80'li Yıllardan 5 Korku Filmi

80’ler korku sinemasından iyi-kötü olmasına bakmadan yakın zamanda tekrar göz attığım 5 korku filmi üzeri birkaç kelam etmek istedim. Zaman zaman istismar sinemasına da kayan oldukça sert korku filmlerine sahne olan 70’li yılların ardından 80’li yıllarla birlikte daha soft diyebileceğimiz korku filmlerinin üretildiği bir döneme girdiğimizi söyleyebilriiz. Korku-bilimkurgu, korku-komedi gibi melezleşmelerin arttığı, teen-slasher alt türünün patladığı 80’ler korku sineması bizim kuşak için hep özel kalacak sanırım. Ele aldığım beş film genel olarak dönemin eğilimlerinin birer ürünü diyebilriiz. Maniac, teen-slasher, Re-Animator bilimkurgu-korku melezi, Halloween III: Season of the Witch teen-slasher olmakla birlikte 80’li yıllardaki devam filmi furyasının enteresan bir örneği olarak tür içindeki yerini aldı. 

Dressed to Kill (1980)

Brian De Palma’nın korku alanındaki en yetkin işi olduğunu düşündüğüm Dressed to Kill, çift kişilikli psikopat bir katil hikayesi anlatır. Ama bu filmi Alfred Hitchcock klasiği Pyscho üzerinden okumak gerekir. Hitchcock filmlerine saygı duruşunda bulunmayı seven, zaman zaman da Hitchcock’a öykündüğünü söyleyebileceğimiz De Palma, Dressed to Kill’de kendi Pyscho’sunu çekmiş diyebiliriz. Açılış ve kapanıştaki duş sahneleri ve asonsördeki cinayet sahnesiyle Pyscho’nun unutulmaz duş sahnesini selam duran De Palma, daha ileriye giderek başroldeki sarışın karakterini tıpkı Pyscho’daki gibi beklenmedik şekilde filmin ilk bölümünde öldürüyor. Filmdeki pisikopat katilin çift kişilikli bir katil olması ve bunun ortaya çıkışı De Palma’nın hünerli ellerinde selefini aratmaz bir gerilime sahne oluyor. Cinsellik, röntgencilik, kişilik bölünmesi, kadınlara biçilen rol gibi pek çok De Palma filminde görebileceğimiz temaların, yönetmenin biçimci üslubuyla kusursuz bir gerilimle kotarıldığı film, türün en iyi örneklerinden.

Re-Animator (1985)

Frankenstein hikayesinden esinlenilerek yaratılan Re-Animator, daha sonra üçlemeye dönüşen ama özellikle 1985 yapımı ilk filmiyle döneminin kült korkularından birine dönüşen başarılı bir yapım. Bilimkurgu ve korku sinemasından sıkça karşımıza çıkan çılgın bilim adamı ve onun çılgın amacı doğrultusunda ortaya çıkan kaosu anlatan hikayelerden biri var burada da.. Tıpkı Doktor Frankenstein gibi ölülere can vermenin bir yolunu bulan bilim adamı Herbert West’in amacı aslında insanoğlunun aşamadığı tek şey olan ölüme çare bulabilmek. Ancak kendi keşfi olan yeşil sıvıyı ölülere enjekte ettiğinde sonuç hiç de umduğu gibi olmuyor. Bir tür zombi yaratıyor Herbert. Ve elbette işler önünü alamayacağı bir noktaya doğru yol alıyor.  Bilimkurgu ve korku türlerinin klas bir örneği olan Re-Animator, iddia edildiği gibi işin içine mizahı pek karıştırmıyor aslında. 80’li yıllara ait olması sebebiyle elbette dönemin korku-komedi akımından etkiler de taşıyor. Başarılı makyaj çalışması ve akıldan çıkmayacak birçok sahnesiyle görülmeyi fazlasıyla hak ediyor.

Maniac (1980)

John Carpenter’ın slasher türünün unutulmazları arasına adını yazdıran 1978 tarihli korku filmi Halloween’ın yakaladığı başarı 80’li yıllarda pek çok slasher veya teen-slasher’ın doğmasını sağladı. 1980’de çıkagelen Maniac da bunlardan biri. Çocukluğunda annesi tarafından cinzel tacize uğrayan Frank Zito, annesinden alamadığı intikamı genç kadınları öldürerek almaya çalışmaktadır. Öldürdüğü kadınların kafa derilerini yüzüp, evindeki mankenlerinin başına yerleştirir. Cinayet sahnelerinin başarılı bir şekilde kotarıldığı filmin en büyük eksiği polisiye örgüsünün olmaması diyebiliriz. Film,  ne yazık ki psikopat katilimiz Frank’in birbirini takip eden cinayetlerinin dışına çıkamıyor ve Frank’i de yeterince derinlikli bir karakter olarak çizemiyor. Elbette filmin amacı Halloween sonrası patlayan bu furyadan nasiplenmek, dolayısıyla da böyle bir çaba içerisine girilmemiş. 2012'de aynı adla yeniden çekilen film, orijinal Maniac’ın tüm eksikliklerini kapıyor. Eğer ikisini de görmediyseniz önceliği yeniden yapıma verin, pişman olmayacaksınız.

The Beyond (1981)

İtalyan korku sinemasının Dario Argento ve Mario Bava ile birlikte en yetkin ismi olan Lucio Fulci’nin iyi filmleri arasında yer alan The Beyond, hikaye kurgusu açısından klasik bir korku filmi. Cehennemin 7 kapısından biri üzerine inşa edilen bir otel, Lisa adlı bir kadına miras kalır. Oteli işletmek isteyen Lisa, onarım çalışmalarına başlar. O sırada işçi ölümleri başlar ve lanet Lisa’ya kadar ulaşır… Gore ve şiddet içeren sahnelerde elini korkak alıştırmayan Fulci, The Beyond’da bu bakımdan oldukça formunda. Zaman zaman bakmakta zorlanacağınız sahneler çeken Fulci, lanet üzerine inşa ettiği filmi son bölümde bir tür zombi filmine dönüştürüyor.  Sepya tonunda çekilen açılış sekansı başta olmak üzere akılda kalıcı sahneleri olan The Beyond, yine de türün müdavimleri dışında öneremeyeceğim ortalama bir korku denemesi.

Halloween III: Season of the Witch (1982)

Slasher türünün en uzun soluklu serilerinden biri olan Halloween filmlerinde Michael Myers’ın yarattığı dehşet ele alınır bilindiği gibi. Serisinin üçüncü filmi Season of the Witch’te ise Myers yok. Hatta filmin bir yerinde John Carpenter’ın klasikleşen ilk Halloween filminin Cadılar Bayramı gecesi yayınlanacağına ilişkin bir tv reklamı görüyoruz. Özetle bu filmi seriden bağımsız değerlendirmek gerekiyor. Cadılar Bayramı öncesinde Tv aracılığıyla insanları hipnotize edip ürettikleri çeşitli maskeleri sattıran Cochran adlı gizemli bir fabrikator ve babası onun adamları tarafından öldürülen bir kadınla olaya tanık olan bir doktorun sır perdesini aralama çabasının konu edildiği Season of the Witch, genel olarak serinin en zayıf halkası olarak karşılansa da korkutmayı da başaran dönemin ortalama korku filmlerinden esasında. Cadılık ve büyücülük gibi alanlara kayan Season of the Witch, bilimkurguya da göz kırpıyor. Bana kalırsa aldığı tüm olumsuz yorumlara rağmen bir şans verilmeli.

Bir Zamanlar Sinema Öneriyor: #71 Byzantium

Interview with the Vampire (Vampirle Görüşme) gibi bir vampir filmi çekmiş usta yönetmen Neil Jordan’ın uzunca bir aradan sonra korku sinemasının eskimeyen alt türüne dönüş filmi Byzantium (Bir Vampir Hikayesi), 2000’li yıllarda değişim geçiren vampir filmlerine ayak uyduruyor. Jordan, 200 yıldır birbirlerine tutunarak, saklanarak ve sürekli yer değiştirerek var olma savaşı veren anne-kız vampirlerin hikayesiyle alt türe taze kan aşılayan önemli bir eserle çıkagelmişti.

Neil Jordon’ın filmi esasen Twillight’ın romantik vampir filmi denemesiyle açtığı yolu takip ediyor. Ancak hikâyeyi romantizm odaklı kurmak gibi bir gayesi olmadığından, yani dozunda kullandığı romantizmle Twillight ile olan ilişkisini minimumda tutarak, yönünü Let the Right One In’e çeviriyor. Bunun anlamı Byzantium'un dramatik yapısıyla da dikkat çeken bir vampir filmi olmaya çalışması diyebiliriz. Hayata farklı pencerelerden bakan anne-kızın ilişkisiyle dramatik altyapısını çok sağlam olmasa da en azından düzgün bir biçimde kurabilen Byzantium'da aşk hikayesi filmin ikinci yarısından itibaren devreye sokuluyor ve vampir anne-kızımızı bir kırılma noktasına doğru götürüyor. Genel olarak ise Jordan’ın zaman zaman Vampirle Görüşme tadı veren bir iş çıkarttığını düşünüyorum. Bu benzetmenin ana sebebi ise iki filmin de günümüzde açılıp, vampir karakterlerimizden birinin hikayesini anlatmaya başlamasıyla geçmişe yürümesi. Byzantium özellikle geçmişle bugün arasında git gelli bir yapı kuruyor. Burada geçmişin işlevi vampirliğin kökenini-kaynağı aydınlatmak olarak karşımıza çıkıyor.

Peki, Byzantium ne yapıyor da türe taze kan aşılıyor ona bakalım. Öncelikle filmin hali hazırdaki vampir mitolojisini kullanmak yerine kendi yarattığı mitolojiyi kullanması en önemli ayrıntı. Bu mitolojiye göre de vampir olabilmenin altın kuralı değiştirilmiş. -Spoiler olmaması için detayına girmeyelim- Filmi izlemeden önce yapmanız gereken şey vampirlere dair bildiklerinizi -ölümsüz olmaları, kanla beslenmeleri ve birkaç küçük ayrıntı dışında- unutmak olacaktır. Gün ışığına çıkamayan, soluk benizli, soğuk tenli, uzun dişli, kazıkla öldürülebilen, kutsal sudan ve sarımsaktan hazzetmeyen ve son olarak kanını emdiği kişiyi de bir vampire dönüştüren vampirlere sırtını dönebilen bir film Byzantium. Vampirliğin kökenine yönelik getirilen yeni yorum ise kuşkusuz ki, vampir külliyatı içinde çığır açabilecek bir çabanın ürünü. Ancak Neil Jordan, tüm yenilikçi fikirlerine rağmen Byzantium'u unutulmaz bir filmle dönüştürmeyi başaramamış. Fantezi ve korku unsurlarının yerini büyük oranda gerçekçi betimlemelere bırakması sorun yaratmasa da filmin düşük temposu Byzantium'un en büyük eksisi olmuş.

Yeni bir Vampir tanımıyla karşımıza çıkan Byzantium, kusurlarına rağmen türü sevenleri tatmin edebilecek yetkinlikte bir korku filmi.

9 Adımda Stanley Kubrick Sineması

Yönetmenlik sanatını aşılması imkansız bir noktaya taşıyan isimlerin başında, ustaların ustası Stanley Kubrick geliyor. Kariyerine sığdırdığı 13 filmle derin izler bırakan, yeni kuşak sinemacıları etkilemeye devam eden Kubrick’in başarısının ardındaki sır neydi? Başarısının ne kadarını dehasıyla açıklayabiliriz, bunu hiç düşündünüz mü? Bu yazıda Kubrick sinemasının belli başlı özelliklerine değinip, yönetmeni özel kılan neydi, ana hatlarıyla onu anlatacağım.

1- Edebiyat uyarlamaları

Gözlerden uzak bir yaşam süren Kubrick, film çekmediği zamanlarda vaktinin büyük kısmını okuyarak geçiriyordu. Aslında bu dönemler için, ünlü yönetmenin yeni filmi adına hikaye arayışı içine girdiği zamanlar da denilebilir. Hep yeni şeyler denemek istediğinden aradığı hikayeyi bulması zor oluyor ve filmleri arasındaki zaman dilimi de gittikçe uzuyordu. Kubrick, ne kadar yaratıcı bir yönetmen olursa olsun kendi hikayelerini yazan, özgün senaryolara imza atan biri değildi. 13 filminin 11’i edebiyat uyarlamasıydı. Evet, Kubrick belki kendi hikayelerini yazmıyordu ancak uyarlamasını yapacağı kitabın senaryolaştırılması aşamasında etkin bir rol üstleniyordu. Senaryoyu bazen kendi yazıyor, çoğunlukla da başka senaristlerle birlikte çalışıyordu. Kubrick’in, uyarlayacağı kitabın haklarını satın aldıktan sonra düşündüğü tek şey, okurken kafasında kurguladığı filmi çekebilmekti. Bu yüzden uyarlama aşamasına mutlaka müdahil oluyor, hatta gerekirse hikayeyi büyük oranda değiştirebiliyordu.

2- Gerçekçiliği

Kubrick filmlerinin en belirgin özelliklerinden biri de alabildiğine gerçekçi oluşlarıdır.  Kubrick, gerçeğe en yakın planı yakalamak ister ancak birincil amacı bu değildir. Seyircinin filmin içine girebilmesi, yarattığı dünyayı daha iyi algılayabilmesi, o havayı soluyabilmesi için çaba sarf eder. Barry Lyndon’da tamamen doğal ışık kullanma kararı buna iyi bir örnektir. İç mekanlarda ya dışarıdan gelen ışıkla yetinmiş ya da mum ışığında çekim yapmıştır. 2001: A Space Odyssey’de uzayın sessizliği, Full Metal Jacket’ın ikinci yarısında kurulan oldukça gerçekçi setler ve savaşın askerler üzerinde yarattığı tahribatın görsel karşılığının tam anlamıyla bulunabilmesi gibi birçok örnek verilebilir. Toparlarsak söylemek istediğim; Kubrick’in gerçekçi yaklaşımı sadece hayatın içinden sıradan anları resmettiği zamanlarla sınırlı olmadığı.

3- Duygulara yer yok!

Spielberg filmleri ne kadar duygusalsa, Kubrick’inkiler de bir o kadar duygu yoksunudur. Ancak filmlerinde duygulara yer vermemesi üzerinden olumsuz bir çıkarım yapmak söz konusu bile değil. Filmlerinin soğuk oluşu Kubrick sinemasının en karakteristik özelliklerinden biridir. Bu, zaman zaman Kubrick karakterleriyle seyircisinin özdeşlik kurmasını, empati yapmasını zorlaştırır. Dolayısıyla da Kubrick filmleri neden zor sorusuna verilebilecek cevaplardan birinin karakterler ile aramızdaki aşılmaz mesafe olduğu söylenebilir. 2001: A Space Odyssey’de insanoğlunun evriminin bir sonucu olarak makineleşen insan teması işlenir. A Clockwork Orange’da Alex De Large, deney aşamasındaki bir tedavi yöntemiyle hissizleşir. Eyes Wide Shut’ta karı-kocanın sevişmesinde duygulardan eser yoktur. Full Metal Jacket’ta ise askerler öldürmeye programlanmıştır -hatta öldürmek için doğdukları kasklarına yazılmıştır- ve insanı insan yapan değerleri bir kez daha elinden alınmıştır.

4- Mükemmellik arayışı

Stanley Kubrick dendiğinde hemen hemen herkesin aklına gelen ilk şey yönetmenin mükemmeliyetçi oluşudur. Bir sahneyi 40-50 kez tekrarlayarak çekmesi ve bunu oyuncularından alabileceğinin en iyisini alabilmek için yapması yönetmenin nasıl bir mükemmeliyetçi olduğunu gösteriyor. Filmlerinin çok uzun çekim süreçleri de yönetmenin kılı kırk yarmasıyla ilgili şüphesiz. Kubrick’in mükemmeliyetçiliği hep sahne tekrarlama örneğiyle verilse de bu özelliğini filmlerinin her aşamasında görmek mümkündür. Mesela Barry Lyndon’da doğal ışık kullanmak istemesinin sonucu iç mekanlarda salt mum ışığı kullanılması gerekiyormuş ama bunu başarabilmek için uygun bir lens bulunmuyormuş. Kubrick girdiği arayışta Apollo’nun aya iniş programında kullanılması için yapılmış ve boşa çıkmış üç adet 50 mm.lik hareketsiz kamera lenslerini keşfetmiş. Lensler film kameralarına uyumlu değilmiş ve kameraya adapte edebilmek için 3 ay harcamış. Görüldüğü gibi mükemmele ulaşabilmek için her türlü fedekarlığı ve azmi gösteren bir sinemacıdır kendisi. Kontrol manyaklığının sebebi de mükemmeliyetçiliğidir. Bu iki özelliği birbirini tamamlar.

5- Kontrol manyağı

Mükemmele ulaşma isteğinin bir sonucu kontrol manyaklığıdır sanırım. Her şeyin kusursuz olması için çabalayan ve sonsuz bir özgüvene sahip olan Kubrick, filmlerinin her aşamasıyla yakından ilgilenen bir yönetmendi. Oyuncu seçiminden, teknik ayrıntılara dağıtımından kurgusuna ve hatta tanıtımına kadar her aşamaya müdahil olması ve son sözü söyleyen kişi olması, esasında başarısının ardındaki en önemli detaydı. Kendisiyle çalışanların zor bir yönetmen olduğunu söylemesinin altında da mükemmeliyetçiliğiyle kontrol manyaklığı yatıyor denilebilir.

6- Kendisini sürekli yenilemesi

Sürekli farklı türler deneyerek kariyerini sürdürmesinin altında yatan gerçek, kendisini sürekli yenileme, tekrara düşmeme düşüncesi olduğunu söyleyebiliriz. Art arda üç bilimkurgu filmi çekti (Dr. Stranglove, 2001: A Space Odyssey ve A Clockwork Orange) ancak üçü de tematik ve görsel anlamda birbirinden çok farklı işlerdi. Kubrick, yenilenmenin geçmişi terk etmeden ileri gitmek olması gerektiğini düşünüyordu. Sanatında bunu düstur edinmişti. Kubrick’i özel kılan ayrıntılardan biri de bu sözlerde gizlidir. Kubrick, aslında her filminde kendisini keşfe çıkıyordu. Neler yapabileceğini, sınırlarını ne kadar zorlayabileceğini görmek ona heyecan veriyordu. Hemen hemen her Kubrick filminin bir meydan okuma niteliğinde olmasının sebebi sinemayı bir deney alanına çevirmesidir.

7- Rahatsız edici filmler kuşağı

Bir Kubrick filmi izliyorsanız emin olabileceğiniz bir şey vardır: O da bir noktasında sizi mutlaka rahatsız edecek bir şeyler olmasıdır. A Clockwork Orange ve Full Metal Jacket gibi bazı Kubrick filmleri doğrudan provokatiftir ve diken üstünde bir seyir sunar. Ancak genel olarak tüm filmlerinin kendine has bir rahatsız ediciliği vardır. Mutlu ve klasik sonları sevmez Kubrick. The Shining gibi seyircinin beklentisine karşılık verdiği bir korku filminde dahi finalde huzur bulamayız. Eğer filmi kötücül bir sonla bitirmemişse, onun yerine mutlu bir son tecih etmemiştir. Soru işaretleriyle dolu ucu açık bir son izleriz ya da bir belirsizlikle noktalanır filmleri.

8- Sembolik anlatım ve saklı gerçekler

Kubrick, 2001: A Space Odyssey ile birlikte yeni bir döneme girmiştir. Bu bilimkurgu destanı, sinemada pek çok açıdan çığır açmasının yanında yoğun sembolik anlatımıyla da eşsizdir. Kubrick, derinlik yakalamak için sembolik anlatıyı yeğlemiş ve sinema varoldukça tartışılacak bir sanat eseri yaratmıştır. 2001 sonrasında da sembolizme sıkça başvurmuştur Kubrick. Hatta son filmi Eyes Wide Shut’ta daha da ileri gittiğini söylenebilir. Biraz araştırırsanız filmin birbirinden tamamen farklı iki okuması olduğunu göreceksiniz. Kubrick’in sembolizmin yanı sıra bazı filmlerinde yüzeydeki hikayenin altında başka bir hikaye daha doğrusu saklı gerçekleri anlattığı iddiası dikkate değerdir. Kubrick, The Shining’de Amerika’nın Ay’a çıkışının sahte olduğunu mu anlatmaya çalışıyordu? Bu iddia ve daha fazlası için Room 237 adlı belgesele göz atabilirsiniz.

9- Müzik kullanımı

Kubrick, 2001: A Space Odyssey’de klasik müzik tercih ederek, sinema-müzik ilişkisine yeni bir boyut kazandırmıştır. Genellikle bir sahneyi bazen daha heyecanlı, bazen daha korkutucu  kılmak ya da çoğunlukla duygunun seyirciye geçmesini sağlamak amacıyla kullanılan müzik, 2001 ile birlikte ilk kez bir filmin anlatımına doğrudan katkı yapan ve anlatıyı güçlendiren bir unsur olarak karşımıza çıkıyordu. Kubrick, Johann Strauss’un vals türündeki bestesi Mavi Tuna’sını dönüp duran uzay mekiğiyle eşleştirerek sahneye başka bir hava katmıştı. Ve Richard Strauss’un Also Sprach Zarathustra’sını tema müziği yaparak epik anlatıyı güçlendirmiş ve filme entelektüel bir derinlik katmıştır Kubrick. A Clokwork Orange’da da Beethoven’ın 9. Senfonisi’ni kullanılarak aynı etkinin yakalandığı söylenebilir. Kubrick, kurgu masasında müziğe göre görüntüyü kesebiliyordu. Bu, film müziği hazırlamada kullanılan geleneksel yöntemin tam tersiydi ve ancak Kubrick gibi bir sinemacıdan beklenebilecek bir yöntemdi.

Sayılarda Anlam Arayışı: Pi

Darren Aronofsky’nin 60 bin dolar gibi oldukça mütevazi bir bütçeye sahip ilk uzun metrajı çalışması Pi, 90’lı yıllarda atılım yapan Amerikan Bağımsız Sineması’nın en önemli örneklerinden biri. Topladığı ödüller ve övgülerle Aronofsky’yi sinemaya kazandıran bu ilk film, alışılmadık tarzıyla dikkat çekerken, felsefi derinliğiyle düşündürür. 

Kim bu Max Cohen? 

Ana karakterimiz Max Cohen genç bir matematik dehası. Uzun yıllar boyunca yaptığı çalışmalar sonucunda tabiatın sayısal bir kodlama sistemine sahip olduğunu keşfetmiştir. Kodu çözdüğünde her şeyin bilgisine ulaşacağına inanmış ve bunu bir saplantı haline dönüştürmüştür. Bu yorucu arayış, delilikle dahilik arasında gidip gelmesine sebep olmuş, onu münzevi bir hayata sürüklemiştir. Halüsinasyonlar görmeye başlar, paranoyaklaşır ve sonuca yaklaştığını hissettiğinden kendisinin seçilmiş kişi olduğu düşünür. Şiddetli baş ağrıları ve geçirdiği nöbetlerle fiziksel, yıllardır süren ızdırap verici arayışı ise ruhsal anlamda çöküşün eşiğine getirmiştir onu. 

Diğer yandan kabalacı Yahudiler kendisine yanaştığında, Max’in de bir Yahudi olduğunu anlıyoruz ama dindar olmadığını daha doğrusu dinle işi olmadığını öğreniyoruz. Büyük şirketler peşine düştüğünde ise materyalist olmadığını söyleyen bir Max var karşımızda. Görüldüğü üzere Max, ne maddi dünyayla ilgilenmekte ne de uhrevi olanla. Sadece varoluşunu anlamlı kılabilmek istiyor. Amacına ulaştığında ne yapacağına ilişkin hiçbir fikrimiz yok. Bu noktada Max’in meslektaşlarından bir çırpıda ayrıldığını, klasik bir bilim insanı olmadığını söyleyebiliriz. Onun motivasyonu çok daha farklı. Saf bir gaye ile bilinmeyenin bilgisine ulaşabilmek… 

Hayatın anlamını aramak 

Aslında hepimizin içinde bir Max Cohen gizlidir. İnsanoğlu ezelden beri varoluşunu sorgulayagelmiş, hayatın anlamını aramıştır. Hakikate ulaşabilmek için hepimiz farklı metotlar kullanmışız. Bazılarımız felsefeden, bazılarımız dinden, bazılarımız da bilimden medet umarak en büyük sırra erişebilmeyi arzulamışız. Max ise matematiğe dayanarak tez ve hipotezler üretiyor ve anlam arayışında belli bir mesafe katetmeyi başarıyor. Her bilim insanı gibi keşif tutkusuyla yanıp tutuşuyor. Ancak bulacağı sonuç dünyadaki kaosa bir son mu verecektir yoksa daha büyük bir kaosa mı yol açacaktır? İşte bu ikilem Max’in kontrolünü kaybetmesi anlamına geliyor. Bilimin insanlık yararına hizmet etmesi gerektiğini düşünen Max, peşine düşen uluslar arası şirketler ve kafayı kabala ile bozmuş dindar Yahudilerden kurtulabilmek ve daha önemlisi sır açığa çıktığında oluşabilecek kargaşanın sorumluluğundan kaçabilmek için bir karar vermesi gerektiğini anlıyor. Bu anlamda Max’in seçimi oldukça önemlidir. Ve vardığı sonuç da bilmediğini bilmenin en iyisi olduğu yönündedir. Huzuru ancak bu gerçeği kabullendiğinde yakalayabilmiştir. Senaryoyu da kaleme alan yönetmen Aronofsky, hayatı anlamlı kılanın belki de o arayışın kendisi olduğunu söylemek istemiştir. Peki bir de şöyle düşünelim: Hakikat dediğimiz şey gerçekten bulunmak istiyor mu? İnsanoğlu hayatın anlamına vakıf olduğunda ya bir yığın anlamsızlıkla baş başa kalırsa? İşte Pi’nin düşündürdüğü sorulardan birkaçı… 

Halüsinatif bir yolculuk… 

Aronofsky, tüm film boyunca bizi ana karakterimiz Max’in zihninde gezindiğimiz hissiyatını yaratır. Max’in bilgisayar ağıyla donatılmış odasının, beyninin içini simgelediğini düşünmemiz olasıdır. Bu yorumu filmin geneli için de yapabiliriz. Zaten bazen hangi sahnenin sanrı hangi sahnenin gerçek olduğunu ayırdedemeyiz. Bu da yönetmenin istediği etkiyi yakaladığının ispatıdır. Siyah-beyaz renk tercihi, ışık-gölge oyunları, ani yakın çekimler, sallanan kamera, gece çekimleri, Max’in içinde bulunduğu durum, paranoyası ve Clint Mansell’in müzikleri filmin tekinsiz atmosferine hizmet eder ve Aronofsky’nin hakiki bir gerilim yaratmasına imkan tanır. Filmin bir kabusu andıran atmosferi finali daha anlamlı kılar. Aronofsky finalde sanki şu soruyu dile getirmek istemiştir; bilginin getireceği kaosu mu tercih edersiniz, yoksa cehaletin getirdiği mutluluğu mu? Kuşkusuz ki, her seyircinin kendi cevaplarını bulmasını istemiştir yönetmen. Daha önce bahsettiğimiz gibi herkesin içinde bir Max Cohen gizli olduğuna göre, siz hangi seçeneği tercih ederdiniz diye sormadan duramıyorum. 

Aronofsky, bir ilk film için öyle yetkin bir iş ortaya koydu ki, tüm dikkatleri üzerine çekmekte hiç zorlanmadı. Bugün, yönetmenin sinemasını değerlendirirken, o sinemanın kişisel özelliklerini henüz ilk filminde görebilmek mümkündür. Hızlı kurgu, tekrarlanan sahneler ve tekrarlanan sahnelerin aynı kurguyla verilmesi ve sayısız kesme yapmak bunlardan sadece birkaçı. Aronofsky, daha sonra The Fountain’de tekrarlayacağı gibi; bilimi, dinsel argümanları, mistisizmi, felsefeyi, tarihi ve efsaneleri bir potada kusursuzca eritmiştir. Pi; düşünsel anlamda oldukça zengin, seyircisinin aktif katılımını isteyen özel bir film, bir başyapıttır.

2000'li Yıllardan Değerini Bulamamış 5 Türk Filmi

2000'li yıllarda hak ettiği değeri bulamadığını düşündüğüm Türk filmlerinden beşine kısa kısa değinmek ve yeni seyircilere ulaşmasında bir katkım olmasını istedim. Kimisi kopya sayısının azlığı, kimisi genel kitleye hitap etmemesi, kimisi de anlaşılamamak gibi sebeplerle pek ses getiremedi. Elbette vizyon sonrası bir şekilde seyircisine ulaştılar, eleştirmenlerden övgü ve ödül de aldılar ama IMDb gibi sitelerde puanları oldukça düşük kaldı. Sinemayla yakından ilgilenen seyirci muhtemelen hepsini izlemiştir. Genel izleyiciye ulaşıp, bilinirliliğinin artmasını da önemsiyorum açıkçası.

Kusursuzlar (2013)

50. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nden En İyi Film ve En İyi Yönetmen ödülleriyle dönen Kusursuzlar, çıkışını Canavarlar Sofrası ile yapan Ramin Matin’in, başta oyuncu yönetimi olmak üzere ne kadar yetenekli bir yönetmen olduğunu ispatlayan önemli bir film. Çeşitli sebeplerle birbirlerinden kopmuş iki kız kardeşin, kaybettikleri anneannelerinin Çeşme’deki yazlığına sözde tatile gelmeleriyle aralarındaki problemlerin bir bir ortaya dökülmesini ve yüzleşmelerini anlattığını söyleyebileceğimiz film; henüz ilk dakikalarından itibaren iki kardeş arasındaki uzaklığı ve gerilimi ustalıkla vermeyi başarıyor. Kardeşlerin arasındaki sırrın açığa çıktığı sahnede İpek Türkcan ve Esra Bezen Bilgin’in göz dolduran performanslarıyla etki dozunu artıran Kusursuzlar; erkek egemen bir toplumda, merkezine aldığı iki kadın karakteriyle hasıraltı edilen kadın sorunlarını dile getiriyor. Kan bağının büyük ve güçlü olana çeşitli sorumluluklar yüklemesi ve “koruma içgüdüsü” ile hareket ettirmesi, küçük ve zayıf olanın ise benzer şekilde “korunma ihtiyacı” duyması, karakterlerimizin yaşanmışlıkları sonrasında çelişkili durumlar yaratıyor. Bu uzun sürecin yarattığı tahribat da Kusursuzlar’ı kusursuz bir karakter draması yapmaya yetiyor.

Gözetleme Kulesi (2012)

Pelin Esmer’e 19. Altın Koza Film Festivali’nde En İyi Yönetmen ödülünü kazandıran Gözetleme Kulesi, yönetmenin tarzını oturttuğu film olarak öne çıkıyor. Esmer, Seher’in dramıyla ülkemizdeki genç kızların kemikleşmiş sorunlarından birini merceğine alıyor. Film, 2013 Türkiye’sinde ebeveynlerin hala değişmeyen “kız çocuğu” algısının nasıl sonuçlar doğurabildiğini gerçekçi gözlemlerle perdeye taşıyor. Bir anlamda kesişen yollar hikayesi olarak da bakabileceğimiz Gözetleme Kulesi’nin en önemli özelliği yönetmenin minimal tarzında gizli. Filmin, minimal sinemamız içerisinde ayrıksı durmasındaki ana etken farklı damardan beslenen iki hikaye anlatması diye düşünüyorum. Açarsak; Nihat’ın gözetleme kulesindeki yalnızlığı, yaşadıklarının onu bu noktaya sürüklemesi klasik minimal film şablonuna cuk oturuyor. Seher’in durumu ise çok farklı… Sessiz başlayıp bir isyanın sesine dönüşüyor ve film sona yürürken ani çıkışları, duygusallığı ve iki karakterin birbirini tamamlamasıyla kendine has bir minimal anlatı doğuyor. Toparlarsak; Pelin Esmer fazlasıyla bizden olan hikayesini seyircisine yabancılaştırmadan anlatmayı başarıyor, Olgun Şimşek ve Nilay Erdönmez’in üst düzey performanslarıyla iz bırakan bir eser olup çıkıyor Gözetleme Kulesi.

Jin (2013)

Yedinci uzun metrajı Jin’de; A Ay, Beş Vakit ve Hayat Var’da olduğu gibi odağına yine bir genç kızı alarak, bize ve hayata dair umutla umutsuzluk arasında gidip gelen bir hikaye anlatmaya koyulan Reha Erdem, kemikleşmiş Türkiye meselelerini masalsı bir dünya dokuyarak ele alıyor. Dağda; örgütten, askerden, bombalardan kaçabilen, vahşi doğada zor yaşam koşullarına bir şekilde adapte olabilen ama ovaya indiğinde kamuflajsız, bir nevi ‘çıplak’ kalan bir küçük kızın varolma savaşını, yaşıtları gibi bir hayata kavuşabilme özlemini; çıkışsızlığa vurgu yaparak anlatıyor Erdem. Öte yandan büyük şehir taşra veya ıssız bir coğrafya fark etmeksizin insanın her yerde kendisinden farklı olanı dışladığını-ötekileştirdiğini ve bunun böyle sürüp gittiğinin altını çizip, savaşın doğaya ve hayvanlara da büyük zarar verdiğini söyleme fırsatı buluyor Jin. Filmin sinemamız açısından en önemli özelliği ise yakaladığı görsel doygunluğu mistik, fantastik ve masalsı bir sona ulaştırması ve bunu da tamamen “bizden” hikayesine yedirirken yadırgatıcı olmamayı başarması diyebiliriz.

Nar (2011)

80’li ve 90’lı yıllarda senarist kimliği, 2000’li yıllrda ise yönetmenliğiyle yeni kuşak sinemacılarımız içinde önemli bir yer edinen Ümit Ünal, zamansal sıçramalı tek mekan filmi Ara’dan sonra bir kez daha -giriş ve son kısmını saymazsak- bu alanda ürün verdiği ve bu kez bir kesişen hayatlar hikayesi anlattığı yedinci uzun metrajı Nar; karakterler arasındaki gerilimi kapalı alanda sıkışmışlık durumuyla destekleyen taze fikirlerle dolu bir film. “Hepimiz nar taneleri gibi birbirinden ayrıyız: hem çok benzeriz hem de çok farklıyız” diyen Ümit Ünal, bugünün dünyasında örtülü de olsa devam eden sınıfsal farklılıklara dikkat çekiyor Nar’da. Bununla birlikte dünya değişse de modernleşse de güçlü olanın ayakta kaldığı düzenin değişmediğini söyleme fırsatı buluyor yönetmen. Hikayenin başa sarılıp karakterlerin değişmesiyle de filmin en önemli cümlesi kuruluyor: “Hepimiz farklı hayatlar yaşasak da aynı sistemin bir parçasıyız ve bugün “öteki”nin başına gelen yarın seni bulabilir.” Adalet arayışından, vicdani sorgulamalara uzanan bir karakter draması Nar; teatral tadıyla, diyaloglarındaki incelik ve genel olarak Ümit Ünal’ın birinci sınıf işçiliğiyle sinemamız adına gerçek bir övünç kaynağı…

Kosmos (2009)

Reha Erdem’in Kars’ın bir sınır şehrini mesken tutan filmi Kosmos, şehre gelmesiyle mucizeler yaratan, şifa dağıtan ve yöre insanına umut veren bir meczubun, zaman ve mekandan bağımsız öyküsünü anlatıyor. Kosmos karakterini bir gizem perdesiyle kaplayan Erdem, onu bir döngü içine hapsediyor. Kosmos’un şifa dağıtmasının, iyilik yapmasının yanı sıra bir hırsız oluşu iyiliğin ve kötülüğün insanoğlunda birlikte varolmasıyla, salt iyinin ise yaratıcıya özgü olmasıyla akalalı olduğunu düşünüyorum. Adının da çağrıştırdığı gibi Kosmos her şeyi temsil ediyor sanki. Ermişliğinin yanında oldukça basit biri, hatta hiçbir şey bilmediğini söyleyen ama hayata ve ölüme dair farkındalığı olan bir adam o. Kosmos bu dünyaya ait olmayan bir figür, Erdem’in de dediği gibi bir insanlık ideali, yani o idealin cisimleşmiş hali bir nevi… Genel bir çerçeve çizersek; gittiği yerlere mucizeler götüren ama anlaşılamayan ve bunun sonunca da hep kaçmak zorunda kalan, böyle devinip giden göçebe bir hayat hikayesinden mistik bir film çıkaran Erdem; insana, insanın doğayla, ölümle, hayatla, kendisinden farklı ve ulaşılmaz olanla ilişkisine dair içi dolu cümleler kuruyor Kosmos’ta. Neptün ile Kosmos arasında tıpkı hayvanlarınki gibi içgüdüsel bir bağ kurarak inanılmaz bir ahenk yakalıyor. Karakter olarak Kosmos bir insanlık idealiyse, film de sinemamız için ulaşılması gereken bir ideal olmalı…

Modern Gangsterlerin Doğuşu: Gangs of New York

Filmlerinin çoğunda Amerika’ya dair hikayeler anlatan Martin Scorsese, uzun yıllar hayalini kurduğu projesi Gangs of New York'u 2002’de hayata geçirme şansını yakalamış ve 2000’li yıllarla birlikte kariyerinde yeni bir döneme girmişti. Scorsese, Altın Küre’deki başarısını 10 dalda adaylık elde ettiği Oscar töreninde sergileyememiş olsa da bolca övgü almasını bilmişti. Başarılarla dolu kariyerinin en iyi işlerinden biri olan filmde, 1800’lü yıllardan bugüne Amerika’nın kanlı geçmişine ışık tutan Scorsese, filmin odağına çete savaşlarını ve bir intikam hikayesini yerleştiriyor. Herbert Asbury’nin 1928’de basılan Gangs of New York adlı kitabından uyarlanan film, Martin Scorsese-Leonardo Di Caprio işbirliğinin de ilk adımı…

Uzun açılış sekansı tam bir gövde gösterisi

Mahzen gibi karanlık bir yerde savaşa hazırlanan bir adam ve yanında da küçük oğlu..  “Kan her zaman kılıçta kalır” öğüdüyle  oğlu ve ‘Dead Rabbit’ adlı çetesiyle savaş alanına yürüyen Peder Vallon, karla kaplı meydanda kendilerini oranın yerlisi olarak gören başka bir çeteyle karşı karşıya geliyor. Sokağa çıktıklarında, müzik yerini sessizliğe bırakıyor. Biliyoruz ki bu, fırtına öncesi sessizlik… Palaların, kılıçların, baltaların, bıçak ve sopaların konuşacağı eski usul savaşın galibi o bölgenin hakimini de belirleyecek. Scorsese, iki çetenin savaşını hareketli bir müzik eşliğinde, video klip estetiğini andıran bir tarzda çekiyor. Bu estetiği de kan ve vahşetle sarıp, çete savaşlarını tüm görkemiyle resmediyor. Babası gözleri önünde ölen çocuğun dramıyla Amerika’nın kanlı tarihine paralel olarak intikam öyküsünün temelleri atılıyor. Scorsese, epik anlatılı açılış sekansıyla filme hızlı bir giriş yapıp, seyirciyi hikayeye bağlıyor.

Bir intikam hikayesi

Gangs of New York, genel hatlarıyla Amerika İç Savaşı ve 19. Yüzyıl gangsterlerine bakış atarken, kişisel bir hikayeyi de tüm filme hakim kılıyor. Babasının ölümüne tanıklık eden bir çocuğun Amsterdam Vallon’un hikayesini… İntikam hırsıyla büyüyüp, bu amaç doğrultusunda geri dönen Vallon, sinsice Bill’in sağ kolu olmayı başarıyor. Ta ki intikam vakti gelene dek… Scorsese, ana karakter Amsterdam Vallon’u net bir ‘iyi’ karakter olarak çizmediği gibi karşı cephede yer alan Kasap Bill’i saf ‘kötülükle’ dolmuş bir karakter olarak yansıtmamaya özen gösteriyor. Her ne kadar, film seyircinin Vallon’un yanında yer alacağı şekilde kurgulanmış olsa da erdemli bir karakter olan Bill’e saygı duymamız sağlanıyor.

İç Savaş’ın gölgesinde modern gangsterlerin doğuşu

Martin Scorsese’in Gangs of New York'da Amerikan İç Savaşı üzerine bir film çekme düşüncesinde olmadığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Bunu anlamanın en basit yolu da İç Savaş’ın ana nedeni olan köleliğin kaldırılması üzerine gitmemesinden (Afro-Amerikalı bir karakter var ve ikinci planda tutuluyor) ve bunun yerine Amerika’nın kozmopolit yapısına dikkat çekip, çeteleşme eğilimindeki İrlandalı’larla kendisini oranın yerlisi olarak gören başka bir çetenin varolma ve yaşadıkları bölgeyi New York’u sahiplenme savaşı mercek altına alınıyor. Yerli çetenin lideri Kasap Bill, polis teşkilatını avucunun içine, siyasetçileri ise arkasına alarak nüfuz elde eden bir adam. Öyle ki, bir sahnede “Ben New York’um” diyebilme cüretini gösterebiliyor. Scorsese, 19 yüzyıl gangsterlerini ateşli silah kullanmayan figürler olarak çiziyor. Ancak yaptıkları şey temelde aynı.. Haraç almak, öldürmek ve yasaları yok sayıp kendi kanunlarıyla yaşamak. Scorsese, o zamanın gangsterlerini daha prensip sahibi insanlar olarak  yansıtıyor. Örneklemek gerekirse, Western filmlerinin düelloya tutuşan kovboyları burada yerini birbirine meydan okuyan gangsterlere bırakıyor. Genel olarak birbirini arkadan bıçaklamayan, cesur insanlar onlar.

Ve finaliyle yükselen bir başyapıt…

Cinecitta stüdyolarında film için başlı başına bir New York inşa ederek işe koyulan ekip, gerçek mekanlarla 19. yüzyıl Amerika’sını tüm görkemiyle canlandırıyor. Scorsese, Amerika’nın bu sancılı dönemini, yarattığı kurgusal karakterlerle (özellikle Daniel Day-Lewis’in adeta yaşayıp, sinema tarihinin en iyi performanslarından birini sergilediği Bill karakteri) her anında sinema duygusunu, sinema aşkını seyirciye geçirmeyi başarıyor. Gangs of New York ile Amerika’nın kirli tarihine içerden bakma fırsatı bulan Scorsese, finale doğru İç Savaş’ın en ateşli saatleri gelip çattığında çarpıcı kareler yakalıyor. 19. Yüzyılın Amerika’sından bugünün Amerika’sına kademeli olarak yapılan geçiş ise filmin anlatmaya çalıştığı hikayenin özeti niteliğinde olup, derdini de bir çırpıda anlatıveriyor. Ve Scorsese’in bugün neden Amerikan sinemasının yaşayan en iyi yönetmeni olarak selamlandığına verilecek bir cevap bu final. Gökdelenler yükselirken, ‘New York Çeteleri’ de yükseliyor…

Post Apokaliptik Bilimkurgu Sinemasında Bir Mihenk Taşı: Mad Max Üçlemesi

Amerikan sineması altın çağından bugüne değin türlere yön veren, eğilimleri belirleyen bir sinema olageldi. Ülkenin geçtiği süreçler sinemasını da doğrudan etkiledi. Bu etkiden en çok nasibini alan ise korku ve bilimkurgu türleri oldu diyebiliriz. Soğuk Savaş döneminde bilimkurgu sineması uzaylı istilası filmlerinin istilası altındaydı. Bu furya 60’lı yıllardan itibaren Amerika-Rusya arasındaki silahlanma yarışı ve nükleer savaş tehlikesinin iyice artmasıyla yerini daha gerçekçi, tehdidin dış uzaydan değil içeriden gelebileceğini öngören filmlere bırakmaya başladı. 1963’te yaşanan Küba füze krizi, iki ülke arasındaki anlamsız rekabetin medeniyeti yok edebileceği, insanoğlunu kıyametin eşiğine getirebileceği paranoyasını had safhaya ulaştırdı. Olası bir nükleer savaş sonrasında insanoğlunun hayatta kalıp kalamayacağı, şayet kalırsa onu nasıl bir hayat, nasıl bir dünya beklediği sorusu 70’li yıllar bilimkurgu sinemasını derinden etkiledi. 60’lı yıllarda ilk örneklerini izlediğimiz post apokaliptik bilimkurgular, 70’lerde bir kimlik kazandı. O dönem başka örnekler de çıktı ama 1975 yapımı L. Q. Jones filmi A Boy and His Dog, çölleşmiş yeryüzü tasarımıyla Mad Max’in ana esin kaynağı oldu. Bu alt türde A Boy and His Dog’ın yakalayamadığı popülerliği devam filmi The Road Warrior’ın da etkisiyle Mad Max kazanınca; kıyamet sonrası alt türünün atmosferiyle örnek alınan ve akla gelen ilk örneği, George Miller’ın üçlemeye dönüşen efsane serisi oldu. Modern dünyanın adım adım yok oluşuna tanık olduğumuz seri, aksiyonunu ve yarattığı heyecanı bir kenara koyarsak insanoğlunun kendi sonunu hazırlayacağına vurgu yapmasıyla önemsenmesi gereken bir distopyadır.

Mad Max (1979)

Suç oranın arttığı ve çetelerin iyiden iyiye güçlendiği, devletin ise otoritesini kaybettiği, adaleti sağlamakta pek de başarılı olamadığı yakın bir gelecekte (günümüzden birkaç yıl sonrası) açılan Mad Max, bir giriş filmi olmasına karşın seyircisini bilgilendirme anlamında ketum davranır. George Miller, iki suçlunun peşine düşen polis biriminin amansız takibiyle filme hızlı bir giriş yapar. Önce polisler akabinde ise çeteler iş üzerinde gösterilir ve olayların tamamının yollarda cereyan etmesiyle filmin ana hatları belirlenir. Karakterlerimizi tanıdıktan kısa bir süre sonra da intikam teması öne çıkar. Polis biriminin en yetenekli ismi Max, eşi ve çocuğunu da düşünerek istifa etmek\kaçmak ister ancak Miller, kaçış olmadığını vurgular. Yakın bir gelecekte olmamız sebebiyle medeniyet ayaktadır ama çöküşün önüne geçilebilecek midir? İşte Mad Max’in bu soruya verdiği cevap devam filmlerinde net bir şekilde görülecektir. Miller’ın filmi post apokaliptik bilimkurgu alt türünü, yol filmleri ve aksiyonla buluşturur. Bu melezleşmenin etkisi sonraki yirmi yıl boyunca kıyamet sonrası bilimkurgularında karşımıza çıkacaktır.

Mad Max II: The Road Warrior (1981)

İlk filmin başarısı üzerine George Miller, tekrar kamera arkasına geçti ve daha görkemli bir devam filmiyle döndü. Miller’ın ilk filmdeki ketumluğunu da bir kenara bırakmasıyla Mad Max’in dünyasına ilişkin pek çok şey öğrendik. The Road Warrior’da ilk filmin dünyasından biraz daha uzaklaşıyoruz. Nedeni unutulmuş bir savaşın medeniyetin sonunu getirdiğini öğreniyoruz. Yeni dünya düzeninde sadece güçlü olanlar hayatta kalabiliyor. Max de onlardan biri: Tükenmiş, amaçsız kalmış, derbeder bir savaşçı olarak karşımıza çıkıyor. The Road Warrior’da hikayenin merkezinde petrol savaşı var. Max, ellerindeki petrolü çetelere kaptırmak istemeyen bir grup insanla yine bir miktar petrol üzerinden anlaşma yapıp savaşa giriyor.

Miller, ilk filmin kıyamet sonrasında aksiyon formülünü daha da ileri götürerek kusursuz bir biçimde uyguladığını söyleyebiliriz. Mad Max üçlemesinin en önemli halkası olan The Road Warrior, bunu büyük oranda hikayenin kimliğini bulmasına ve daha çok kıyamet sonrası atmosferinin tam karşılığını bulabilmesine borçlu diyebiliriz. Elbette Mad Max’in etkileri saymakla bitmez: filmde kullanılan araçlardan, kostümlere kadar o dünyanın içindeki birçok detayın kopyalandığını söylersek yanılmış olmayız.

Mad Max: Beyond Thunderdome (1985)

Bizi ikinci filmin 15 yıl sonrasına götüren Beyond Thunderdome, Mad Max üçlemesi’nin en zayıf halkası olarak selamlandı. Üçüncü filmde yol savaşçısı Max, çöldeki yolculuğuna devam ediyor ve kendisini Bartertown adlı bir mini şehirde buluyor. Burada kısıtlı teknolojik imkanlarla medeniyetin yeniden inşa edilme çabasını görüyoruz. Filmin ilk 40 dakikasına tekabül eden Bartertown bölümü, iç mekanda geçmesinin de etkisiyle karanlık bir tonda ilerliyor ve ilk iki filmin bir tekrarı olmamayı başarıyor. Ne var ki, Max’in çocuklardan oluşan bir kabilenin misafiri olduğu ikinci bölümde hızlıca düşüşe geçiyor film. Terminator serisinde olduğu gibi bir Mad Max klasiği olan kaçmalı-kovalamacalı hikaye örgüsü daha kısa olmakla birlikte üçüncü filmin son kısmında da var. Beyond Thunderdome’da belli bir gün işaret ediliyor: Kıyamet günü… Dolayısıyla bizi Mad Max’in dünyasına ulaştıran savaşın, uygarlığın izlerini silen bir nükleer savaş olduğu gerçeği netleşiyor. The Road Warrior’ın açılışında bahsedilen savaşlar, sanki uzun bir sürecin sonucunda dünyanın bu hale geldiğini söylüyordu. Diğer iki filmin aksine Beyond Thunderdome, seriye nokta koyarken umut aşılamayı da ihmal etmiyor.

Aksiyon Operası: "Mad Max: Fury Road" eleştirime buradan ulaşabilirsiniz

Şiddetten Dehşete: The Texas Chainsaw Massacre

Bugün, adını korku sinemasının klasik örnekleri arasında andığımız The Texas Chainsaw Massacre (Teksas Katliamı), ait olduğu türü ve dönemini derinden etkilemiş, yeni bir alt türün doğuşuna ön ayak olmuş önemli bir film. Tobe Hooper'ın adını geniş kitlelere duyurmasını sağlayan bu klasik, aynı zamanda yönetmenin kariyerinin zirve noktası dersek yanılmış olmayız.

70’ler Amerika’sının halet-i ruhiyesi

Korku sinemasının 70’li yıllarından bahsederken şiddet oranının hiç olmadığı kadar artmasına ve bu dönemde üretilen korku filmlerinin sertliğine değinmeden geçmeyiz. Bu değişimin sebeplerini anlamak içinse öncelikle 70’ler Amerika’sına bakmak, toplumun halet-i ruhiyesini anlamak gerekiyor. Vietnam Savaşı, Amerikan halkı üzerinde etkileri uzun zaman silinmeyecek bir travma yarattı. Vietnam’dan gelen dehşet görüntüleri, TV’ler aracılığıyla insanların yatak odalarına kadar girdi. İşkence ve dehşet görüntülerine alışan toplum için sinemada görecekleri kurgusal şiddet ne kadar etkili olabilirdi? Vietnam Savaşı ve Watergate skandalının yarattığı güvensizlik ve kaos ortamı, kuşkusuz ki çağının olaylarını yakından takip eden sinemayı doğrudan etkileyecekti. Böyle bir ortamda hayata geçirilen The Texas Chainsaw Massacre da zaten gerçek bir olaydan esinleniyordu. Seri katil ve mezar hırsızı Ed Gein’in hayat hikayesini kısmen konu alan film, seyirciden beklenilenin de üzerinde bir ilgi gördü.

Leatherface ve ailesini tanıyalım

The Texas Chainsaw Massacre için akli dengesi yerinde olmayan bir ailenin kurbanlarına yaşattığı vahşetin hikayesi denilebilir. Karakterlerimizden birinin artık kullanılmayan eski evini ziyarete giden 5 genç, birer birer ailenin büyük oğlu Leatherface’in kurbanı olur. Yüzüne insan derisinden yapılmış bir maske geçirip, elektrikli testeresiyle kurbanlarını doğrayan Leatherface, hunharca işlediği cinayetlerden ne bir haz duyar ne de intikam dürtüsüyle hareket eder. Aile bir araya toplandığında cinayetleri işleyen Leatherface -babasının yanında- süt kuzusu kesilir. İki kardeş sadece babalarından korkar. Ailenin en aklı başında görüneni de baba karakteridir, temkinli olunması ve arkalarında kanıt bırakmamaları gerektiğini bilir. Ölümü ensesinde hisseden, çökmüş büyükbaba ise ailenin diğer fertlerince gelmiş geçmiş en büyük cani olarak saygı görür. Tüm aile fertleriyle tanıştığımızda yamyamlığın bir aile geleneği olduğunu anlarız. Tüm bu sapkınlıklar için bir açıklamaya ihtiyaç duyulmaz çünkü temelinde delilik yattığını biliriz. İnsan öldürmek, yamyamlıktan ötürü önemsiz bir fiile dönüşür.

Yeni bir alt tür doğuyor!

The Texas Chainsaw Massacre, korku sinemasının Slasher dediğimiz alt türü içinde bir alt tür daha açtı. Teen-slasher yani gençlerin bir sapık katil veya katiller tarafından kesilip biçilmek suretiyle öldürüldükleri alt türün ilk örneği olması sebebiyle The Texas Chainsaw Massacre'ın ayrı bir önemi olduğu söylenebilir. Teen-slasher dediğimiz alt tür filmlerinin birçoğunda bir grup genç, kendilerini Amerikan kırsalına atar ve sapkın bir zihnin kurbanı olur. Bu şablon doğaüstüyle harmanlanan (Evil Dead serisi) örneklerin yanı sıra günümüzde hala The Texas Chainsaw Massacre'da olduğu şekliyle kullanılır. 1978’de Halloween’ın da başarısıyla birlikte 80’li yıllar korku sinemasına hakim olan tür teen-slasher diyebiliriz. The Texas Chainsaw Massacre teen-slasher alt türünün doğuşu anlamına gelirken, diğer yandan korku sinemasında maskeli seri katil furyasını da başlatmış oldu. Leatherface’in peşi sıra Michael Myers, Jason Voorhees ve Freddy Krueger gibi öldürülemeyen seri katiller türedi. Filmlerle birlikte karakterler de kültleşti.

Şiddetten dehşete…

Filmin açılışında haberler aracılığıyla verilen bilgilerde dehşet verici çeşitli olaylardan bahsedilir. Bu yolla seyirci filmde göreceklerine hazırlanmak istenmektedir. Şiddet gösterisi ise ilk yarım saatin ardından başlayacak ve seyircinin kanını donduracaktır. Leatherface’in ilk cinayeti tam olarak gösterilmez çünkü yönetmen Hooper şiddet oranını kademeli olarak artırarak hedefine ulaşmayı arzulamaktadır. Öyle de olur. Kendisini kurbanlarla özdeşleştiren seyirci, her birinin çığlıkları, çırpınışları ve perdede gördüğü dehşet karşısında çaresiz kalır. Wes Craven’in The Last House on the Left (Soldaki Son Ev) filmi gibi birkaç örnek dışında beyazperdede canlanan şiddet, daha önce gördüklerimize benzemez. Yine de Hooper, filmin son kısmına kadar kan göstermekten kaçınır. Daha doğrusu kanı minimumda tutar. Film ne kadar sert olursa olsun türe hakim olan Hooper, istismar filmiyle korku filmi arasındaki ince çizginin farkındadır, sınırlarını bilir. Yönetmen son kalan kızın maruz kaldığı şiddetin etkisini, yakın plan çekimlerle had safhaya çıkartır. The Texas Chainsaw Massacre, şiddetten dehşet yaratma amacındadır diyebiliriz. Bu açıdan bakarsak hikayenin basitliğinin bir önemi yoktur. Bu basit hikayeyle korku sinemasının en iyi örnekleri arasında gösterilen bir film yaratabildiği için Tobe Hooper’a ne kadar saygı duysak az kalır.

Bana Bir Yılmaz Güney Biyografisi Çek!

Sinemamızın medar-ı iftiharlarından Yılmaz Güney'in hayatı film olurken, ben de ideal bir biyografik Yılmaz Güney filminin nasıl olabileceği üzerine fikirlerimi paylaşmak istedim.

Cannes’a uzanan dikenli yol…

Yılmaz Güney’i anlatan bir film nasıl başlamalı? Çocukluk yıllarından mı, sinemaya merak saldığı dönemde mi, film setlerinde mi yoksa hapiste mi? Hepsi olabilir ama Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye’yi aldığı anı canlandırarak, muhtemelen çok daha etkili bir başlangıç yapmış olursunuz. Böyle bir açılış sekansı sonrasında tüm film bir flashback olarak tasarlanabilir. Güney’in o noktaya nasıl geldiğini, ne badireler atlattığını çocukluğundan başlayarak ele alabilirsiniz. Çocukluk demişken, kan davası yüzünden babasının gözleri önünde vurulmasının, hayatı ve sineması üzerindeki etkileri açısından filmde yer alması gerektiği düşüncesindeyim. Zira, Güney’in silah tutkusunun -babası ölmemiş olsa da- o acı olaydan kaynaklandığı söylenir. Güney’in özellikle oyunculuk dönemi filmlerine baktığımızda elinden silahı düşürmediğini de görürüz. Gerçek hayatta da evinin duvarlarının çeşitli silahlarla dolu olduğu ve çoğunlukla yanında silah taşıdığı anlatılır.

Agah Özgüç’ün “Arkadaşım Yılmaz Güney” kitabında anlattığına göre Güney’in sinema macerası doğup büyüdüğü Adana’da film şirketlerinde başlar. Ama bir işçi olarak… Depoculuk yapan, film kutularını sırtında taşıyarak sinema sinema dolaştıran bir gençtir o günlerde. Güney’in en dipten başlayıp, zirveye çıkışışının hikayesi için bu ve benzeri ayrıntılar filminizde olmalı. 

O bir Çirkin Kral!

60’lı yıllarda yer aldığı sayısız macera filminde; haksızlıklara karşı direnen, ezilmeyen, dürüst ve halktan biri olduğunu hemen anlayabileceğiniz karakterleriyle Anadolu insanın kalbini kazanan Güney, sinemamızdaki yakışıklı jön dönemine ağır bir darbe indirmişti. Fikren Hakan, Göksel Arsoy gibi yakışıklı değil, üstüne üstlük yağız bir Anadolu delikanlısıydı. Dolayısıyla yapımcı ve yönetmenlerin gözüne girmesi, yüksek bütçeli filmlerde başrol kapması mümkün değildi. Ama hor görülse de, istenmese de personası, duruşu ve yeteneğiyle yükselişini sürdürdü. 1965 yılında 21 film çevirerek bir rekor kırdı. Bir röportajında kendisine yöneltilen -diğerinin Ayhan Işık olduğu belirtilerek- “Sinemada iki kral olur mu? sorusuna “Ne yapalım Ayhan Işık kesmeşeker gibi düzgün bir kralsa, ben de çirkin kralım” şeklinde cevap vermesi ve ertesi gün gazetede röportajın “Çirkin Kral” başlığıyla manşete taşınması sonucunda deyim yerindeyse üzerine yapıştı bu ifade. Güney’in kendisine layık gördüğü Çirkin Kral yakıştırması belki Yeşilçam’a ve yakışıklı jönlere bir tepkiydi. Yılmaz Güney’in Çirkin Kral olarak yükselişi önemlidir. Biyografik filminizde o süreci, Güney’in halkı arkasına almasını ve ayrıksı duruşunu, o dönemin tanıklarından da faydalanarak işlemelisiniz.

Esaret hayatında sinema

İlki 1961’de olmak üzere üç kez hapis cezasına çarptırılan ikincisinde aftan yararlanarak çıkan üçüncüsünde ise 1981’de bir günlük izninde yurt dışına kaçan Yılmaz Güney, bu yirmi yıllık süreçte sinemadan hiç kopmadı. Güney’in esaret günleri üzerinde durmak bir zorunluluk bana kalırsa. Çünkü önüne çıkan engellere ve zorluklara karşı her zaman dik duran ve yılmayan bir sinemacıydı. Başarısının sırrı da burada yatıyor. Türk sinemasına ilk Altın Palmiye’sini kazandıran Yol’un ve onun da öncesinde Sürü ve Düşman filmlerinin de senaryosunu içerde yazdı Güney. Bugün, Sürü ve Yol’u, yönetmenleri Zeki Ökten ve Şerif Gören’den çok Yılmaz Güney’e malediyorsak bunun sebebi filmlerin senaryolarını yazmakla kalmamış, kafasındaki filmlerin çekilmesini sağlayabilmiş olmasındandır. İşte merak konusu olan da budur. Güney, Ökten ve Gören arasında geçen görüşmelerde neler yaşandı? Bu muamma ve yönetmenler arasındaki ilişkiye dair ne varsa, filmin odak noktasına göre hikaye akışındaki yerini almalı. Çirkin kralın politik kimliğinin sinemasındaki izdüşümleri de ülkenin buhranlı yıllarıyla beraber değerlendirilebilir. Elbette dört duvar arasında sinema dışında da bir hayatı vardı Güney’in. Özel hayatına da bir bakış atılabilir.

Gerçek sinemaya doğru

Avantür filmlerin aranılan oyuncusu, kalıplaşmış rollerin adamı Yılmaz Güney, kamera arkasına da geçtiği Seyyit Han ile bir dönemin sonuna işaret ediyordu. 1970’de Umut’u çekerek, sinemamıza yeni gerçekçi bir başyapıt armağan etti. Peki, bu dönüşüm nasıl gerçekleşti? Güney’in olgunlaşmaya başlaması ‘gerçek’ sinemaya yönelişinde ne kadar etkiliydi? Çirkin Kral efsanesini yıkarken ne düşünüyordu? Ve meselesi olan, ülke gerçeklerini yansıtan filmler yapma düşüncesi ne zaman filizlenmişti, ya da hedef bu muydu gibi birçok soruya cevap aranabilir. Eğer bu yola sapılacaksa, biyografik filmimiz Güney’i yakından tanıyan bir dostunun bakış açısından anlatılabilir.

Kim oynar, kim yönetir?

Başta da söylediğimiz gibi film Cannes’da açılıp geri dönüşlerle devam ettiği takdirde Güney’in çocukluk ve ilk gençlik yıllarına da bakılması gerekiyor. O halde üç farklı oyuncuya ihtiyacınız var. İlk ikisini bulmak kolay. Fiziksel benzerlik çok da önemli değil çünkü. Ancak yetişkin Yılmaz Güney için aynı şeyleri söyleyemeyiz. Şahsi bir önerim olmayacak ama doğu kökenli, çok aşina olmadığımız ve de yetenekli bir isim tercih edilmeli. Yönetmen seçimi de bir o kadar önemli. İki isim vereceğim. Birincisi Yılmaz Güney hayranlığını bildiğimiz, en son Lal filmini yöneten Semir Aslanyürek. Genel olarak çok tuttuğum bir isim olmasa da bir Yılmaz Güney biyografisinde kendi çıtasının üzerine çıkacağına eminim. İkincisi ise ilk uzun metrajı Tepenin Ardı ile ses getiren Emin Alper… Filmi yazıp yöneten ve yapımcılarından da biri olan Emin Alper’in eleştirmen kimliği de var. Dolayısıyla Yılmaz Güney gibi eli kalem tutan bir yönetmen olması, meselesi olan filmler çekmesi (bundan sonra da öyle olacağını varsayıyorum) ve çok yönlülüğü sebebiyle akla en yatkın isim gibi geliyor bana.

Bir Zamanlar Sinema Öneriyor: #70 Death by Hanging

Japon Yeni Dalga akımının önemli isimlerinden Nagisa Oshima'nın, filmografisinin hatırı sayılır işlerinden biri olarak kabul ettiğim Death by Hanging'ini Bir Zamanlar Sinema Öneriyor köşesinde kısaca ele almak istedim. Zira sinema tarihinin saklı hazinelerden biri olan film, seyircisini benzersiz bir sorgulamanın içine çeken, düşünsel altyapısı sağlam atılmış bir sanat eseri.

İki Japon kızı öldürdüğü için idam cezasına çarptırılan R adlı ana karakterimizin, cezasının infazından anlaşılmaz bir biçimde sağ çıkması sonrasında oluşan durumlar Death by Hanging'in hikayesini oluşturuyor. Hapishane infaz ekibinin, kanunlara uygun bir biçimde onu tekrar asabilmek için giriştikleri amansız tartışma ve yöntemleri, filme felsefi bir boyut da katarak seyir zevkini yukarı çekiyor.

Oshima, filmin açılışında ve kapanışında doğrudan seyircisine yönelttiği sorularla, daha aktif birer izleyici olmamızı istiyor. Esas amacının ise idam cezasını savunan vatandaşlarını tekrar düşünmeye davet ettiğini, hatta fikirlerini değiştirmeye çalıştığını söyleyebiliriz. Bu bakımdan yönetmenin toplumsal eleştirisini sözünü sakınmadan yaptığını ifade etmek lazım. Kendine has bir episodik anlatı kuran Oshima'nın filmi altı bölümden oluşuyor. Teatral bir yapı içinde ana karakterimiz R'nin idamdan sağ kurtulmasıyla bu sıradışı durumun dinsel, bilimsel, hukuksal ve etik boyutunun tartışılması filmin ana izleğini oluşturuyor. Film, İnsan ölümü kabullenmeyince ne olur? gibi cevaplanması mümkün olmayan absürt sorular sorarken, ruh-beden ikililiği üzerine kafa yoruyor. Mesela idamda hazır bulunan rahibin, R'nin ruhunun tanrıya ulaştığı, bedeninin ise burada kaldığıyla ilgili görüşünün, bir bilim insanı olan doktor tarafından da onay görmesi düşündürücü ve tartışmaya açık bana kalırsa. Durumu R açısından ele aldığımızda idam esnasında hafızasını kaybettiği için kendi varlığını sorguladığını görüyoruz. Dolayısıyla o suçları işleyip işlemediği, gerçekten R olup olmadığı üzerinden bir gizem de yaratılmıyor değil.

Japon halkının %71'inin idam cezasını onayladığını filmin açılışında öğreniyoruz. Oshima, seyircisine seslenip onları etkilemek istiyor. Bunun için de yarı belgeselci bir üslup tercih etmiş. Filmin döneminin idam prosedürleri konusunda oldukça gerçekçi olduğunu ama barındırdığı absürtlüklerle bu gerçekçi zeminin sarsıldığını düşünüyorum. Esasında Oshima'nın dengeli bir yapı kurduğunu söylersek yanılmış olmayız.

İdam karşıtı duruşuyla politik bir film olarak da okuyabileceğimiz Death by Hanging, 60'lı yıllar Japon sinemasının klasik özelliklerini taşıyan özel bir film.

En İyi 10 Billy Wilder Filmi

Bugün sinema tarihinde geriye doğru baktığımızda, Hollywood stüdyo sistemi içerisinde kalıp özgün ve nitelikli eserler veren büyük usta Billy Wilder sinemasının en iyi 10 filmini seçmek istedim. Hitlerin iktidara gelişiyle ülkesini terk edip, önce Fransa'ya, oradan da hayalini kurduğu Hollywood'da çalışmak üzeri Amerika'ya göç etmiş bir sinemacı Wilder. Kariyerine senarist olarak başlamış, yönetmenlikle dönemine damga vurduğu yıllar boyunca da kalemini bırakmamış. Yönetmenliğe 1942'de The Major and the Minor ile adım atan üstad, çıkışını ise bugün kara film klasiklerinden biri olarak anılan Double Indemnity ile yaptı. Alkolizm sorununa eğilen The Lost Weekend, Wilder'a En İyi Uyarlama Senaryo ve En İyi Yönetmen Oscar'ını kazandırarak Hollywood'daki yerini sağlamlaştırdı. 1950'de eleştirel yaklaşımıyla Hollywood'a içerden baktığı Sunset Boulevard, 50'ler sinemasından hiç beklenmeyecek anlatısıyla seyircisini epey şaşırtan bir Film Noir başyapıtıydı. Bu filmin peşi sıra keskin bir medya eleştirisine soyunduğu Ace in the Hole, İkinci Dünya Savaşı esir kampı filmi Stalag 17 gibi hikaye anlamında ciddi çalışmaları kariyerini sürdüren Wilder, 50'li yılların ikinci yarısından itibaren birçok kendini iyi hisset filmi üretti. The Seven Year Itch, Some Like it Hot, The Apartment, One, Two, Three ve The Front Page gibi birbirinden başarılı komedi filmleri, "Wilder dokunuşu"nu her anında hissettiren yapımlardı.

Wilder'ın filmlerini Hollywood eğlence sinemasının ana akımında konumlandırırız. Ancak onları ana akım içinde özel kılan şey; stüdyo sistemi içinde olmasına karşın, stüdyo sistemine karşı baskı yapan, her daim sistemin izin verdiğinden daha karanlık, daha rahatsız edici olmalarıdır. Kalıpları kırarak Hollywood'un ve görece toplumun dönüşümünde önemli bir paya sahiptir onun sineması.

1- Sunset Boulevard (1950)

2- Witness for the Prosecution (1957)

3- Double Indemnity (1944)

4- Irma La Douce (1963)

5- Ace in the Hole (1951)

6- Some Like it Hot (1959)

7- Stalag 17 (1953)

8- The Apartment (1960)

9- The Fortune Cookie (1966)

10- Fedora (1978)

The Revenant

Alejandro Gonzalez Inarritu’nun Michael Punke’nin The Revenant: A Novel of Revenge adlı kitabından uyarladığı The Revenant (Diriliş), yönetmenin altıncı uzun metraj filmi. Amores Perros, 21 Grams ve Babel’den oluşan ölüm üçlemesinin ardından Biutiful ve Birdman ile yeni sulara yelken açan yönetmenin  sinemasındaki değişimleri The Revenant'ta da net bir biçimde gözlemleyebiliyoruz. Dört dalda akademi ödülüne layık görülerek vizyona girdiği yıla damgasını vuran Birdman’dan bir yıl sonra, benzer bir başarı hikayesi yazan başka bir filmle geri dönebilmek, sinema dünyasında pek sık rastladığımız bir durum değildi.

Bir intikam hikâyesi

Tek başına avlandığı bir sırada ayı saldırısına uğrayan Hugh Glass, ölümcül darbelere maruz kalıyor. Glass’ın aldığı ağır yaralara, acıya katlanabilmesi, direnebilmesi ve yeniden başlayabilmesi için hayatta kalma dürtüsünden daha fazlasına, gerçek bir motivasyona ihtiyacı var. Bu motivasyonu da tüm benliğini saran intikam duygusunda buluyor. Onu diri tutan, yeniden başlayabilmesini olanaklı kılan intikamını alacağına dair duyduğu inanç oluyor. Glass’ın kendisine olan saygısını geri kazanabilmesi ve ruhunda açılan derin yaraları iyileştirebilmesi için intikamını alması zaruri bir ihtiyaca dönüşüyor. Film, temelde bu intikam öyküsü üzerine kurulsa da Inarritu’nun bu hususta büyük laflar etmekten kaçındığını düşünüyorum. Ancak intikam meselesini fazla deşmese de kurduğu bir cümle ile derdini anlatıyor yönetmen. “İntikam, insanın değil, tanrının ellerindedir.” cümlesi Inarritu’nun Birdman’de olduğu gibi yine erdemi kutsamak istediğinin açık bir göstergesi. Bu öyle bir cümle ki, The Revenant’ın intikam temalı filmler içinde kendisine özel bir yer edinmesini de sağlıyor.

İyinin ve kötünün temsili 

The Revenant’ta seyircinin empati kuracağı bir karakter -Hugh Glass-  olmasına karşın, klasik bir iyi karaktere rastlayamıyoruz. Yerlilere bakışı ve onlarla kurduğu ilişki açısından Glass’ı aynı amaca hizmet etmesi dışında bağlı olduğu şirketin diğer çalışanlarından ayırmalıyız. Ancak buna rağmen ruhen kirlenmekten kurtulamamış olduğunu da söylememiz gerekiyor. Glass’ın çalışanı olduğu şirket, postları için hayvanları katlediyor. Film, tam da bu katliamın ortasında açılıyor. Aslında meseleye postları için avlanan hayvanlardan evvel, Kızılderili soykırımından girmek gerekiyor. Bu iki mesele üzerinden gittiğinizde zaten insanoğlunun kötülüğü ortaya çıkıyor. Kızılderili liderin Fransızlara “her şeyimizi çaldınız” demesi Amerika’nın keşfi sonrasında insanın insana ettikleri bağlamında iyi bir örnek teşkil ediyor. Doğadan kopan veya doğayı karşısına alan insan, medenileştikçe öz değerlerini yitiriyor. Özünü kaybetmeyen Kızılderililer ise vahşi olmakla itham ediliyor. Dolayısıyla da filmde sadece doğayla uyum içinde, onun bir parçası olmaya devam ederek yaşayan Kızılderililer kirlenmemiş, iyi karakterler olarak çiziliyor. Inarritu, doğayı kötülükten arınabileceğimiz bir yer olarak resmediyor. İyinin ve kötünün temsilinde de doğayla barışık olmakla karşısında durmanın belirleyici unsur olduğunu söyleyebiliriz. Zaten ana karakterimiz Glass’ın ortada kalmışlığı doğada geçirdiği dönüşümle önem kazanıyor.

Doğa yasası karşısında insan

Daima güçlü olanın ayakta kaldığı doğada, zekâsıyla (silah, tuzaklar vb.) bu kuralı bozarak üstünlük sağlayan insanoğlu, doğanın birincil düşmanı diyebiliriz. Filmde medenileşmesiyle ters orantılı olarak doğaya saygısını kaybeden onu çıkarları için kullanan insanoğlunu görüyoruz. Silahını yavru ayıya doğrultan Glass, anne ayının saldırısına uğruyor. The Revenant'ta Glass’ın kişisel intikam hikâyesinden önce doğanın intikamı var. Glass, ekibinden de öte tüm insanlığın temsili, ayı ise doğanın. Şeytani zekâsı ve acımasızlığıyla doğanın yasalarını hiçe sayan insanoğlu, doğanın acımasız yasasıyla yüzleşiyor. Güçlü olanın ayakta kaldığı yasa, denklemin içine insanoğlu girdiğinde geçerliliğini yitiriyor. Yüzleşmeyi Hugh Glass özelinde değerlendirirsek; bu yüzleşme karakterin arkadaşları tarafından ölüme terk edilmesi sonrasında yaşadıklarıyla anlam kazanıyor. Ölümle yüzleşip sağ çıkan Glass, uğradığı ihanetle kaybedilen insani değerleri, insanlığın karanlık yüzünü görüyor. Karakterin ağzından daha sonra duyacağımız “Artık ölmekten korkmuyorum, ben çoktan öldüm.” cümlesi; ölümle yüzleşmesi ve ihanete uğraması sonrasında doğada arınarak eski benliğini gömmesinin bir sonucu. Ölen eski benliğiydi, mezarından çıktığında yani dirildiğinde yeni benliğiyle yaşama sarıldı denilebilir.

Vahşi doğada yaşam savaşı

The Revenant’ı muadillerinden ayıran temel fark intikam duygusuyla hayatta kalmaya çalışan bir karakterin hikâyesini anlatması diyebiliriz. Filmde çetin doğa koşulları ve karakterin yaralı olmasıyla katmerlenen bir yaşam savaşı izliyor, vahşi doğaya ayak uydurabilmek için vahşileşmek durumunda kalan insanı görüyoruz. Ana karakterimiz Glass’ın hayatta kalabilmek için doğayla bütünleşebilmesi, onun bir parçası olması gerekiyor. Eski benliğini gömüp, yeniden doğduğu için özündeki vahşiliği ortaya çıkarmakta çok da zorlanmıyor. Yeniden doğuşu doğada gerçekleşen Glass, korkularını yense de en çetin savaşını doğada vereceğini biliyor. Savaşı kazanabilmesi için kendi kurallarını değil, doğanın kurallarına uyması gerektiğini de… Yakaladığı balığı çiğ yemesi veya vahşi hayvanlarca avlanan başka bir hayvanın etinden yiyebilmek için sırasını beklemesi, doğadaki hayvanlar arası hiyerarşiye uyması en iyi örnekler diyebiliriz. The Revenant'ta ister istemez şu soru da aklımıza geliyor: vahşi doğa mı daha tehlikeli, yoksa insanoğlu mu?

Yükselen değer: Inarritu

Filmografisi içinde değerlendirdiğimizde, The Revenant için tematik açıdan Inarritu sinemasında yepyeni bir alan açıyor diyebiliriz. Sinemasında daha önce rastlamadığımız insanlık durumları, doğa üzerine edilen kelamlar ve türsel açıdan durduğu nokta itibariyle yenilik peşinde koşan bir sinemacı izlenimi veriyor Inarritu. Ele aldığı hikâye ve tür açısından belki yeni bir şey söylemiyor ama kendi sineması açısından değerlendirdiğimizde tekrara düşmemesi de önemli diye düşünüyorum. Birdman ve The Revenant ile üst üste iki yıl En İyi Yönetmen Oscar'ını alarak kariyer zirvesini gördü.

Eleştirel anlamda sözünü sakınmayan, iyi noktalara temas eden, tematik zenginliğini görsellikle bütünleyen The Revenant, Inarritu'nun  ele aldığı temalara hâkimiyeti ve sinema duygusunu sonuna kadar yaşatmasıyla artık günümüzün klasiklerinden biri diyebiliriz sanırım.

John Carpenter's Odyssey: Dark Star

Yarattığı klasiklerle korku sinemasının en başarılı yönetmenlerinden bir olarak kabul görmesinin yanı sıra korkunun efendisi olarak anılan John Carpenter, ne ilginçtir ki kariyerine bir bilimkurgu filmiyle başlamıştı. Dark Star’ın yönetmen koltuğunda oturmanın dışında Dan O’Bannon’la senaryoyu kaleme alıp, filmin prodüktörlüğünü de üstlenen Carpenter’ın, bir auteur sinemacı olacağı o günlerden belliymiş. Bugün geri dönüp de bilimkurgu sinemasının 70’li yıllarına tekrar baktığımızda, tematik zenginliği ve bilimkurguya yaklaşımıyla döneminin karakteristik özelliklerini yansıtıp, ayrıksı durabilmeyi başarmasıyla önem arz ettiğini söylemeliyiz Dark Star’ın. Carpenter’ın çok mütevazı bir bütçeyle kotardığı film, düşük prodüksiyon kalitesinin seyircisi üzerinde bıraktığı olumsuz etkiyi, mizahı ve her biri birbirinden ilginç fikriyle bertaraf ediyor.

Güneş sistemimizdeki dengesiz gezegenleri önce tespit sonra da yok etme görevine çıkan Dark Star adlı uzay gemisinin ve beş mürettebatının uzayın sonsuzluğunda başlarına gelen aksiliklerle mücadelesini anlatan film, tahminlerimizin de ötesinde bir sona sahip. Birbirlerinden pek hazzetmeyen ve astronottan ziyade daha çok bir rock grubunu andıran ekibimiz, 3 yılı aşkın bir süredir görevlerini ifa etmenin (Dünya zamanıyla 20 yıl) üzerilerinde bıraktığı yılgınlıkla savaşırken, hayallerine tutunarak hayatta kalmaya ve sorumluluklarını yerine getirmeye çalışıyorlar. Ama karakterlerimizi incelediğimizde sanki içten içe geri dönemeyeceklerini düşündüklerini veya öyle hissettiklerini düşünmemiz olası. Karakterlerine aynı mesafeden yaklaşan Carpenter’ın, ilk filmini çekiyor olmanın verdiği tecrübesizliğin bir sonucu olarak karakter derinliği sağlamada pek başarılı olduğunu söyleyemeyiz. Ancak elbette önümüzde karton karakterler de yok. Bu zafiyeti filmin kısa süresine ve yönetmenin parodisel yaklaşımına da bağlayabiliriz.

Filmin ana meselesine geçmeden önce Dark Star’da komediye alan açan kimi özelliklerine değinmek gerekiyor. Geminin maskotu olması ve yıllarca sürecek uzay yolculuğu serüveninde mürettebatımızın kendilerini eğlendirmesi amacıyla yanlarında getirdikleri, iki ayağı ve bir balondan oluşan vücuduyla tanımlamakta zorlandığımız isimsiz bir yaratığımız var. İlk yarım saatlik dilimin bitimiyle tanıştığımız komik görünümlü yaratık, karakterlerimizden Pinback ile düştüğü anlaşmazlık sonucunda bir tür savaşa tutuşuyor. Bilhassa asansör boşluğundaki uzun sekansta Carpenter’ın seyircisini birbirlerine oldukça zıt iki durumla -komedi ve gerilim- baş başa bıraktığını söylemeliyiz. İzleyicisine hem kahkaha attırıp hem de gerebilen bu sekansta eşine az rastlanır bir yönetmenlik becerisine şahit oluyoruz. Filmin genelinde çeşitli absürt durumla günümüzdeki bilimkurgu\komedi anlayışının epey dışında bir iş ortaya koyan Carpenter’ın, bu alanda öncü bir yapıma imza attığını düşünüyorum. Söz, öncü olmaktan açılmışken, uzay gemisinde yaratıkla kovalamaca yaşanmasını ve yaratığın bir tehdit unsuruna dönüşmesini Ridley Scott’ın Dark Star’dan beş yıl sonra çekeceği Alien ile ilişkilendirebiliriz. Ancak şöyle bir durum söz konusu: Dark Star, Alien’dan sonra yapılmış olsaydı filmin bu bölümünü kesinlikle bir Alien parodisi olarak yorumlayacaktık. Mevcut durum ise çok daha enteresan şüphesiz. 

70’li yılların bilimkurgularını şekillendiren Stanley Kubrick başyapıtı 2001: A Space Odyssey, Dark Star’ın başlıca esin kaynağı. Hatta daha da ileri gidip, Dark Star’ın varlığını 2001: A Space Odyssey’e borçlu olduğunu ileri sürebiliriz. Sonuçta uzayı mesken edinen bir yapay zekâ bilimkurgusundan bahsediyoruz. Zaten biraz incelediğinizde Dark Star’ın Kubrick’in filmi üzerine temellendirildiğini hemen fark edeceksiniz. Dolayısıyla da bu noktadan itibaren iki filmi birlikte ele almak daha sağlıklı olacaktır. 2001: A Space Odyssey’de olduğu gibi özel bir görevle yolculuğa çıkan ekibimiz, görevlerini yerine getirirken işin içine yapay zekâyı da katıyor. Buradaki ilginç nokta geminin ana bilgisayar yerine dengesiz gezegenleri yok etmek için kullanılan bombaların yapay zekâ ile donatılması. 2001: A Space Odyssey’deki Hal9000 adlı bilgisayarın rolü, Dark Star’da 20 numaralı bombaya verilmiş. Patlamaya programlanan bombayı patlamaması ve ambarına geri dönmesi için ikna etmeye çalışan Dark Star mürettebatının bunu başarması hiç de kolay değil. Bir dizi hata sonucu yanlış komut alan bomba “Bir daha olmasın!” uyarısında bulunabiliyor. Carpenter da Kubrick gibi yapay zekâya insansı özellikler yüklüyor. Hatalı komut tekrarlandığında ise ekipten Doolittle, bombayla felsefi bir konuşma yapmak zorunda kalıyor. Bombanın var oluş amacının da tartışıldığı sohbet, 2001: A Space Odyssey’den alınan referanslarla filmin en unutulmaz anlarına dönüşmekte zorlanmıyor. 20 numaralı bombanın Descartes’ın ünlü vecizesi “Düşünüyorum o halde varım”ından İncil’in Yaratılış kısmına kadar yaptığı alıntılarla Dark Star da döneminin felsefi bilimkurgu akımı içine dâhil edilebilir. Ancak filmin felsefe yaparken de ortaya çıkan genel sorunu yüzeysel kalması. Bunu başlıca nedeni olarak ise ilk filmlerde sıkça karşımıza çıkan bir problem gösterilebilir: Yönetmenlerin ilk filmlerine kafalarındaki ilginç fikirlerin hepsini kullanma arzusu…

Carpenter, Kubrick’in çığır açan filmini kutsal kitabı olarak görüyor. Oradaki makine-insan savaşı temasını ve yapay zekâya ne kadar güvenebiliriz veya güvenebilir miyiz? sorusunu irdeliyor. Film, insanoğlunun makinelere biçtiği hayati rolün gerekliliğini sorgularken, kendisini evrenin hâkimi olarak gören türümüzü de bu görevin amacı doğrultusunda eleştirdiğini söyleyebiliriz. Toparlarsak; Dark Star, ortaya tartışmayı alevlendirecek veya farklı bir noktaya taşıyacak yeni bir fikir atamasa da beklenmedik sonuyla takdirimizi kazanmayı başarıyor. Kısıtlı imkânları sebebiyle yer yer 50’li yılların bilimkurguları (efekt ve görsellik açısından) seviyesinde kalan film, teknik kusurlarına karşın türün altın çağına yakışıyor.