filminde söyledi ve devam bölümlerine de sadece o efsaneyi yaşatabilecek kadarını bıraktı. Şimdi 14 yıl sonra gösterime giren ve ilk filme yakın duran Jurassic World’ün seriye ne katabileceği büyük bir merak konusu…

Hayalimdeki Kubrick Biyografik Filmi

Filmlerin asıl sahipleri yönetmenlerin yaşam öykülerinin zaman zaman beyazperdede hayat buluyor. Genellikle dönemine damga vurmuş usta sinemacıların, aramızdan ayrılışlarından çok sonra, sanat hayatlarının bir kesitiyle -bir nevi saygı duruşunda bulunularak- karşımıza çıktıklarını görüyoruz. En son soyadlarını taşıyan filmleriyle Hitchcock ve Pasolini’yi izledik. Hitchcock belli ölçüde takdir edilecek yanları olan bir biyografi olmasına karşın Anthony Hopkins’in ağır makyaj altındaki Hitchcock yorumuyla sınıfta kalmıştı. Pasolini’nin ise elle tutulur tek yanı Willem Dafoe’nun performansıydı. Peki, iyi bir yönetmen biyografisi nasıl olmalıdır, hayatı peliküle aktarılan yönetmenin hangi yönleri öne çıkartılmalıdır? Hele hele söz konusu sinemanın tanrısı Stanley Kubrick ise…

Kubrick biyografisi, yönetmenin özel hayatına değil, sanatına odaklanmalı

Kubrick, sözü edildiği gibi münzevi hayatı seçen ve öyle yaşayan biri hiç olmadı. Özel hayatını paylaşmak istememesi ve pek göz önünde olmaması yanlış yorumlara sebebiyet verdi. Fazla röportaj vermemesi ve filmleriyle anılmak-hatırlanmak istemesini de göz önüne alırsak, Kubrick’i anlatan bir biyografik filmde özel yaşamını deşmeye çalışmak boşa kürek çekmek olacaktır. Kubrick’i araştıran, başarısının sırrını ve bu sırrın ardındaki gerçekleri özel yaşamına bakarak aydınlatmak isteyenler, yeni bir keşif yapamayınca veyahut mevcut olanları doğrulatamayınca aynı efsaneleri tekrarlamaktan öteye gidememişler. Bu veriler doğrultusunda Kubrick’in özel hayatına ya hiç girmemeli ya da yüzeysel olarak filme iliştirilebileceği akılda tutulmalı.

13 uzun metraj film çalışmasıyla sinemanın tanrısı yakıştırması yapabildiğimiz bir sanatçının elbette sanatına odaklanmak zorundasınız. 2001: A Space Odyssey, A Clockwork Orange, The Shining gibi başyapıtlarının yaratım aşamalarını, çekim sürecinde yaşananları ve kamera arkalarını görselleştirerek yönetmenin hayranlarını mest etmeniz hiç de zor değil.

Bir başarı hikâyesi olarak ele alınabilir

Evet, film dört dörtlük bir başarı hikayesi olabilir. Kubrick’in başarı basamaklarını sıçrayarak çıktığı düşünülürse yerinde bir tercih olacaktır. Bu noktada filmin Kubrick’in çocukluğunu es geçip, gençlik dönemiyle açılması gerekiyor. Kariyerine bir dergide amatör fotoğrafçı olarak başlayan bir Kubrick görmeliyiz ve onu sinemaya yönelten şey neydi sorusuna verilebilecek bir cevap fevkalade olacaktır. Kubrick’in kısa film çalışmaları ve orta metrajı Fear and Desire’ın başarısızlığı, hikayesinin olmazsa olmazları. Maddi olanaksızlıklarla çekilen ilk uzun metrajı Killer’s Kiss ve kadrosunda tanınmış oyuncuların da yer aldığı soygun filmi The Killing’in başarısıyla dikkatleri üzerine çeken yönetmenin, nasıl oldu da Spartacus gibi dev bütçeli bir süper prodüksiyonun yönetmen koltuğuna oturduğunu görmek isteriz (Paths of Glory’de birlikte çalıştığı ve kendisinden bir hayli etkilenen Kirk Douglas’ın önerisiyle). 30 yaşındaki genç yönetmenin Spartacus’un setine ilk gittiğinde oyuncuların kendisine küçümseyen gözlerle bakmaları, buna karşın Kubrick’in kısa sürede setin tek hakimi olduğunu göstermesi yükseliş hikayesi için hoş ayrıntılar olacaktır.

Mükemmeliyetçiliği ve kontrol manyaklığı önemli

Olası bir Kubrick biyografisi içerisinde belki de en önemli kısım, Kubrick’i Kubrick yapan karakteristik özellikleridir diye düşünüyorum. Yönetmenin mükemmeliyetçiliği ve kontrol manyaklığı örneklerle, şık bir biçimde görselleştirilmeli. The Shining’in artık efsaneye dönüşmüş tekrarlanan çekimleri mükemmeliyetçiliği için çok iyi bir örnek. Kubrick’in çok fazla tekrar istediği sahnelerle ilgili; “Oyuncular sözleri düşünmek zorunda kalırlarsa duyguyu veremiyorlar.” cümlesiyle duruma açıklık getirmesi yönetmenin hayranları için aydınlatıcı olabileceğinden filmde kullanılabilir. Kubrick’in filmin ilk gösterimlerde sinema salonlarını denetlemesi, uygun değilse gerekli değişikliklerin yapılmasını sağlaması, filmlerinin oyuncu seçiminden kurgusuna, dağıtımından tanıtımına kadar her aşamasına müdahil olması yani kısacası kontrol manyaklığı başarısının önemli birer parçası olarak filmdeki yerini almalı.

Kubrick’i kim oynar, kim yönetir?

The Life and Death of Peter Sellers’da Stanley Tucci’yi küçük bir rolde de olsa Kubrick olarak izlemiştik. Orada fiziksel benzerliğe dikkat edildiğini söyleyemeyiz. Ancak bir Kubrick biyografisi içinde, seçilecek oyuncu plastik makyaja ihtiyaç duymadan bizi Kubrick olduğuna inandırmalı ya da en azından onu anımsatmalı diyelim. Bir başka önemli detay ise seçilecek oyuncunun karizmatik olması ve gözleriyle oynayabilen yetenekli bir isim olması gerekiyor. Tanınmamış bir oyuncu tercih edilmesi gerektiğini düşündüğümden aday telaffuz edemeyeceğim. İyi bir film için, iyi bir yönetmen şart. Kubrick hayranlığıyla bilinen, Kubrick’ten etkilendiğini dile getiren bir yönetmen olabilir. Steven Spielberg, Martin Scorsese gibi biyografik film çekmedeki hünerlerini ispatlamış usta sinemacılar veya Paul Thomas Anderson, Sam Mendes gibi yeni kuşağın yetenekli isimleri aklıma ilk gelenler oldu.

Bilinçaltının Derinliklerinde: Vanishing Waves

Litvanya sinemasından kopup gelen Kristina Buozyte imzalı bağımsız yapım Vanishing Waves, son dönemin, romantizmini derinden hissettiğimiz sıradışı bir aşk hikâyesine sahip bilimkurgularından biri. 2000’li yıllarda romantizm soslu bilimkurgular, yerlerini romantizmi hikâyenin merkezine yerleştiren veya ana meselesi haline dönüştüren Eternal Sunshine of the Spotless Mind, The Fountain ve Her gibi filmlere bırakmaya başladılar. Genellikle olumlu sonuç veren bu eğilimin önemli örneklerinden biri olan Vanishing Waves’i incelemek istedim.

Mulholland Drive etkili, Inceptionvari bir yolculuk

Hikâyenin ortak yazarlarından biri de olan yönetmenimiz Kristina Buozyte’nin 2010 çıkışlı Inception’ın başka birinin bilinçaltına girme, karakterlerimizin esas yolculuğunun bilinçaltının sonsuzluğunda vuku bulması fikrinden etkilenerek, kendi hikâyesini oluşturduğu belli. Inception ile kurulan bağ bundan öteye geçmiyor. Vanishing Waves’e baktığımızda asıl etkinin Mulholland Drive’dan olduğunu görüyoruz. İki filmde de bir noktada gerçeklik değişmeye başlıyor. Mesela Aurora’nın anılarını geri kazanmasından sonraki sahneler dikkat ederseniz hep karanlıktır. Geri gelen anılarda gözyaşı ve acılar vardır. Yönetmen bunu verebilmek için gece çekimlerini tercih etmiş. Bununla birlikte yönetmen Buozyte, gizem yaratmaya başlıyor ve kabusvari bir atmosfer oluşturuyor. İki filmde de ana karakterimizin zihninde yarattığı ve gittikçe değişmeye, bozulmaya başlayan bir gerçeklik var. Ayrıca karakterin bilincinde geçen bölümlerdeki sürreal anlar da bahsettiğimiz etkinin önemli bir ayağını oluşturuyor.

Buozyte, birçok filmden etkilense de özgün bir hikâyeyle karşımıza çıkıyor. Aurora’nın bilinçaltında filmin genel izleğinden oldukça farklı bir görsel yapı kuran yönetmen, cesur ve oldukça kışkırtıcı sahnelerle seyircisini etkilemeyi başarıyor. Buozyte, Hollywood ana akım bilimkurgularının hızlı kurgusundan, gösterişinden ve anlatısından uzak duruyor. Bağımsız ruhunu sonuna kadar koruyor, bunu yaparken de son dönemin bu alandaki kimi bilimkurguları gibi deneysele kaçmıyor. Filmin yer yer kafa karıştırdığını söyleyebiliriz ama yönetmenin berrak anlatısıyla Vanishing Waves’in bilinçaltı kısımlarının, David Lynch’in birer bulmacaya dönüşen Lost Highway ve Mulholland Drive gibi başyapıtları gibi seyircisini çok zorlamadığını belirtelim. Yine de kafası karışan seyirci için Aurora'nın zihninde olup bitenlere açıklık getirmek istedim.

Yazının kalanı hikayenin çözümü gereği yoğun spoiler içerir.

Hikâyenin çözümü

Bir bilim insanı olarak sadece gözlem yapmak amacıyla yola çıkan Lukas’ın bilinçaltı düzleminde Aurora ile tanışması, denizde onun hayatını kurtarması, daha doğrusu kurtardığı izlenimiyle gerçekleşiyor. Suni teneffüs, öpüşmeye evriliyor. Bu hızlı yakınlaşma, deneyin amacını saptırırken, karakterlerimiz için yeni bir sürecin başlangıcı anlamına geliyor.  Filmde daha sonra öğrendiğimiz bilgilere göre Aurora, bir trafik kazası geçiriyor ve arabasıyla denize uçuyor. Boğuluyor. Beyni oksijensiz kaldığı için koma durumuna geçiyor. Lukas, bilinçaltına girdiğinde, onu boğulurken yani son anısında buluyor. Bunun sebebi Lukas’ın, Aurora’nın zihnine yaptığı yolculukla, Aurora’nn bilinç düzeyinde bir farklılığa yol açması ve o düzlemde yaşamaya başlamasıdır denilebilir. Böylece Aurora’nın bilinçaltında tutkulu bir ilişki başlıyor. Onları sevişirken, sahilde çocuklar gibi eğlenirken izliyoruz. Adeta sadece ikisinin yer aldığı bir cenneteler, her şey gerçek olamayacak kadar güzel. Birlikte yemek yedikleri sahnede, Aurora ayağını ısırmasını istiyor Lukas’tan. Bir şey hissetmemesi, içinde bulunduğu gerçekliği sorgulamasına sebep oluyor. Bu yeni yaşamın bildiği gerçeklik olmadığını anlıyor ve bu farkındalıkla acı çekiyor.

Lukas açısından da durum oldukça karışık çünkü yıllardır sürmekte olduğunu öğrendiğimiz bir ilişki var. Hem Aurora’nın hem de bilinçaltında gerçekleşen bu emsalsiz deneyimin cazibesine kapılması kolay oluyor diyebiliriz. Aurora’ya âşık olmaya başladığında ise gerçek hayattaki sevgilisiyle daha fazla devam edemiyor. Bir tercih yapması gerekiyor ve Aurora’yı, belki de imkânsız olanı seçiyor. Her bilinçaltı yolculuğu, onu gerçekliğinden koparıyor. Bunu ümitsiz aşkına daha fazla tutunmasından çıkarabiliyoruz. Öyle ki, onu hayata döndürebileceğine inanmaya başlıyor. Bir bilim insanı da olsa yoğun duyguları devreye girdiğinde bilimsel bakış açısından uzaklaşıyor. Hayatının aşkını buluyor ama boş umutlara tutunduğunu içten içe biliyor. Psikolojisi bozuluyor ve gerçek hayattaki ilişkisinde Aurora ile sınır tanımayan birlikteliğinin bir benzerini yaşamak istiyor.

Lukas, Aurora’ya yardım etmenin, bu aşkı gerçek hayatta var edebilmenin bir yolunu arıyor. Aslında yaşadıklarının gerçek olup olmadığından da emin değil. Aurora’ya komadaki hastalarda denenmemiş olan ve doğruluk serumu olarak da bilinen Sodyum Pentotal enjekte ediyor gizlice. Serumu verdikten sonraki ilk bilinçaltı yolculuğunda ikisine ait olan dünyanın değiştiğini anlıyoruz. Aurora’nın anıları gün yüzüne çıkıyor, zihninin yarattığı sahte cennete hücum ediyorlar. Serum sonrası bu ilk ziyarette Lukas’ı, tebrikleri kabul ederken görüyoruz. Aurora’nın yanında geldiğinde, ondan “Neredeydin? Benim başka bir fahişen olduğumu düşünüyorlar.” şeklindeki sitemini duyuyoruz. Lukas’la birlikte Aurora’nın tamamen değişen bilinçaltı dünyasında yolumuzu bulmaya çalışıyoruz biz de. Bir sonraki sahnede Aurora, açması için Lukas’a bir kutu veriyor. Kutuda Aurora ile takım elbiseli bir adamın fotoğrafı var. Aurora, “Hatırladın mı?” diye soruyor Lukas’a. Bu soru, Aurora’nın Lukas’ı o adamın yerine koyduğunu, daha doğrusu Lukas’ı o adam zannettiğini açıkça idrak ediyoruz. Aurora’nın Lukas’la yeni yaşamı, gerçek yaşamdaki anılarıyla birbirine giriyor. Hatta anıları baskın çıkıyor. Bu durum Lukas’ın Aurora’ya bakışını olumsuz etkiliyor, onun saçını tararken aşkla bakmıyor artık. Aurora’nın gerçek hayattaki sevgilisi de orgy sahnesinde, arabada arka koltukta belirmeye ve hatta çiftimizi takip etmeye başlıyor. Lukas, kendisine hakim olamayıp adama vahşice saldırdığında oldukça hassas durumdaki Aurora kriz geçiriyor. Lukas, Aurora’nın güvenini kaybediyor ve ümitsiz ilişkilerinin bittiğini anlıyoruz.  

Bir Zamanlar Sinema Öneriyor - #69 The Purple Rose of Cairo

Wood Allen’ın daha çok deli dolu parodilerle geçen 70’li yıllarının ardından 80’lerde Zelig ve bu yazıda bahsedeceğimiz The Purple Rose of Cairo (Kahire’nin Mor Gülü) gibi büyük bir yaratıcılık gerektiren ve keskin bir mizahla örülü olan başyapıtları çıkageldi. Ustaya en iyi orijinal senaryo dalında Oscar adaylığı getiren ancak senaryo ödülünü Altın Küre’de kazanabilen The Purple Rose of Cairo, Woody Allen’ın en iyi komedilerinden…

Amerika’nın büyük buhran yıllarını fon alan Allen, hikayesinin merkezine eşi tarafından hor görülen, sevgiye aç bir kadını, Cecilia’yı yerleştiriyor. Ana karakterini büyük bir açmaz içine sürüklüyor başta. İşsiz kalıp sokaklarda sürten kocasını idare etmekten bunalan ve sonunda işsiz de kalan sıradan bir kadının, sinemayı dertlerinden bir kaçış alanı olarak görüp, bu büyülü dünyaya kendini kaptırması, Allen’ın zeka dolu hamlesiyle hikayeyi fantastik bir boyuta taşıyor.

Cecilia, The Purple Rose of Cairo adlı filmi beşinci izleyişinde filmin kahramanlarından maceraperest Tom Baxter’in dikkatini çekiyor. Perdeden çıkıp Cecilia’nın yanına gelen film karakterimiz, özgürlüğünü yaşamak istiyor. Tom Baxter, Cecilia ile aşkın ve özgürlüğün tadına bakarken, filmin olağan akışı da sekteye uğruyor. Film bu noktadan sonra sinemada yaşanan fantastik durumla hayal gücümüzün sınırlarını zorluyor. Sinema salonundaki seyircilerle Tom Baxter’in dönmesini bekleyen diğer film karakterlerinin atışmaları da bu anlardan sadece biri. Bir film karakterinin gerçek dünyayı keşfederken yaşadıklarından hakiki bir komedi filmi çıkarmaya yetecekken, Allen formunun zirvesindeyken eline geçen fırsatı kaçırmıyor. Hollywood stüdyo sistemini de eleştiren yönetmen entelektüel birikimi ve mizah hakimiyetiyle sınırlarını kendi belirlediği bir dünyada at koşturuyor diyebiliriz. Allen, gerçeküstü bir dünyanın kapısını aralıyor aralamasına ancak ayakları yere basan bir finalle noktalamasını da biliyor filmini.

Allen, film karakterlerinin kendi varoluşlarının farkında olduğu bir yapı kuruyor. Çok geçmeden gerçek dünyaya adım atan Tom Baxter’e de varoluşunu sorgulatan yönetmen, mizahı ön planda tutsa da filmin dramatik yapısını ince ince örüyor. The Purple Rose of Cairo’da orijinal fikirlerin ardı arkası kesilmiyor. Her on dakikalık dilimde yepyeni fikirlerle nereye varacağını kestiremediğimiz bir sona doğru gidiyoruz. Allen’ın sinema ve gerçek hayatı iç içe geçirme, sınırları kaldırma düşüncesi daha sonra benzer bir formülü televizyona uygulayan Pleasantville gibi başyapıtların da öncüsü konumuna getiriyor bu filmi.

İnsanın o sahte dünyaya duyduğu hayranlığın ve o dünyanın içinde varolabilme düşüncesinin bir tür dışa vurumu olan hikayesiyle The Purple Rpse of Cairo, sinema sevgisini kalbinizde hissedeceğiniz bir Woody Allen başyapıtı.

Tanin no kao \ Bir Başkasının Yüzü

Hiroshi Teshigahara ile Kobe Abe, 60’lı yıllarda birbirlerine tutunarak uluslar arası üne kavuştu. İki isim de kariyerlerine 60’larda başladı ve edebiyat-sinema birlikteliğinin en göz alıcı örneklerinden birini sergilediler. Kobe Abe’nin ilk romanı Kumların Kadını (Suna no onna)’nı sinemaya uyarlayan Teshigahara, Cannes Film Festivali’nde Jüri Özel Ödülü aldı. Biri hikâye olmak üzere dört Kobe Abe uyarlaması yapan Teshigahara’nın başarısının sırrı, Abe’nin eserlerinde yarattığı kabusvari atmosferin ve karakterlerin psikolojik tahlillerinin görsel karşılığını bulabilmesinde yatıyor. Abe romanlarının ruhuna sadık kalması ve metinsel anlamda tatmin edici bir çalışma yapılmasını da göz ardı etmemek gerekiyor. Teshigahara’nın üçüncü Kobe Abe uyarlaması Tanin no kao (Bir Başkasının Yüzü), yönetmenin tematik anlamda en zengin filmi diyebiliriz. Kimlik bunalımı, yalnızlık, bilim ve etik, bilim insanının yaratısıyla ilişkisi, dönüşüm, savaş paranoyası ve savaş sonrasının Japonya’sı gibi birçok alt başlık açılarak inceleyebileceğimiz bir başyapıt Tanin no kao.

Teshigahara filmde; kendi hatası sonucu çalıştığı fabrikada kaza geçiren ve yüzü tanınmayacak hale gelen Okuyama adlı bir adamın, bu yeni durumla birlikte hayatını sorgulamasının, gerçeğinden ayırt edilemeyen yeni yüzüyle (doktoru bir başkasının yüzünden elde ettiği maskeyle onu topluma kazandırıyor) yeni bir hayata başlamasının ve dönüşümünün hikâyesini anlatıyor. Bir Başkasının Yüzü’nü ana karakterimiz Okuyama, ona yeni biri olabilme imkanı sunan doktoru ve Japonya’ya atom bombası atılması sonucunda yüzü deforme olan bir genç kız üzerinden okumak gerekiyor.

İş hayatında ve toplumsal hayatta saygı gören Okuyama, geçirdiği kaza sonucunda saygınlığıyla birlikte özsaygısını da yitiriyor. Aşağılık kompleksine kapılıyor. Toplumun saygı gören bir bireyinin, bir anda kendisini canavar olarak tanımlamasına sebep olacak bir değişim geçirmesinden bahsediyoruz. Yüzünü tanınmayacak hale gelen Okuyama’nın psikolojisini anlamak zor olmasa gerek. Kendisini sürgünde hissediyor Okuyama. Artık kimsenin onu tanıyamayacak olması derin bir üzüntü duymasına neden oluyor. Okuyama’nın eşiyle (adını öğrenemiyoruz) ilişkisinin eskisi gibi olamayacağını anlarken, aralarında geçen konuşmalar da ana karakterimizin halet-i ruhiyesini net bir biçimde anlamımızı sağlıyor. Yönetmen Teshigahara, yüzümüzün ruhumuza açılan bir kapı olduğunu, yüz kapandığında ruhun da kapanacağını söylüyor. Okuyama’ya olan da bu. Kabuğuna çekiliyor, ruhunu çürümeye terk ediyor. Bir canavar ruha dönüşene dek… Okuyama’yı yeni bir insana dönüştüren maskeyle birlikte film de bilimkurguya açılıyor. Ancak oraya gelmeden önce bir canavara dönüştüğüne inanmaya başlayan Okuyama’nın esas dönüşümüne bir bakalım. Yeni yüzüyle tekrar topluma karışan Okuyama’nın kişiliğinin değişmeye başladığını görüyoruz. Yeni kıyafetler alıyor, tarzını değiştiriyor. Hiç kimse olmanın ayrıcalığını yaşıyor. Önce kendisine yabancılaşmaya başlıyor. Fark edemese de kişiliği değişiyor. Maskesi ona yeni bir kimlik verirken, fiziksel değişim ruhsal değişimi de beraberinde getiriyor ve onu yeni bir insana dönüştürüyor. Yaşadığı kimlik karmaşasının üstesinden gelmekte zorlanıyor. “Ben kimse değilim” dediğini duyuyoruz. Sonuçta Okuyama’nın bilimin kurbanı olduğunu söyleyebiliriz.

Tanin no kao’yu bilimkurgusal açıdan ele alacaksak, bunu kişiliği değiştirebilen bir maske icat eden psikiyatrist karakterimiz üzerinden yapmamız gerekecek. Önemli bir insanlık kuralını ihlal ettiğinin farkında olan, buna rağmen insanlık yararı, başarabileceğine inanma ve de yaratma gücü gibi birbirinden farklı motivasyonlarla hareket ettiği için etik değerleri bir kenara bırakarak canlı bir maske yaratıyor bilim insanımız. Yeni yüzlerlerle insanların kimliklerini değiştirerek kimliksiz bir toplum yaratma düşüncesi, ilk bakışta çılgınca geliyor ve karakterimizin bilimkurgu filmlerinde sıkça karşımıza çıkan klasik bir ‘çılgın bilim insanı’ olduğu fikrine kapılıyoruz. İsimsiz karakterimiz çılgın fikirlere sahip olsa da son derece aklı başında ve ne yaptığını biliyor. Ailesiz, arkadaşsız ve düşmansız bir dünya düşleyen psikiyatrist, böylece suçu ortadan kaldırabileceğine, insanlara sınırsız özgürlük verebileceğine inanıyor. Motivasyonu insanlık yararı olduğu için Okuyama’yı kobay olarak kullanmaktan çekinmiyor. Kimliksiz bir toplum yaratmanın sorunları çözebileceğine inanıyor, sorunları çözmek şöyle dursun bu yeni durumun kaosa neden olabileceğini göremiyor. Psikiyatristin yaratma gücünün esiri olduğu sonucuna varabilir, bu gücün gerçekleri görmesini engellediğini düşünebiliriz. Tanin no Kao’yu bireyin kimlik sorunuyla ilgilenen, ayrıksı bir dönüşüm hikâyesi anlatan ve dramatik yanı ağır basan bir bilimkurgu olarak tanımlayabiliriz.

Teshigahara, ilk yarım saatlik dilimin ardından ana hikâyeyi destekleyecek bir yan hikâye anlatmaya başlıyor. Atom bombası patlaması sonucunda yüzünün yarısı deforme olan bir genç kızın hikâyesi…  Kızın aklında hep savaş var. Her an yeni bir savaş çıkabileceğini, aynı acıları tekrardan yaşayacağını düşünüyor. Savaş paranoyasına, yüzü deforme olduğu için toplumdan dışlanması da ekleniyor. Sevgiyi hayatta kalan tek yakını erkek kardeşinde arıyor. Teshigahara, bu genç kız ve akli melekelerini yitiren diğer hastalar üzerinden Japon toplumunun savaşın yarattığı travmayı atlatamadığını, geleceğe umutla bakamadıklarını söylüyor. Bununla birlikte ülkede Okuyama gibi birçok insan olduğunun da altı çiziliyor. Teshigahara, insanların bedenlerinde açılan yaraların, ruhlarında da onarılmaz yaralar açtığını söylüyor. Yönetmen, bu genç kız ile ana karakterimiz Okuyama arasında bir paralellik kurarken, bakış açılarındaki farklılığa dikkat çekiyor. Genç kız, toplumsal hayata dâhil olabiliyor. Yüzünün yaralı kısmını saklama ihtiyacı hissetse de, insanlar gördüğünde kabullenmişliğini ve tepkisizliğini anlayabiliyoruz. Toplumda ve iş hayatında statü sahibi olan Okuyama ise nefretini her fırsatta dışavuruyor, sakin kalamıyor.

Teshigahara’nın gerek Okuyama’ya gerekse de Psikiyatrist karakterine kurdurduğu cümleler oldukça etkileyici. Genç kızın sessizliği de diğer karakterlerimizin cümlelerine eş değer bir etkiye sahip. Zaten Kobe Abe’nin metni filmin sağlam bir temel üzerine inşa edilebilmesini sağlarken, kitabın başarısı, uyarlamasındaki başarı sayesinde filmi bir klasiğe dönüştürüyor.

Öze Yolculuk: Knight of Cups

Terrence Malick’in yedinci uzun metraj çalışması Knight of Cups, ilk gösterimini 65. Berlin Film Festivali’nde yapmış, ana yarışma filmleri içinde yer almış ama ödül kazanma başarısı gösterememişti. Vizyon sürecini de görece sessiz tamamlayan film, izinden gittiği The Tree of Life gibi ses getirmeyi başaramamış ve çok konuşulmamıştı. Seyircinin ana karakterimiz Rick’in uyanış hikayesini belki anlamlandıramaması, belki karakterle empati kuramaması veya Malick’in anlatısı filmin içine girilememesine sebep olmuştu. İlk izlediğimde değerini anlayamadığım, derinliğini kavrayabildiğimde ise büyük bir başyapıt olarak selamladığım Knight of Cups’ın özüne inmek ve filmi analiz etmek istedim.

Filmi izlemeden okumayınız!

Hollywood ve kayboluş

Filmin başlarında Rick’in babası, küçükken oğluna anlattığı bir hikayeden bahsediyor ve onu hatırlamasını istiyor. Bu hikayeye göre; bir prens, Doğu'nun kralı olan babası tarafından denizin derinliklerinde bulunan bir inciyi aramak için Mısır’a gönderiliyor. Prens oraya vardığında, yöre halkı prensi hafızasını kaybetmesine yol açan bir kupaya koyuyor. Prens, kralın oğlu olduğunu unutuyor. İnciyi de unutup derin bir uykuya dalıyor. Film, bir bakıma bu masalsı hikayenin modern çağdaki bir uyarlaması denebilir. Babanın, oğlunun bu hikayeyi hatırlamasını istemesinin sebebi, yaşadıklarıyla hikayedeki benzerlikleri görmesi ve oğlunun bunu görebilmesini ummasıdır. Hikayenin devamında kralın oğlundan vazgeçmediği anlatılıyor. Filmde de baba aynı rolü üstleniyor, bunu oğlunu uyarmasından anlıyoruz.

Rick, Hollywood’un kapılarını kendisine sonuna kadar açtığı başarılı bir senarist. Prensin inciyi arama hikayesinde olduğu gibi Rick’in bu yolda yürümesinde babasının bir rolü olmalı. Onu teşvik ettiğini, desteklediğini ve hatta yönlendirdiğini düşünebiliriz. Rick, “Olmak istediğim kişiyi unuttum.” diyor. Bu, üzerinde durmamız gereken önemli bir cümle. Rick ne olmak istiyordu? Bu yola hangi motivasyonlarla çıkmıştı? Hikayelerini kendi istediği gibi anlatabilmek, onlara ruhunu katabilmek istiyordu belki. Babası ise inciyi bulmasını istiyordu. Değerli bir taş olan incinin, modern dünyada yerini paraya bıraktığını söyleyebiliriz. Rick’in babasının, filmin bir yerinde “Seni ben kör ettim. Hayatını alt üst ettim.” dediğini duyuyoruz. Para kazanma hırsıyla oğlunun ideallerini hiçe sayan, onu yanlış yönlendirip Hollywood stüdyo sisteminin kucağına bırakan bir baba figürü çizebiliriz. Babaları ben böyle yetiştirildim diyor, çocuklarının da kendisi gibi olmasını istiyor, bu uğurda çaba gösteriyor. Hatasını ise oğlunun dönüştüğü insanı gördükten sonra fark ediyor.

Rick’in yolunu kaybetme sürecinde önemli iki husus var: Birincisi Hollywood stüdyo sisteminin çarklarında ezilmesi, özgürlüğünü kaybetmesi ve adeta bir köleye dönüşmesi diyebiliriz. Stüdyo patronları daha fazlasını talep ediyor. Önünde eşsiz bir fırsat olduğunu ve sadece evet demesi gerektiğinden bahsediyor. Hollywood’un cazibesine karşı koyabilmek kolay değil ama bu teklif geldiğinde Rick’in anlam arayışı çoktan başladığı için, seyirci olarak bizler kabul etmeyeceğini hissediyoruz. İkinci husus ise Hollywood'un cafcaflı yalan dünyasında yaşadıklarının getirdikleri ve götürdükleri... Babasının zampara olmuşsun dediği Rick’i, partilerde kadınlarla yarınlar yokmuşçasına eğlenirken veya baş başa vakit geçirirken görüyoruz birçok kez. Prensin hikayesine dönersek, gittiği ülkede insanlar onu, hafızasını kaybetmesine sebep olan bir kupaya koymuşlardı. Filme baktığımızda ise Rick’in Hollywood’da edindiği çevrenin, oradaki şaşaalı yaşamın ve dünyevi zevklerin kölesi olduğunu, onu hedeflerinden saptırdığını, bir anlamsızlığın içine sürüklediğini anlıyoruz. Rick’in yeni bir başlangıç için çareler aradığını, başarısızlıkla sonuçlanan evliliğinden de umduğunu bulamadığını söylersek yanılmış olmayız. Eşinin deyimiyle verdiği sözde sadıkmış. Evlilikle birlikte içinde bulunduğu ortamdan uzaklaşıyor ama evliliğine ve yeni hayatına da veremiyor kendisini. Evliliği kafasındaki bulutları dağıtamıyor, sürüklenmeye devam ediyor.

Uyanış ve anlam arayışı

Rick’i, hayatını sorgulamaya iten şey, bir müddet sonra hiçbir şeyden zevk alamaması, yaşadıklarının ona yetmemesi ve bunun da ötesinde içindeki boşluğu bir türlü dolduramaması… Bunun manevi bir açlık olduğunu varsayabiliriz. Rick’i yine partilerde, sokaklarda, striptiz kulübünde insanları seyrederken, bazen sohbet ederken ama çokça da onları gözlemlerken ve farklı bir gözle bakarak anlamlandırmaya çalışırken izliyoruz. Çevresindeki insanlar ondaki karanlığın farkına varıyor, aralarında bir gölge gibi dolanıyor. Yeniden başlama isteğiyle yanıp tutuşuyor ancak hangi yoldan gideceğini, nereden başlayacağını ve ulaştığı yerde aradığı her ne ise onu bulup bulamayacağını bilememenin endişesini taşıyor. Uyanışın başlamasıyla, öncelikle geçmişi, ailesi ve sevdikleriyle yüzleşmesi gerektiği sonucuna varıyor. Filmde sırasıyla kardeşi, babası, eski eşi ve bir zamanlar âşık olduğu kadınla vakit geçirmesine, yüzleşmesine tanık oluyoruz. Babası, Rick’in hayatını, Rick ise hem kendi hayatını hem de başkalarının hayatını mahvettiğini düşünüyor. Onca yıl boyunca başka birinin hayatını yaşadığının ve bunun farkında bile olamadığı sonucuna varıyor. Ailesini suçlamıyor. Çektiği acılar ve anlam arayışına çıktığı bu yolculuk, yaşadıklarını olgunlukla karşılamasını sağlıyor. Artık çok daha büyük bir şeyin peşinde. Bu arayış, onu doğaya yönlendiriyor. Sessizliğe, kendini dinlemeye ihtiyacı var. Otuz yıl hayatımı yaşamadım diyor. Doğadan uzaklaşmanın, insanın özünden uzaklaşması anlamına geldiğini de söyleyebiliriz. Dolayısıyla Rick, nereden başlayacağımı bilmiyorum demesine karşın içgüdüleri onu doğaya çekiyor.

Geçmişiyle yüzleşti, korkularını yendi, özüne dönme adına doğaya açıldı. Yeniden başlayabilmek ve yolunu bulabilmek için yapması gereken son bir şey daha var: Maneviyatına yönelmek… Filmin sonlarına doğru Rick’in bir rahibe gittiğini, ondan tavsiyeler adlığını görüyoruz. Filmi bölümlere ayıran Malick, bu bölüme Ölüm adını vermiş. Esasında oldukça anlamlı bir seçim. Rick’in yeniden başlayabilmesi için eski benliğini öldürmesi gerekiyor. Rahibin vaazında, Rick’in duymak isteyeceği her şey var diyebiliriz. “Acı çekmek seni olduğundan yüksek şeylere bağlar. Seni bu dünyadan alır, arkasında yatan şeyleri bulmanı sağlar” diyor mesela. Rick, anlamlandıramadığı ruhsal acılar sebebiyle kaybolmuştu. Bu yolculuğu başlatan, acılarının ve yoksunluk hissinin doğurduğu anlam arayışıydı. Rahibin konuşması sonrasında zihnine, çektiği acıların bir amaca hizmet ettiği fikrinin tohumları ekiliyor. Kendisiyle yabancılaşmıştı ve başka birinin hayatını yaşamaktan yakınıyordu. O kişiyi geride bıraktı ve ruhsal dönüşümünü tamamladı.

Filmin Özgürlük adlı son bölümünde babanın oğluna son nasihatlerini duyuyoruz: “Doğudaki aydınlığı bul, bir çocuk olarak.” Ve ekliyor: “Oğlum, hatırla” Burada oğuldan hatırlaması istenen şey çocukluğun masumiyeti, yaşama sevinciyle dolup taşılan, geleceğe umutla bakılan, hatta gelecek kaygısı taşınmayan zamanlar diyebiliriz. Rick, yeniden doğmaya ve başlamaya hazır. Yeni görüsüyle daha önce deneyimlediği tecrübeleri bir çocuk gibi keşfetmeli ve kaybettiği zamanı düşünmeden, içini doldurarak yaşamalıdır. Filmde son söz Rick’e ait: “Başla” diyor. Bu noktada Malick yol görüntüleri veriyor. Ana karakterimizin öze yaptığı içsel yolculuk yeni bir aşamaya geçerken, doğanın rehberliğinde doğudaki aydınlığı bulmaya doğru dışsal yolculuğu da başlamış oluyor.

The Tree of Life Ne Anlatıyor?

Usta sinemacı Terrence Malick’in Cannes Film Festivali’nden Altın Palmiye ödülüyle döndüğü beşinci filmi The Tree of Life, yönetmenin belki de en kişisel çalışması. İncil öğretilerinden beslenen, doğumu, ölümü, hayatı, kısacası varoluşumuzu sorgulayan ve bunu da üç parçalı anlatısı ve hipnotik bir sinema diliyle beyazperdeye taşıyan Malick, uhrevi bir başyapıta imza attı. Yönetmenin sinemasına aşina olanların dahi okumakta zorlandığı film, vizyona girdiğinde birbirinden oldukça farklı bakış açılarıyla yorumlandı. Malick’in şaheserini hayranlıkla izleyen sinemaseverlerin, şimdi bu okuma üzerinden The Tree of Life’a başka bir gözle bakacakları umuyorum.

Seçimlerimiz Kaderimizi Belirler

Filmin başında O’Brien ailesinin annesi Mrs. O’Brien’in ağzından bir insanın kalbinin hayatı boyunca iki şekilde attığını, bunun da doğayı seçmek ya da inayeti veya erdemi seçmek olduğu duyuyoruz. Hangisini seçeceğimiz tamamen bize kalmıştır. Seçimimiz kaderimizi belirleyecektir. Malick, 1950’li yılların Amerika’sında üç çocuklu bir aileyi merkezine alıyor. Doğanın yolunu seçen baba ile inayetin yolunu seçen annenin bu prensipler doğrultusunda nasıl bir hayat sürdürdüklerini, hangi zorluklara göğüs gerdiklerini ve çocuklarının seçimlerinde nasıl bir rol oynadıklarını izliyoruz film boyunca. Baba figürünün hayata bakışına ve çocuklarını yetiştirme tarzına bakmadan önce, doğanın seçilmesiyle ne denmek isteniyor bunu açıklayalım. Doğayı seçmek demek, hayatın doğanın yasalarına uyularak yaşanması demektir. Evrimin en önemli mekanizması olan doğal seleksiyon, güçlü olanın hayatta kaldığı doğa yasasının, modern çağda halen geçerliliğini koruduğunu söylüyor Malick. Ailenin babası, büyük bir müzisyen olmanın hayalini kurmuş ama onu yolundan alıkoymalarına izin vermiş. Bu sebeple kapitalist sistemin kölelerinden biri olmaktan kurtulamamış. Ne var ki, hiçbir iş gününü kaçırmasa da, her Pazar gününü feda etse de bir gün kapı önüne konmaktan kurtulamıyor. Sistemin çarklarında eziliyor. Bu sebeple de oğullarının köle değil efendi olması için çabalıyor. Babanın, büyük oğlu Jack’e verdiği öğütler son derece önemli. Bu dünyada ilerlemek için sert bir irade gerektiğini, başarılı olmak istiyorsa asla iyi olmamasını ve kimsenin kendisine ne yapmaması gerektiğini söylememesini öğütlüyor. Aslında Mr. O’Brien’ın, çocuklarını öğütlerin yanı sıra onlara sert davranarak, cezalar vererek, kurallara uymalarının salık vererek ve evin bahçesinde kimi görevler vererek sorumluluk bilincini yerleştirmeye çalıştığını ve onları birer yetişkin olduklarında ayakta kalabilmeleri için hazırladığını görüyoruz. Bu eğitim baba için o kadar önemli olmalı ki, bu uğurda çocuklarına kötü davranıyor ve sevgisini göstermemeyi göze alıyor. Yeter ki doğru seçimi yapsınlar, doğanın yolunda yürüsünler…

İnayetin Yolunda Yürümek

The Tree of Life, İncil’deki Eyüp kıssasından bir alıntı ile açılıyor. İlk bir saati geride bırakırken izlediğimiz, kilisedeki o uzun vaaz sahnesinin konusu yine Eyüp’tür. Yönetmen Malick’in Eyüp’ün hikâyesine dikkat çekmesinin sebebi, filmin üç parçalı anlatısında, ana bölümün Eyüp kıssasının serbest bir uyarlaması olmasıdır. Kutsal kitaplardaki anlatıya göre Tanrı, en sevdiği, kusursuz olarak nitelendirdiği kullarından biri olan Eyüp’ü önce sahip olduğu hayvan sürülerini, ardından çocuklarını elinden alarak ve en sonunda da elim bir hastalıkla sınadı. Eyüp, tüm acılara göğüs gerdi ve isyan etmedi. Eyüp kıssasının özeti budur. Filme baktığımızda, inayet yolundan ayrılmayan Mrs. O’Brien’in bir sınava tabii tutulduğunu eşinin işini kaybetmesi, evlerinden ayrılmak zorunda kalmaları ve ortanca oğullarının ölüm haberini almasıyla anlıyoruz. Filmin başında anne karakterinin, inayeti seçen insanın sevilmemeyi, unutulmayı, hakareti ve yara almayı kabullendiğini söylediğini duymuştuk. Tanrı’dan her ne gelirse açık olacağım demişti. Çünkü inandığı şey, inayetin yolunu seçenlerin sonunun asla hüsran olmayacağıydı. Tanrı’dan gelen her şeye açık olacağım demesine rağmen, oğlunu kaybettiğinde Tanrı’yı sorgulamaktan geri durmuyor Mrs. O’Brien. “Tanrım, neden?”, “Neredeydin?”, “Biliyor muydun?” sorularıyla oğlunun ölümünü kabullenmeyen bir annenin yakarışlarına şahit oluyoruz ama Eyüp’ün metanetini ve teslimiyetini Mrs. O’Brien’da göremiyoruz. Serbest uyarlamadan kastımız da bu. Sonuçta bu duruma, kıssanın 20. yüzyıla adapte edilmesinin bir sonucu olarak bakabiliriz. Şu bir gerçek ki; ailemiz 50’li yılların muhafazakâr Amerika’sında yaşamasına ve dini vecibelerini yerine getiren iyi Hıristiyanlar olmalarına karşın, 20. yüzyıl insanından Eyüp gibi metanetli bir duruş beklemememiz gerekiyor.

The Tree of Life’da anne karakteri, başka birinden duyduğu bir sözü aktarıyor: “Derler ki, inayetin yolunu seçen her kimsenin sonu, asla hüsran olmazmış.” Bu cümlede sonsuz hayattan ve nihai kurtuluştan bahsediliyor. Sevmedikçe hayatın bir değerinin olmadığını dile getiren anne, bu dünyadaki en değerli iki şeyin sevgi ve erdemli davranış olduğunun altını çiziyor. Bu yolu seçtiğinizde, hayat yolculuğunuz boyunca başınıza gelen acı verici olayların doğuracağı sonuçları baştan kabul etmiş olursunuz diyor. Kendi başına geldiğinde hem kendi varoluşunu hem de bir bütün olarak hayatı sorgulasa da önemli olanın sonsuz yaşam olduğuna inandığı için inayet yolundan şaşmadan yürümeye devam ediyor. Çünkü Mrs. O’Brien’a göre önemli olan o yolda olmaktır.

Doğanın Yolunda Yürümek

Jack karakterine odaklanılan filmin üçüncü bölümünü, ikiye ayırarak incelemek gerekiyor. Zira The Tree of Life’ın en anlaşılmaz bulunan bölümü tam da burası. Önce yetişkin Jack’e ardından da ailesiyle buluştuğu kısma bakacağız. O’Brien ailesinin büyük oğlu Jack, babasının işsiz kalıp da size sert davrandım, bundan gurur duymuyorum ama her şey sizin içindi minvalindeki itiraflarına karşılık olarak “Ben de senin kadar kötüyüm, ondan (annesini kast ediyor) daha çok senin gibiyim.” diyor. Babasından sevgi görmemesi, babasının soğuk ve sert davranışlarından annesinin de suçu olduğuna inanması gibi sebeplerin de etkisiyle Jack, babası gibi doğanın yolunu seçiyor. Henüz farkında olmasa da çocukluktan çıktığı dönemde bu seçimi yapıyor. Jack için kırılma anı ise havuzda yüzdükleri bir gün, kendi yaşlarında bir çocuğun boğulması, babasının müdahalesine rağmen çocuğun kurtarılamamasıdır. Bu olay, Jack’i derinden etkiliyor. Tanrı’yı bir çocuğu öldürmekle suçluyor ve şöyle bir sonuca varıyor: Eğer Tanrı iyi değilse, ben neden iyi olayım. Dolayısıyla da Jack’in inayetin yolunu seçme olasılığı kalmamış oluyor.

Malick, filmin günümüzde geçen kısmını Jack’in hikâyesine ayırıyor. Doğanın yolundan giden Jack, babasının eğitimi ve öğütlerinin sayesinde yürüdüğü yolda nasıl mücadele edeceğini iyi biliyor. Güçlü olduğu ve iyi olmamayı seçtiği için ayakta kalmayı başarıyor. Esasında ayakta kalmanın da ötesine geçerek babasının arzuladığı gibi kendi işinin patronu olduğunu söyleyebiliriz. Jack, doğanın yolunda ilerledi, mücadeleyi kazandı ama hiçbir zaman mutluluğu yakalayamadı. Çünkü doğanın kendini mutlu etmek istediğini, dahası, insanların da onu memnun etmesini istediğini öğrenmiştik filmin başında. Jack, doğa yasasına göre güçlü olduğu ve doğa yasasının kurallarına uyduğu için doğayı memnun ediyor. Babası, Jack’e tepedeki yöneticilerin oraya nasıl ulaştıklarını biliyor musun diye sormuştu. Jack, bu sorunun cevabını yaşayarak öğrendi. İnsani değerlerini kaybetti, yozlaştı ve en önemlisi de Tanrı’yı kaybetti. Havuzdaki çocuğun ölümünden Tanrı’yı sorumlu tuttu ve Tanrı’nın kötü olduğuna karar verdi. Jack’in iç sesini dinlediğimizde, Tanrı’nın kendisine kimi işaretlerle geldiğini ve fakat Jack’in ne olduğunu anlamadığı sonucuna varabiliriz. “Ama o sendin, hep beni çağırıyordun.”, “Bana nasıl geldin, hangi biçimde, hangi maskenin ardında?” Bu sorular, Jack’in artık hayattan hiçbir şekilde tat alamadığı, her şeyin anlamsızlaştığı yaşlılık döneminde hayatını ve yaptığı seçimi sorguladığı anlamına geliyor. Babası da doğanın yolunu seçmişti ama doğanın yolunu seçmek, Tanrı’ya yüz çevirmek değildi. Jack, doğanın yolunu seçtiğinde iyi olmamayı da seçmiş oldu ve böylece yetişkin olduğunda yalnızlaştı. Yine çocukluğunda Tanrı’nın kötü olduğuna karar verdikten sonra, Tanrı’yı da unuttu ve tamamen yalnızlaşmış oldu.

Öteki Taraf

Malick, filmin son kısmında artık sırtını tamamen sembolik anlatıya yaslıyor. Sembolleri anlamlandırarak bu bölümü anlamaya çalışalım. Jack, asansörle üst katlara doğru çıkıyor. Burada ilginç olan ayrıntı ise bir tür bipleme sesi duymamız. Yaşam destek ünitesine bağlı hastaların hayatta olduklarını ve kalplerinin attığını, asansörde duyduğumuz seslere benzeyen kısa kısa biplemelerden anlarız. Şimdi Jack’in asansörde yükselişini bu biplemelerle birlikte tekrar düşünelim. Yönetmen Malick, esasında ölümü ve göğe yükselişi metaforik bir anlatımla veriyor. Bu sahneyi takiben kanyonların olduğu bölgede gezinen Jack’i ölen kardeşine seslenirken duyuyoruz. Çünkü Jack de öldü ve özlem duyduğu kardeşine kavuşacağını umuyor artık. Genç bir kızı takip eden Jack, çölün ortasında derme çatma bir kapıyla karşılaşıyor. Kapı sembolizminin birçok anlamı olmakla birlikte burada bir dünyadan diğerine geçişi simgelediği çok açıktır. Jack’i kapıya götüren ise genç bir kadındır. Kadın, diğer tarafa geçişte, ölenlere yol gösteren bir melek olmalı. Sonraki sahnelerde “Beni takip et” demesiyle, kadının yol gösterici olduğunun altı çiziliyor. Üzerinde durulması gereken bir başka sembolizm örneği ise göğe yükselen bir merdiven kullanılmış olmasıdır. Sembolizmde merdiven, bilinçlenmeye yönelik kademeli bir yükseliş ve şekil değiştirmenin soyut bir ifadesidir. Merdivenin göğe yükselmesi de Tanrısallığa doğru bir tırmanıştır. Kamera merdivenden ağır ağır yukarı çıkar. Jack’in nihai yolculuğu sürer. Onu, başka bir kapıdan geçerken görürüz. Bu kez karanlığın içine dalar. Burada Jack’in bir bilinmezin içine girdiği anlatılmak isteniyor. Aralık bırakılan bir diğer kapıdan çıktığımızda dirilen insanların toplandığı yere -bir sahile- ulaşıyoruz.

Öbür tarafın bir sahil olarak tasvir edilmesi oldukça anlamlıdır. Çünkü su; yenilenmeyi, arınmayı ve yeniden doğumu simgeliyor. Ayrıca sahil ve denizle yakalanan atmosfer de seyircinin huzur dolu hissetmesinde önemli bir rol üstleniyor. Sahilin, bir buluşma noktası, bir toplanma yeri olduğunu söyleyebiliriz. Gündüz geceye dönüyor ve karakterlerimizin bekleyişi sürüyor. Jack’in, kardeşleri, annesi ve babasıyla buluşmasını duygusal yoğunluğu yüksek sahnelerle görselleştiren Malick, yolculuğun burada bitmediğini vurguluyor. Mekân bir anda değişiyor ve annenin, kaybettiği oğluna kavuşmuşken, Tanrı’ya “Onu sana veriyorum” demesi, ondan bir kez daha ayrılması ve daha sonra aynı istikamette tek başına ilerlemesi, toplanma ve arınma yerinden ebediyete yapılan son yolculuğa geçildiğini, ayçiçeği tarlası ise Cennet’e ulaşıldığını gösteriyor diyebiliriz.

Teistik Evrimi mi Savunuyor?

The Big Bang’ten başlayarak, dünyamızın, hayatın oluşumunun ve serpilişinin anlatıldığı 16 dakikalık sekansın, evrim yasasına bağlı olması sebebiyle filmin son kısmındaki öteki taraf temsiliyle çeliştiği düşünülebilir. İncil öğretilerinden beslenen, ebediyetten bahseden Malick’in yaratılışı anlatırken kutsal kitaplardan ayrılması ama bununla birlikte Tanrı’sız bir yaratılış da düşünemediği için Teistik Evrim modelini kendisine yakın bulduğu sonucuna varabiliriz. Teistik Evrim’de hayat, klasik evrimci görüşte olduğu gibi tek bir özden oluşmuştur. Buradaki temel farklılık Tanrı’nın müdahalesidir. Teistik Evrimde kendiliğindenlik yoktur, her şey Tanrı’nın arzusuyla gerçekleşmektedir. Ebediyete özgün bir yorum getiren yönetmenin, aynı özgünlüğü varoluşu Teistik Evrimle açıklayıp insanoğlunun hayat yolculuğunu dinlere yaslanarak anlatışında da görüyoruz. Zaten 20. yüzyılda doğal seleksiyonun sürdüğüne işaret edilmesi ve İncil’den Eyüp kıssasının serbest bir biçimde uyarlanarak, ikisinin bir arada verilmesi bahsettiğimiz özgün anlatının bir göstergesidir.

Malick, filmin bu bölümünü, malum olan sıfır noktasından başlatırken Mozart’ın Lacrimosa’sını kullanıyor. Filmin hemen hemen her anında arka fonda müzik var ama burada Lacrimosa tercihiyle, sanatsal bir yaratım işaret ediliyor. Evrenin genişlemesi, gezegenlerin oluşumu derken dünyamıza geçiyoruz. Bilimin doğrularıyla dünyada hayatın ortaya çıkabilmesi için uygun ortamın oluşmasını kronolojik olarak takip ediyoruz ve her an Tanrı’nın varlığını hissediyoruz. Elbette yönetmenimizin isteği olduğu için bu şekilde yorumluyoruz. Zira bu bölümde Mrs. O’Brien’in Tanrı’ya yakarışlarının verilmesi, Teistik Evrim düşüncesinin pekiştirilmesi işlevini görüyor. Tek hücrelilerden başlayıp okyanuslardaki küçük canlılara, suda yaşayanlardan kara canlılarına doğru evrimin Dinozorlara kadar olan aşamasını izliyoruz. Zayıf olanların yaşam savaşını kaybetmesini, vahşi doğada hayatta kalabilmenin zorluğunu dingin anlatımına zarar vermeyecek örneklendirmelerle veriyor usta sinemacı Malick.

Sonuç

Filmin ana bölümündeki “Tanrım neden?” gibi klasik yas süreci sorularının ardından gelen “Senin için biz kimiz?” suali, doğrudan yaratılış amacımızı sorguluyor. Tanrı için ne ifade ettiğimiz üzerine düşündürmesinden ziyade, daima kendi penceremizden bakarak cevaplamaya çalıştığımız varoluş amacımızın ne olduğu, hayatın anlamını nerede ve nasıl bulacağımıza yönelik sorulara alternatif ve daha önce (sinemada) sorulmamış başka bir soruyla yaklaşmamızı öneriyor bu film. Malick, insanın yolculuğunu, insanın doğumundan (varoluşundan) öncesini ve ölümünden sonrasını da kapsayacak bir anlatıyla beyazperdeye taşıyor. Sonuç olarak da, insanlığın zorlu hayat yolculuğunu, seçimlerimiz ve bu seçimlerin sonuçları üzerinden değerlendiren yönetmen, seyircisini, kendi seçimleri üzerine bir kez daha düşünmeye davet ediyor.