Bir Zamanlar Sinema Öneriyor: #75 Quills

Henry & June ve The Unbearable Lightness of Being (Varolmanın Dayanılmaz Hafifliği) uyarlaması gibi erotizmini hissedebileceğim filmleriyle zihinlerde yer edinen sinemacı Philip Kaufman'ın, 2000'de hayata geçirdiği oyun uyarlaması Quills (Düşlerin Efendisi) yönetmenin en başarılı çalışmalarından biri. Fransız erotik edebiyatın ve sadizmin öncüsü olarak bilinen Marquis de Sade'in hayatının bir bölümüne odaklanan Quills, klasik bir biyografik film değil. Bunun sebebi de gerçekleri eğip bükmesi, hikayesine hizmet edecek biçimde şekillendirmekte beis görmemesi. Şüphesiz ki, bu tercihi filmin lehine sonuçlanmış.

Film, Marquis de Sade'ın hayatının son on yılını yaşadığı, Charenton Akıl Hastanesi'nde geçiyor. Filmde özetle, zamanını mahkumların oynadığı oyunları yazıp yöneterek sözde tedavi edici bir uğraşla ve bir çamaşırcı kızın yardımıyla kendisine uygulanan yasağı delerek, Marquis'in romanlarının oradan kaçırılması anlatılıyor diyebiliriz. Kaufman, filmi Marquis'in genç ve güzel bir kadının müstehcen hikâyesini anlatmasıyla başlatıyor. Kamera açısı değiştiğinde, kadının giyotinle idam edilmek üzere olduğunu anlıyoruz. Bu açılış, bize dönemin Fransa'sında ahlaksızlık olarak görülen davranışların, insanları idam gibi en ağır cezalara çarptırılabileceğini göstermesi açısından önemli ve seyirciyi şoklayarak, Sade'in hikayesine bir nevi hazır hale getiriyor. De Sade, Charenton'da kilit altında ama görece lüks içinde yaşıyor. Yazmasına izin veriliyor ancak yazılarını dışarı çıkarması yasaklanmış. Onu kontrol altında tutarken, sapkınlık olarak kabul edilen eserlerini toplumdan uzak tutmak amaçlanıyor. Marquis de Sade, her seferinde bu yasağı delerek, baskı ve yasaklara karşı direniyor. Marquis de Sade'ın kalemleri, kağıtları ve mürekkebi elinden alınınca, önce tavuk kemiği ve kırmızı şarapla, daha sonra da kendi kanı ve en son dışkısıyla yazmaya devam etmesi, yazma tutkusu üzerine hayallerimizin ötesine geçen bir hikayeye dönüştürüyor filmi. Quills, temele ifade özgürlüğü ve sanatsal yaratıcılıkla ilgili bir hikaye anlatmaya soyunuyor. Yönetmen Kaufman'ın, bu hususta da oldukça etkileyici bir iş çıkardığını söylemem gerekiyor. Zira ilk izlendiğinde seyircisini çarpıyor film. Hikayenin ne kadarının doğru olduğunu araştırmak için yoğun bir istek duyuyoruz. Filmde yer almasa da Marquis de Sade'in en meşhur eseri Solo ya da Sodom'un 120 Günü'nü esaret altındayken yazdığı biliniyor. Filmde Justine adlı kitabı ve daha kısa metinleri öne çıkarılmış.

Geoffrey Rush'ın, En İyi Erkek Oyuncu dalında Oscar adaylığı elde ettiği Marquis de Sade yorumu için bile izlenebilecek Quills, bir biyografiden daha çok, bir dönem filmi olarak yetkinliği tartışılmayacak kadar iyi bir film.

2024'ün En İyi 5 Korku Filmi

2024'ün korku sineması adına oldukça iyi geçtiğini söyleyebilirim. Saf korkuların yanı sıra bilimkurgu korkular (The Substance, Alien: Romulus) dikkat çekti bu yıl. MadS gibi ilginç fikirlerle yola çıkan korku filmleri izledik. Fransız aşırılığının tipik bir örneği olan MadS, plan sekans çekilmesi gibi teknik özelliklerinin yanında zombi alt türünü salgın filmi gibi ele almasıyla farklı bir noktada duruyor. Güney Kore'den gelen Exhuma listeme giremese de yılın en dikkate değer işlerindendi. Oddity yine bu yılın en başarılı korku filmlerindendi. Eski usul bir doğaüstü korkuydu ve mütevazı yapısı, onu daha değerli kılıyor diyebilirim. The Watcher, Abigail, MaXXXine, I saw the Tv Glow ve Lowlifes gibi işlerin de adını anmak gerekiyor.

Robert Eggers'in yeniden yapım Nosferatu'su ise yeni yılda gösterime gireceği için değerlendirme dışında kaldı.

1- The Substance

The Substance, kadınlara dayatılan güzellik algısını, Hollywood'un vefasızlığını ve şov dünyasının kokuşmuşluğunu\ikiyüzlülüğünü eleştirirken, yönetmen Coralie Fargeat, diyalogları minimumda tutup yer yer metaforlar kullanmış. Bu, Crononberg, Kubrick ve Lynch etkili, sinema tarihinden sayısız referans barındıran, bazen çok tanıdık gelse de özgün fikirleri de olan bir body horror şaheseri... Hatta bir body horror olarak Cronenberg'in en iyi işleriyle karşılaştırabileceğimiz yetkinlikte diyebilirim. Hikaye özünde bir bilimkurgu olsa da, korku filmi olarak türün klasik korkutma hileleri deneyen örneklerinden ivedilikle ayrılan, bilinç, benlik ve ego üzerine düşündüren zengin bir sinema deneyimi The Substance. İlk uzun metrajı Revenge ile yetenekli olduğunu göstermişti Fargeat. The Substance'da çok daha fazlası olduğunu kanıtladı. Uzun zamandır hikayesine bu kadar hakim bir yönetmen görmedim desem yeridir.

2- Alien: Romulus

Korku-bilimkurgunun en özel serisi Alien, son dönem korku sinemasında yaptıklarıyla rüştünü ispatlayan Fede Alvarez yönetiminde bir ara bölüm ile geri döndü. Esasında serilere ara bölüm çekmek risklidir ama Alvarez bu riskleri lehine çevirmesini bilmiş. Serinin ilk filmiyle uzay gemisi ve Ash karakteri aracılığıyla organik bir bağ kurularak, yeni karakterler ve bağımsız bir hikaye anlatılmasına rağmen, o çok iyi bildiğimiz Alien coğrafyasından uzaklaşılmak istenmediğini anlyoruz. Yeni karakterlerimiz ve onların yolculuğunun ilk filmle sorunsuzca entegre olabilmesi serinin hayranları için kuşkusuz ki mühim bir artıydı. İlk filmin klostofobisini, ikinci filmin daha aksiyon içeren dinamik sekanslarını Alien: Romulus'ta da görüyoruz. Alvarez'in atmosfer ve gerilim yaratmadaki mahareti de övgüyü hak ediyor. Sonuç olarak hiç beklemediğimiz kadar iyi bir devam filmi Alien: Romulus.

3- Heretic

Film, iki genç Mormon misyoner kadının, yaşlı bir adam olan Bay Reed'in evini ziyaret ederek, onu Mormonluğa döndürme umuduna odaklanıyor. Çok geçmeden, mormonluk ve diğer dinler üzerine başlayan sohbet, dini inancın doğası ve kutsal kitapların kökenlerine uzanıyor ve Hollywood'da pek görmediğimiz semavi dinlerin eleştirisine soyunuyor. Yönetmenlerimiz Barnes ve Paxton, daha ileri gitmiyorlar. İlk yarısında bu tartışmaları odağına alıp, seyircisini ikinci yarısında yaşanacaklara hazırlıyor gibiler. Zira ikinci yarısında dümeni kırıp kapalı alan gerilimine açılıyor film. Heretic, dinler hakkında çeşitli argümanlar sunarak seçim yanılsaması üzerine düşündüren, sık rastlamadığımız türden bir korku filmi.

 4- Longlegs

Dış basında aldığı kimi övgülerle ve özelikle de tanıtım kampanyasıyla seyircide büyük beklenti yaratan ve bunu bir nebze karşılayabilen Longlegs, polisiye şablonunu kullanan ama nihayetinde üçüncü perdesinde bir korku filmi olduğu açıkça görülen yılın değerli yapımlarındandı. Yönetmen Oz Perkins, beslendiği kaynakları özümseyerek pek sık karşılaşmadığımız bir tür kırması çıkarmış. Ana karakterini yaratırken Silence of the Lambs'tan, seri katilini yaratırken Seven ve Zodiac'tan esinlenildiğini görüyoruz. Bunun ötesinde bir karşılaştırma yapmanın gereksiz olacağını düşünüyorum. Longlegs'in anlatısının merkezinde ana karakterlimizle birlikte çözmemiz gereken bir gizem yerleştiren Perkins, karmaşık bir labirent bulmacası yaratmaktan çok, bitmek bilmeyen bir dehşet duygusu yaratmaya çalışmış.

5- The First Omen

Richard Donner'ın 1976 tarihli korku klasiği The Omen, devam filleriyle bir seriye dönüşmüş ama her filmde geriye gitmişti. Orijinal filme bir prequel (ön bölüm) çekme düşüncesi de başta heyecan verici gelmese de, ortaya çıkan iş korku severleri fazlasıyla memnun etti. The First Omen, ayakları yere sağlam basan, beklediğimizden daha zeki bir film. Şeytan'ın eliyle bir çocuk doğurması üzerine kurulan komplosu ustalıkla örülmüş ve bu planın arkasındaki karakterler oldukça ürkütücü bir grup olarak çizilebilmiş. The First Omen, seyircinin beklentileriyle oynayan, hafızalarda yer edebilecek nitelikte etkileyici korku sekansları barındıran ve dramatik yapısı da iyi kurulmuş bir korku denemesi. Orijinal filmin seviyelerine ulaşabilecek yetkinlikte olmamasına rağmen, bir prequel olarak kusursuz diyebilirim.

Uzay Boşluğu Uzay Yolculuğuna Karşı: Gravity & Interstellar

2010'lu yıllar, bilimkurgu filmlerinin gişe ve eleştirel başarısının yanına Altın Küre ve Oscar gibi ödülleri de ekleyerek ivmesini sürdürdüğü bir dönemdi. Vizyona girdiği 2013'te o yıla damgasını vuran Gravity, pek çok tartışmayı da beraberinde getirmişti hatırlarsanız. Geçtiğimiz hafta Imax salonlarında tekrar vizyon şansı bulan Interstellar da gerek kopardığı tartışmalarla olsun gerekse de ödül sezonundaki muhtemel adaylıklarıyla on yıl önce büyük yankı uyandırmıştı. O yıllarda sıklıkla karşılaştırılan, şimdilerdeyse günümüzün uzaya açılan en önemli bilimkuguları olarak kendilerine yer edinen bu iki filmi, bilimkurgu olmalarının dışında; uzayı mesken tutmaları, zamanı kullanım biçimleri, insanoğlunun hayatta kalma içgüdüsüyle hareket etmesi ve gerçeklik paydası olmak üzere dört maddede ele aldım.

Uzay macerası ama…

Öncelikle Gravity’nin uzay boşluğu, Intestellar’ın uzay yolculuğu filmi olduğunu belirtelim. Zaten sadece bu ayrımla iki filmin ne kadar farklı olduğu anlaşılıyor. Ancak farklılıklar arasındaki ortak noktaları da es geçmemek gerekiyor. Gravity’de uzayın sükunet veren sessizliğinin, ana karakterimiz Dr. Ryan Stone boşlukta salınmaya başlayınca korkutucu bir hal alması, Interstellar’da mekikleri içinde güvenle yol alan kaşiflerimizin solucan deliğine girdiklerinde hissettikleriyle benzerlik taşıyor.

İki film de 2001: A Space Odyssey’in bilimkurgu sinemasında açtığı temaları, yine 2001’den beslenerek kullanıyor. Sonuçta 2001; uzay boşluğunda süzülme, uzayda tek başına kalma durumlarını ve uzay yolculuğu temasını derinlemesine işleyerek bilimkurguda uzay çağını açtı. Dolayısıyla Gravity ve Interstellar’ın çıkış noktalarının Kubrick’in başyapıtı olduğunu ve fakat Cuaron’un bir anti 2001 yarattığını, Nolan’ın ise kendi 2001’ini çektiğini söyleyebilriiz. Uzayın sinemadaki ilk gerçekçi temsilini veren Kubrick, Gravity ile Interstellar’ı sessizliğiyle de etkiledi. Gravity, ana karakterlerini uzayın boşluğuna bıraktığından ve gerçeklikten ödün vermediğinden sessizliğin değeri artıyor, Interstellar da Gravity kadar baskın olmamakla beraber uzayın sessizliğine önem veriyor. Ne var ki, iki film de tansiyonun yükseldiği anlarda müzikten olabildiğince faydalanıyor.  

Gravity, ölçeğini küçük tutuyor, uzayı minimize ederek kendisine mesken ediniyor. Interstellar’da ise karakterlerimiz solucan delikleri aracılığıyla galaksi değiştiriyor. İnsanoğlu, uzayın hiç görmediği, gitmediği kadar uzak noktalarına doğru bir yolculuğa çıkıyor. Bu durum filmlerin görsel yapısını doğrudan etkiliyor. Gravity’de dünyamız kadrajdan pek çıkmıyor ve uzaydan görünümüyle karakterlerimiz kadar bizi de etkiliyor. Interstellar, daha çok solucan deliğiyle akıllarda yer ediyor. Nolan, bizi sonsuzluğun ötesine doğru bir yolculuğa çıkarsa da görsel karşılık bulma anlamında beklentileri tam olarak karşılayamıyor. Burada bahsetmemiz gereken önemli bir ortak nokta var: Gravity’de dünya gözümüzün önünden ayrılmamasına, Interstellar’da ise artık başka bir galakside kalmış olmasına rağmen karakterlerimizin evlerine dönmeleri aynı sebepten (zaman) eşit derecede bir zorluk taşıyor.

Ortak düşmanımız zaman

Zaman kavramı Gravity ve Interstellar’da hayati bir öneme sahip. Gravity’de Dr. Ryan Stone’un hayatta kalması zamana endeksli. Eğer yaşam savaşından gerilim yaratma amacındaysanız, bunu zamana karşı verilen bir savaşa dönüştürdüğünüzde hakiki bir gerilim yaratmakta sıkıntı çekmezsiniz. Özetle Cuaron’un zamanı ve mekanı gerilim yaratmak için kullandığını, bunu da dinamik anlatısıyla kusursuz bir biçimde gerçekleştirdiğini söyleyebiliriz. Gravity’de tek bir amaç doğrultusunda kullanılan “zaman”, Interstellar’da oldukça karışık ve zeki manevralarla karşımıza çıkıyor. İzafiyet Teorisi’ne sırtını yaslayan Nolan, zamanın göreceliliğini hikayenin önemli bir parçası haline getirmiş. Zamanın farklı akması veya algılanması, özellikle ana karakterlerimiz Cooper ile arkasında bıraktığı kızı Murph arasında fiziksel ve duygusal açıdan farklı durumların oluşmasına sebep oluyor. O zaman şunu söyleyebiliriz: zaman kavramı bilimselliğinin yanında filmin dramatik yapısı üzerinde de etkili. Spoiler olmaması için Interstellar’ın zamanı kavramıyla ilgili detaylarına girmeyeceğim. Ancak şunu da söylemeden geçmeyelim: dördüncü boyut olarak kabul edilen zaman, beşinci boyuttaki işleviyle filmin anahtarı diyebiliriz.

Kendini kurtarmak mı, insanlığı kurtarmak mı?

İki filmin de zayıf karnı burası. Gravity, kişisel bir hayatta kalma mücadelesini, sonunu tahmin etmekte zorlanmayacağımız bir biçimde ele alıyor. Mücadele sırasında hangi badirelerin atlatıldığı ve bu sırada karakterin olası dönüşümü önem kazanıyor. Klasik bir felaket senaryosuyla açılan ve insanoğlu için oldukça karamsar bir gelecek tablosu çizen Interstellar, insanoğlunun yeni yuva arayışından-neslini sürdürme çabasından, bir kahramanlık destanına uzanıyor. Şüphesiz ki, Nolan’ın insanlığı kurtarma klişesinden zeka dolu, yaratıcı bir bilimkurgu çıkarttığını ifade etmek lazım. İnsanoğlunun hayatta kalma içgüdüsüyle verdiği savaş da filmlerimizin uzayı kullanım biçimleri gibi bir farklılık taşıyor.  Kısacası ölçek farkı burada da karşımıza çıkıyor. Ortak noktaları ise insanoğlunun hayatta kalma içgüdüsüyle hareket ederken sınırları zorlaması. Dr. Ryan Stone’un uzay boşluğundaki çırpınışları, en zor durumların bir şekilde üstesinden gelmesine karşılık, Interstellar’da çalışmalarını gizlilikle sürdüren NASA’nın solucan deliklerini kullanarak yaşanabilir yeni bir dünya bulmak gibi çılgın bir fikirle hareket etmesi eşleştirilebilir.

Ne kadarı gerçek, ne kadarı kurgu?

İki film de vizyona girdiklerinde bilimsellikleriyle bolca övgü topladılar ve çeşitli tartışmalara sebep oldular. Cuaron’un bilimkurgu yaklaşımında gerçekçilik önemli bir yer tutuyor. Uzayın resmedilişi ve orada meydana gelen kimi olaylar bu yaklaşımdan nasibini fazlasıyla almış. İstasyonlar arası geçiş gibi mümkün olmayan durumlar ise kurgunun bir parçası. 3D’nin de katkısıyla seyircinin kendisini uzayda hissetmesi veya en azından mekana yabancılaşmaması, Gravity’nin gücünü gerçekçi yaklaşımından aldığının bir göstergesi.

Temel dayanağı teoriler olan Interstellar ise baş döndürücü kurgusundan ve tematik zenginliğinden güç alıyor. Kip Thorne’un solucan delikleriyle ilgili teorisi, Einstein’ın İzafiyet Teorisi ve teoride var olduğu öngörülen beşinci boyut (bilim insanlarının evrenin 11 boyutu olduğunu gösteren bir model geliştirdiğini biliyoruz) engin bir hayal gücüyle kurgulanıyor. Gravity, bilimin ulaştığı somut verileri ve bazı bilimsel gerçeklerin bir kısmını olduğu gibi yansıtırken, bir kısmını da kurgu gereği değiştirmekte sakınca görmüyor. Interstellar’ın da aynı tavrı hikayesine konu ettiği teoriler üzerinden sergilediğini söyleyebiliriz. Gerçekle kurguyu harmanlayan iki filmden Interstellar, Nolan’ın bilimkurgu sinemasına yeni alanlar açma isteği ve cesaretiyle (tür kapsamında) bir adım öne çıkıyor.

Sonuç

Gravity–Interstellar karşılaştırmasının amacı, yazıdan da anlaşılacağı üzere hangisinin daha iyi olduğu sonucuna varmak değildi. Amacım bilimkurgu sinemasına kısa süreli de olsa yeniden parlak günlerini yaşatan bu iki filmin kesişme, ayrışma ve ortak noktalarını belirlemekti. Kuşkusuz ki, iki filmin de birbirine üstünlük kurduğu, daha iyi olduğu alanlar var. Interstelar; zeka dolu senaryosu, cesareti, tematik zenginliği, inişleri-çıkışları, sürprizleri ve Nolan’ın enfes paralel kurgusu gibi birçok artısıyla dikkat çekiyor. Gravity; senaryo zafiyetini, ritmiyle, sinema duygusunu her anında yoğun biçimde hissettirmesi ve Cuaron’un yönetmenlik becerisiyle bertaraf ediyor. Filmin başarısı; hikayesi gereği minimal tuttuğu olay örgüsünü, gerçekçi yaklaşımı ve teknik kusursuzluğuyla bütünlemesinde gizli diyebiliriz.

Edebiyattan Sinemaya: #3 Bir Uyarlama Olarak There Will Be Blood

Pulitzer ödüllü Amerikalı yazar Upton Sinclair'ın en popüler romanlarından biri olan Oil (Petrol), ilk basımının üzerinden yaklaşık yüz yıl geçmesine rağmen hala adından söz ettirebilen bir klasik. 2007'de Paul Thomas Anderson'ın, romanı beyazperdeye uyarlamasıyla sinema da bir modern klasiğe kavuşmuştu. Edebiyattan Sinemaya yazı dizimin bu bölümünde Anderson'ın bu sıra dışı uyarlamasını inceleyeceğim.

Hikayeyi baştan kuruyor

Sinclair, petrol baronu olma yolunda emin adımlarla ilerleyen baba ve oğulun hikayesini, bu işte mesafe katettikleri bir noktadan başlatıyor. Yeni petrol sahaları arayışlarını ve yükselmelerini okuyoruz. Zamanda düzenli atlamalarla ana karakterimiz Bunny'nin büyümesini, babasıyla fikir ayrılıklarına düşmesini ve işçi dostu idealist bir gence dönüşümünü takip ediyoruz. Anderson'ın, romanı uyarlamaya karar verdiğinde kafasında oluşan tablo çok farklıymış. Öncelikle hikayenin dörtte üçünü çöpe atmış. Serbest bir uyarlamaya girişmiş. Radikal kararlar almış. Bunların başında da romanın ana karakterini değiştirmek var. Sinclair, romanı babanın değil oğulun üzerine kurmuştu. Anderson'ın bunu tersine çevirerek işe başladığını görüyoruz. Öyle ki, filmde H.P. Plainview olarak bildiğimiz oğul karakterini ikinci plana atmakla yetinmemiş, onu devre dışı bırakmak için sanki çareler aramış. Mesela Anderson, romanda bir cümle ile geçiştirilen sahtekar kardeş mevzusunu alıp, detaylıca işlemiş ve filmde geniş bir zaman tanımış bu karaktere. Eli'ın kardeşi Paul romanın en önemli karakterlerinden biriyken, filmde varlığı-yokluğu belli değil. Dolayısıyla şöyle diyebiliriz: Anderson kendi hikayesine hizmet edeceğini düşündüğü detayları cımbızlayarak alıp değiştirmiş. Romanda bir karakterin başına gelen bir olayı, başka bir karaktere yazmış. Filmde Daniel Plainview ile Eli arasında karşıtlıklarından doğan ve yükselen bir gerilim var. Üçüncü Vahiy Kilisesi önemli bir yer tutuyor. Romana baktığımızda Eli'ı sahte peygamberliğe itenin Plainview olduğunu görüyoruz. Eli'ın inançlı babasını kandırabilmek, topraklarını alabilmek için uydurduğu "Gerçek Söz" adını verdiği zırvalar, Eli'a fikir veriyor ve o da popüler bir dini figüre dönüşüyordu. Anderson, hikayeyi Daniel Plainview'ın yükseliş hikayesi olarak anlatmak istediği için Eli'ı, Plainview'ın başarı basamaklarını tırmanırken karşısına çıkan bir engel olarak düşünmüş. Şartlar ne kadar zor olursa başarı da o kadar kıymetli olur. Filmde de bu fikir fazlasıyla çalışmış.

Bir yükseliş hikayesine evriliş

Anderson, Sinclair'ın kitabındaki potansiyeli görmüş. Kendi girişimleri ve kurnazlığıyla sondaj alanlarını genişleten, zenginliğine zenginlik katan bir petrolcü ve oğlunun hikayesini takip ederiz romanda. Ana karakterimiz Bunny büyüdükçe, petrol ikinci planda kalır. Bu da romanın yarısına tekabül ediyor. Anderson'ın romanın büyük kısmını kullanmama sebebi, hikayenin sadece petrol ayağıyla ilgilenmesi ve petrol avcılığı üzerinden bir başarı hikayesi çekmek istemesi diyebiliriz. Petrol aramak ve sondaj yapmak baktığımızda oldukça sinematik duruyor, Anderson da bunun farkında. Petrole bulanmış karakterlerin, petrol kuyularının ve kulelerinin, kuledeki yangının görsel karşılığını bulmak, geniş plan çekimlerle hikayenin beyazperde eşsiz bir sinematografiyle canlanmasını istemiş. Denklemi bir petrolcünün yükseliş hikayesi olarak kurmuş ve romanda Sinclair'ın başladığı noktadan çok daha öncesine giderek başlatmış filmini. 1898'de Plainview petrol ararken açılıyor film. Romanın yaklaşık on beş yıl kadar öncesindeyiz. Buradaki amaç Plainview'ın sıfırdan başladığını göstermek. Romandaki zaman atlamalarını Anderson da tercih etmiş. Elbette kitaptan ayrılıp kendi zaman çizelgesine göre hareket etmiş.

Bir karakter yaratmak

Filmde Daniel Plainview ve H. P. Plainview olarak bildiğimiz karakterlerin adları romanda farklıdır. Uyarlamalarda karakterlerin adlarının değiştirilmemesi, yazılı olmayan bir altın kuraldır. Anderson'ın değişikliğe gitme sebebi, karakterlerin karakter özelliklerini değiştirip onları adeta baştan yaratması diyebiliriz. Romandaki baba, oğlunu sever, onun iyiliğini düşünür. Şirketinin ortağı olarak görür ve kendisi gibi bir petrolcü olmasını arzular. Kurnazdır, çıkarlarına göre hareket eder ama kötü biri olduğunu düşünmeyiz pek. Anderson'ın yarattığı karakter ise para ve çıkarları için her şeyi göze alabileceğini gösterir. Filmin son kısmında öğreniriz ki, oğlu aslında oğlu bile değildir. Toprak sahiplerine şirin görünebilmek için evlat edindiği bir çocuktur sadece. İşlerinin sekteye uğramaması için inanmadığı bir dine mensupmuş gibi davranabilir, vaftiz olabilir. Özetle ahlaksızlığın kitabını yazmıştır. Romandaki J. Arnold Rose adlı baba karakteri, kapitalizmin acımasız dünyası için fazla iyi ve biraz kırılgan kalırken, Daniel Plainview, bileği bükülmez, yıkılmaz bir adam olarak çiziliyor. Ait olduğu dünyaya tam bir uyum içinde. Elbette Daniel-Day Lewis'in personasının, oyun gücünün karaktere kattıklarını da unutmamak gerekiyor. Anderson ana karakteri üzerinden hırsın, açgözlülüğün insanı nasıl yalnızlaştırdığını, nasıl mahvettiğini anlatıyor. Bunu da 1927'ye atladığımız filmin son bölümünden anlayabiliyoruz.

Sonuç

Sinclair'ın klasiği petrol endüstrisi hakkında okurunu bilgi bombardımanına tutuyor ve kitap bir noktadan sonra sosyalizm-komünizm tartışmaları arasında okuru boğabiliyor. 1920'lerin Amerika'sında yaşanan kaosun genel bir çerçevesini çiziyor. Romandaki olayların ardı arkası kesilmediği için sadık bir uyarlamasının yapılabilmesi neredeyse imkansız görünüyor. Anderson'ı kitabın kabaca ilk 150 sayfasını uyarlamaya iten sebeplerden biri de budur. O kaosun içinde kaybolmak istememiş. Hikayeyi bir karakter çalışmasına çevirmiş ve o karakterlerin kötücül ruhlarıyla ilgilenmiş daha çok. Kendi doğrularının ve hayallerinin peşinden koşarak, benzersiz bir roman uyarlamasıyla günümüzün modern klasiklerinden birini yaratabilmiş. Roman kendi dünyasında bir klasikken, o metinden yola çıkıp onu aşabilen bir film yapabilmek Paul Thomas Anderson'ın vizyonun açık bir göstergesidir.

Bir Zamanlar Sinema Öneriyor: #74 Until the End of the World

Wim Wenders'ın 1991 yılında hayata geçirdiği projesi Until the end of the World (Dünyanın Sonuna Kadar), bir bilimkurgu filmi olması hasebiyle yönetmenin filmografisinde ayrıksı bir noktada duruyor. Zaman olarak Milenyumu seçen bu yakın gelecek bilimkurgusu temelde bir baba-oğul ilişkisi üzerine kurulmuştur ve büyük bir kısmı yol filmi biçiminde devam eder. Max von Sydow, Sam Neil, Jeanne Moreau ve William Hurt gibi iyi ve popüler oyunculardan kurulu kadrosuna rağmen, vizyona girdiğinde pek beğenilmedi ve ticari bir fiyasko olarak sinema tarihindeki yerini aldı. Bunun temel sebebi elbette stüdyonun 2.5 saatlik kurguda ısrar etmesi ve filmi büyük anlam kaybına sebep olan bir kurguyla gösterime sokmasıydı. Wenders'ın beş saate yakın süren yönetmenin kurgusu ortaya çıktığında ise Until the End of the World'ün değeri anlaşılmaya başladı.

Hindistan'a ait bir nükleer uydunun kontrolden çıktığı ve henüz bilinmeyen yörüngesi sebebiyle dünyayı tehdit ettiği, uydunun yörüngesi bozuldukça siyasi, sosyal ve ekonomik çöküşlerin baş gösterdiği bir yakın gelecekteyiz. Bahsettiğimiz tehdit aslında hikayenin arka fonunu oluşturuyor. Sam ve Claire adlı karakterlerimizin, görsel deneyimleri kaydedebilen ve rüyaları görselleştirebilen bir cihazın da dahil olduğu bir komplo ekseninde dünyanın dört bir yanında takip edilmeleri Until the End of the World'ün ana hikayesini oluşturuyor diyebiliriz.

Wenders filmini iki ana bölüme ayırmış. Daha uzun olan ilk kısım, ana karakterlerimizin sürekli kaçmak zorunda kaldıkları bir yol filmi şeklinde tasarlanmış. (Yol filmleri zaten Wenders'ın kariyerinde hep önemli bir yer tutmuştur.) İkinci kısım karakterlerimizin Avustralya'nın ıssız topraklarında bir bölgeye ulaşmalarıyla başlıyor. Sam'in anne-babasını ve onlarla çalışan bir grup insanı, burada bir yeraltı sığınağında bir dizi yüksek teknolojili televizyonun da yardımıyla kör karısının görmesini sağlamaya çalıştığı bir yeraltı laboratuvarında buluyoruz. Sam'in kıtaları aşan yolculuğunun sebeplerini ve filmin nihai hedefini anlayabiliyoruz artık. Until the End of the World'ün ülke ülke gezdiğimiz maceralı ilk kısmından sonra, karakterlerimizin izole edilmiş bir toplulukla birlikte endişe ve belirsizliğin hakim olduğu, karakterlerin birbirine dokunduğu bir drama\bilimkurguya açılıyor film. Wenders, bilimkurgu sinemasının çok az el attığı bir alana yönelmiş. Rüyalarımızın görselleştirilmesini sağlayan teknoloji ve bunun insan psikolojisi üzerindeki etkisi filmin incelediği hususlardan biri.

Genel olarak izlerken pek bilimkurgu hissiyatı vermeyen filmlerden biri Until the End of the World. Tanımlaması ve anlatması zor bir film. Ama özümsediğinizde kıymeti de gözünüzde o kadar artıyor ki... Wenders'ın bu cesur girişimini takdir etmek gerekiyor. 90'lı yılların kenarda köşede kalmış bu nadide filmini mutlaka görmenizi tavsiye ediyorum. Tercihiniz yönetmenin kurgusundan yana olsun derim.

Hayatı Tersten Yaşamak: The Curious Case of Benjamin Button

90’lı yıllarda Quentin Tarantino’yla birlikte sinema dünyasına bomba gibi düşen David Fincher; Se7en, The Game ve Fight Club filmleriyle yeni jenerasyonun aklını almasını bilmişti. 2000’li yıllarda Zodiac ve Gone Girl dışında üstün bir eser üretemeyen, ancak Panic Room ve bu yazıda üzerinde duracağımız The Curious Case of Benjamin Button gibi iyi filmlerle yoluna devam etse de son yıllarda Netflix ile girdiği işbirliğinin kariyerine zarar verdiğini düşünüyorum.

En İyi Film dahil 13 dalda Oscar adaylığına rağmen teknik dallarda aldığı 3 ödülle yetinen Benjamin Button’ın Tuhaf Hikayesi, F. Scott Fitzgerald’ın 1922’de yazdığı kısa öyküden yola çıkılarak peliküle aktarıldı. Kısaca hayatı tersten yaşayan bir adamın hikayesi olarak özetleyebileceğimiz 2008 tarihli filme, ortalık durulduktan sonra sakin bir kafayla bakmanın zamanı geldiğini düşündüm.

‘Sahte’ biyografi

Fincher, 80 yaşında doğup gittikçe gençleşen Benjamin Button’ın uzun ve alabildiğine garip hayatının tüm safhalarını anlatma düşüncesiyle, flashback sahneleriyle ilerleyen biyografik film modelini kullanmayı tercih ediyor. Biyografik filmlerin altın kuralı yaşamış, hayattan bir figür yerini gerçeküstü ve kurgusal bir karaktere bırakıyor. Bu da Benjamin Button’un Tuhaf Hikayesi’ne sahte biyografik bir kimlik kazandırıyor. Bu yapıyı mevcut hikayenin zorunlu kıldığını da unutmamak lazım. Günümüzde, Button’ın ölüm döşeğindeki aşkı Daisy ve başucundaki kızları Caroline’le bir hastane odasında açılan film, Button’ın bıraktığı günlükle geçmişe gidiyor. Button’ın doğum günü de olan 1. Dünya Savaşı’nın son günlerinden 80’li yıllara kadar sıçramalarla ilerliyor. Button’ın hikayesi, dönem filmi tadında belli ölçüde seyircinin ilgisini ayakta tutacak biçimde devam ediyor. Sık sık ölüm döşeğindeki Daisy’ye dönülmesi ise zaten ağır ilerleyen filmi yaralıyor.

Zaman mefhumu masaya yatırılıyor

Savaşta oğlunu kaybeden kör bir saat ustasının geriye doğru işleyen bir saat yapması ve onun “belki bu sayede savaşta kaybettiğimiz çocuklar eve dönebilirler, belki benim oğlum da dönebilir” dediği sahnede zamanı geri saran Fincher, Button’ın hikayesine girmeden zaman kavramına dikkat çekiyor. Button’ın durumu malum ama onun da bu kısır döngüden kurtuluşu yok. Fincher,  hayatı tersten yaşasanız da temelde değişen bir şey yok demeye getiriyor. Filmde pek çok ölüme şahit oluyoruz. Button, uzun hayatı boyunca yakınlarını kaybediyor ve kendini mutlak sona hazırlıyor. Zaman mefhumunu kaderle de ilişkilendiren (Daisy’nin kaza sahnesi) Fincher, bu durumu masaya yatırıyor ancak masaya yumruğunu vurduğunu söyleyemeyiz.

Varoluş meselesine girilmiyor

Öyle bir hikaye düşünün ki, hayatının başında ve sonunda olmak üzere fiziksel anlamda iki bebeklik dönemi geçiren, hayatı tersten yaşayan bir karakteriniz olsun. Bu karakter özel durumunun da farkında olsun. Ve siz, bu karakter üzerinden hayatın anlamı, insanın varoluşunu anlamlandırma çabasını, karakterle birlikte bizim de kafamızı karıştırabilecek materyalleri (en azından alt metin olarak) filme yedirmeyin. Olabilir mi? Evet, Fincher’ın yaptığı tam olarak bu. Usta senarist Eric Roth’u da dahil edersek, ikisinin de kolay, anlaşılabilir ve popüler olanı tercih ettiklerini söyleyebiliriz. Roth, ana karakteri daha hayatta daha aktif bir karakter yapmayı seçebilirdi. Zaten kitaba tamamen bağlı kaldıklarını söyleyemeyiz. Button, toplumun ileri gelen bir figürü olabilir, bu sıradışı durumunun farkındalığı daha yüksek, sorgulayan, araştıran bir karaktere dönüştürülebilirdi. Fincher, Button’ın varoluşunu sorgulamaktan ziyade Daisy’le olan aşkını ön plana çıkartıp, bu aşkın gidişatından doğan kimi çelişkilerine bakmakla yetiniyor. Elbette filmin romantizme uzandığı anlar da ilgiye değer. Benjamin ile Daisy'nin aşklarını yaşayabilmeleri için doğru zamanda bir araya gelmeleri gerekiyor. Bu durum da şüphesiz, benzersizliğiyle seyircinin bu hikayeden beklediklerinin en azından bir kısmını alabilmesini sağlıyor.

Artıları ve eksileriyle…

Çoğunlukla olumsuz özellikleri üzerinde durmuş olsam da Benjamin Button’ın Tuhaf Hikayesi; gençlik, yaşlılık, aşk, ölüm ve hayatın geçiciliği gibi temaları üzerine düşündürebilmesiyle kıymetli bir film. Fincher’ın temiz anlatımı, dönem atmosferini başarılı sanat ve görüntü yönetimiyle kusursuzca kurabilmesi ve en önemlisi Button’ın gençleşme aşamalarının görsel karşılığını bulabilmesiyle sınıfı geçiyor. Bu hayat hikayesinin nasıl sonuçlanacağını son ana dek süren bir merak duygusuyla izletiyor Fincher. Ancak başladığı tonda biten, 166 dakika boyunca seyirciyi heyecana gark edemeyen ve sinema büyüsünü hissettiremeyen bir film Benjamin Button’ın Tuhaf Hikayesi. 

En İyi 10 Sidney Lumet Filmi

Kendi kuşağının en üretken ve en yetenkli Amerikalı film yönetmenlerinden Sidney Lumet, 1957'de 12 Angry Men ile başladığı sinema kariyerini 2007'de Before the Devil Knows You're Dead ile görkemli bir biçimde noktaladı. 2011'de aramızdan ayrılan üstat, elli yıllık sinema kariyerine başyapıtlar ve sayısız önemli film sığdırdı. Lumet, çağının insanı hakkında söyleyecek sözü olan filmler üretti. Çeşitli türler ve tarzlar aracılığıyla seyircilerine yeni vizyonlar sundu. 60'lı ve 70'li yılları, Amerikan sinemasının filmlerin niteliği açısından baktığımızda en parlak dönemi sayıyorsak bunda Lumet'in payı da büyüktür.

Kariyeri boyunca ticari filmler yapmamasına, modası geçmiş ya da ticari açıdan risk teşkil eden hikayelerden film çekmesine rağmen, ticari sürdürülebilirliğini sağlayabildi. Roman ve oyun uyarlamalarının filmografisinde önemli bir yer tuttuğunu söyleyebiliriz. Hatta en önemli filmleri uyarlamadır. 1957'de 12 Angry Men ile Berlin Film Festivali'nde Altın Ayı, 1977'de Network ile Altın Küre'de en iyi yönetmen başta olmak üzere birçok ödül kazanmasına karşın, Akademi ödüllerinden eli hep boş döndü. Son olarak en iyi 10 film listeme alamasam da çok değerli bulduğum Murder on the Orient Express, Prince of the City, The Verdict ve Night Falls on Manhattan gibi filmlerinin adını anmak istedim.

1- Fail Safe (1964)

Fail Safe’de mekanik bir hata sonucu nükleer bomba yüklü bir Amerikan filosunun Moskova’yı bombalama emriyle harekete geçmesi ve hedefine kitlenen filoyu geri çevirme çabaları işleniyor. Soğuk Savaş paranoyasının zirve yaptığı yıllarda bilhassa Amerikan halkının korkularını körükleyen Fail Safe, hikayesiyle size ne kadar çılgınca gelirse gelsin, meselesini ciddiyetle ele alışıyla iç acıtıcı bir gerçekliğe sahip. Lumet, hikayesini tüm çıplaklığıyla anlatmayı tercih ediyor ve gerilimi iliklerinize kadar hissetmenizi sağlıyor. İnsan faktörünü devre dışı bırakıp, tüm sorumluluğu makineler üzerine atabilir miyiz sorusunu dile getiren Fail Safe, bunun mümkün olamayacağının altını çiziyor. Unutulmaz finaliyle hatırlanan film, Lumet'in en iyi çalışması.

2- Equus (1977)

On yedi yaşında bir gencin altı atı kör etmesi üzerine, psikiyatr Martin Dysart’ın bu enteresan olayı araştırması ve aydınlatma çabasına odaklanan film, son bölüme kadar gizemini korumayı başarıyor ve ilginç bir noktaya ulaşıyor. Doktor ve hasta ilişkisini iki taraflı ele alan, hatta hastadan çok doktorun dönüşümüne odaklanmasıyla önemi artan bir film bu. Dini göndermeleriyle, benzersiz ve özel hikayesiyle, müthiş performanslarıyla akılda kalan Equus; insanoğlunun en karanlık köşelerine bakış atıyor, insanın anlaşılmaz doğasını tutkuları aracılığıyla irdelemeyi deniyor. Lumet’in tam bir hakimiyetle kotardığı film saklı başyapıtlardan…

3- 12 Angry Men (1957)

Bir jüri odasında on iki jüri üyesi, babasını öldürmekle suçlanan bir gencin suçluluğunu ya da masumiyetini tartışmak zorundadır. Çocuk aleyhindeki kanıtlar çok güçlü görünmektedir, ancak bir jüri üyesi ikna olmamıştır. Tam bir tek mekan filmi olan 12 Angry Men'in klasikleşmesinde, hikayenin seyirci dostu tutumunun yani insanoğlunun adalet arayışında katarsis sağlamasının önemli bir rol oynadığını  düşünüyorum. Jüri üyelerinin birer birer kendi önyargılarıyla yüzleşmesi, yaşanan hararetli tartışmalar filmi dramatik açıdan oldukça iyi bir noktaya taşıyor. Lumet, ilk uzun metraj denemesiyle parlak bir kariyer başlangıcı yapmıştı.

4- Network (1976)

İşten çıkarıldığını öğrenen bir haber sunucusu, canlı yayında kendini öldüreceğini söylemesiyle popülerlik kazanır. Kanalın onu tekrar işe alması sonrasında şöhreti onu bir modern zaman peygamberine dönüştürür. Matematiği çok iyi kurulmuş bir film Network. Lumet, keskin bir medya ve toplum eleştirisine soyunurken, Peter Finch devleşen oyunuyla -kendisi göremese de- bir Oscar kazanmıştı. 

5- Dog Day Afternoon (1975)

Eşcinsel arkadaşının ameliyatı için para bulması gereken Sonny, yanına iki arkadaşını da alarak banka soygununa girişir. Tahmin edileceği üzere çok geçmeden işler sarpa sarar. Karakterlerini derinleştirmesi, gerçekçi yaklaşımı gibi özellikleriyle soygun filmleri içinde özel bir yeri olan Dog Day Afternoon, 70'li yılların başında yaşanan gerçek bir soygundan sinemaya uyarlandı. Ana karakterinin bir Hollywood filminde yer alan ilk eşcinsel olması, Lumet'in bir banka soygunu filminden daha fazlasını yapma isteğinin sonucudur diyebiliriz. Eşcinsel karakateri ötekileştirmek şöyle dursun, seyircinin empati kurabileceği bir karakter olarak çizmesi ana akım Amerikan sineması için önemli bir adımdı. 

6- The Hill (1965)

İkinci Dünya Savaşı sırasında çeşitli suçlardan yakalanıp Kuzey Afrika'daki bir esir kampına gönderilen İngiliz ordusu askerlerini, bir nevi terbiye etmek amacıyla hazırlanan bir kum tepesinde fiziksel ve psikolojik işkenceye maruz kalmalarının hikayesi Lumet'in ellerinde akılda kalıcı bir dramaya dönüşüyor. Yönetmenin az bilinmesine karşın en klas işlerinden biri The Hill. Askeri hiyerarşi, kurallar ve insan psikolojisi üzerine düşündüren bir klasik...

7- Deathtrap (1982)

Lumet'in Ira Levin'in aynı adlı oyunundan sinemaya uyarladığı Deathtrap, çaptan düşmüş başarılı bir oyun yazarının, öğrencisinin bir hayli başarılı bulduğu oyununu cinayet işleme pahasına çalma planı ekseninde ilerleyen bir hikayeye sahip. Teatral bir tek mekan filmi olan Deathtrap, gerilimle komedi arasına gidip gelen oldukça eğlenceli bir iş. Finaldeki sürpriziyle seyircisini gafil avlamasıyla da Lumet filmografisinde ayrıksı bir noktada duruyor.

8- Before The Devil Knows You're Dead (2007)

Maddi sıkıntılar yaşayan iki kardeşin, anne-babalarına ait mücevher mağazasını soymaya karar vermeleri, basit gibi görünen soygunun başarısızlığın da örtesinde bir felakete dönüşmesinin ve kardeşlerin bu kabusla yüzleşmelerinin hikayesi... Sidney Lumet'in sinemaya veda filmi olan Before The Devil Knows You're Dead, soygun filminden aile içi hesaplaşmaya evrilen, dramatik yapısı oldukça iyi kurulmuş ve ilginç kurgu anlayışıyla dikkat çeken bir film.

9- The Pawnbroker (1964)

Edward Lewis Wallant'ın romanından uyarlanan The Pawnbroker, Nazi zulmünün kurbanı olan Sol Nazerman adlı bir Yahudinin, bir rehinci dükkânı işletirken daha fazla önyargıyla karşılaşmasını anlatıyor. 1960'ların Amerikan sinemasının şekillenmesinde önemli bir rol oynayan film, gösterim öncesinde bazı sahnelerinin sakıncalı bulunarak çıkarılması çeşitli tartışmalara sebep olmuştu. The Pawnbroker Hollywood'un Nazi soykırımına yaklaşımını ve ele alış biçimini değiştirmiş kıymetli bir drama.

10- Serpico (1973)

Devriye polisi Serpico, meslektaşları gibi rüşvet almak istemez ve olayın üstüne gider. Bu duruş dışlanmasına hatta hayatını tehlikeye atmasına sebep olacaktır. Polisiye türünün içe dönerek, eleştirel bir tavır sergilediği filmlerin öncüsü olduğunu söyleyebileceğimiz Serpico, ‘Polis teşkilatını sarmalayan yozlaşma’ hikayesiyle 70’li yıllar Amerika’sının güvensiz ortamına ışık tutuyor. Gerçekçi polis portresini yine benzer bir atmosferde inceleyen film, türün klasiklerinden... Frank Serpico’nun dürüstlük mücadelesi; önce bir biyografik kitaba, ardından da Al Pacino’nun başrolünü üstlendiği bu filme kaynaklık etti.

Edebiyattan Sinemaya: #2 Bir Uyarlama Olarak Atonement

Ian McEwan'ın, The Guardian, New York Times gibi saygın yayın organlarının 21. yüzyılın en iyi 100 kitabı seçkilerinde kendisine üst sıralarda yer bulan romanı Atonement (Kefaret), 2007'de İngiliz sinemacı Joe Wright tarafından sinemaya uyarlandı. Vizyona girdiği yılın ses getiren yapımlarından biri olan filmi, kaynak metinle birlikte değerlendireceğim.

Hikayemiz, Briony adlı henüz on üçünde bir geç kızın, ablası Cecilia ile hizmetçilerinin oğlu Robert'ın bir anda alevlenen ilişkilerine tanık olup, tamamen yanlış yorumlaması sonrasında Robert'ın hayatını mahvetmesi ve kendini affettirme çabası üzerine diyebiliriz. 

Romana sadık bir uyarlama

Joe Wright'ı, Gurur ve Önyargı ve Anna Karenina gibi klasik eserlerin başarılı uyarlamalarıyla biliyoruz. Atonement ise modern bir roman. Yine de bir dönem hikayesi olmasıyla, diğer uyarlamalarından çok da ayrı tutamayız. Wright'ın Atonement'ı sinemaya adapte ederken verdiği en önemli karar, esere tamamen sadık kalan bir uyarlamaya imza atmak istemesi. Wright, yazar McEwan'ın hikaye kurgusunu birebir takip ediyor. Eser Briony'nin kefaretini anlatırken, ikincil olarak da onun yazarlığı üzerine bir hikayedir. McEwan yazarlıkla ilgili bir roman yazmış, hatta hikayenin sonlarına doğru bunun bir üstkurmaca olduğunu anlıyoruz. Okuduklarımız Briony'nin otobiyografik kitabıdır. Uyarlamalarda yönetmenler bu yapıyı genelde bozar. Wright'ın sadakati ilginç bir şekilde kısmen de olsa bu üstkurmaca anlatısını da kapsıyor. Diğer bir husus ise senarist Christopher Hampton'un McEwan'ın kalemine güvenerek, bazı diyalogları kelimesi kelimesine senaryoda kullanması. Bunu da uyarlamanın artılarından biri olarak sayabiliriz.

Uyarlamanın zorlukları

Roman üç kısımdan oluşuyor. Hikayenin en can alıcı noktaları, kitabın yarısına tekabül eden birinci kısımda vuku buluyor. McEwan, birinci kısımda hikayeyi oldukça ağır anlatmayı tercih ediyor. Ana karakterleri tanıdığımız, aralarındaki ilişkiye tanık olduğumuz bu bölüm, karakterlerimizin iç monologları üzerinden ilerliyor ve ivme kazanıyor. Filmde bu birinci kısmı izlediğimiz elli dakikalık dilimde, her şeyin şaşırtıcı bir hızda gerçekleştiğini görüyoruz. Öyle ki, neredeyse birinci kısmın özetini izlediğimiz hissine kapılıyoruz. Uyarlamalarda romandaki detaylar kaybolur. Bu kaçınılmazdır. Atonement uyarlamasında, Wright'ın esere sadakatine rağmen mühim kayıplar söz konusu. Mesela ana karakterimiz Briony'nin, Robert ile Cecilia arasında yaşananları gördüğünde, neden öyle yorumladığını anlatmada film yetersiz kalıyor. Çünkü filmde Briony'nin yetişkinlerin dünyası hakkındaki düşüncelerini duyamıyor ve onun dünyayı nasıl algıladığını bilemiyoruz. Roman, ikinci ve üçüncü kısımda daha hızlı akıyor. Bir dengesizlik söz konusu. Adaptasyonu zorlaştıracak hususlardan bir diğeri de bu aslında. Ne var ki, filmsel anlatı gereği her şey zaten hızlı aktığı için filmde bu dengesizliği göremiyoruz.

Joe Wright faktörü

Wright, Briony'nin Robert ile Cecilia'yı görüp yanlış yorumladığı iki sahneyi, öncelikle Briony'nin bakış açısından izletiyor. Sonra Robert ile Cecilia'nın o noktaya nasıl geldiklerini ve olay anını gerçekte olduğu gibi görüyoruz. Romanı okumayanlar için bu anlatım tekniği bence bir artıya dönüşüyor. Anlatımı zenginleştiriyor. Romanın kendine has bir duygusu var. Adaptasyondaki kayıplar bu duygunun kaybolmasına sebep olsa da, Wright'ın yönetmenlik becerisiyle filmin kendi duygusunu bulabildiğini düşünüyorum. Romanın en başarılı bölümü uzun, o ağır anlatımlı birinci kısım. İkinci ve üçüncü kısımda Robert'ın II. Dünya Savaşı'nda yaşadıkları, Cecilia ve Briony'nin ise hemşirelik günleri anlatılıyor daha çok. Hikaye gücünü, bu üç karakterin ilişkileri ve yaşadıklarından alıyor. Savaş esnasında yaşadıklarının uzun uzadıya anlatılması, romanın en büyük zafiyeti bana göre. Wright bunun önüne geçebilmiş. Dolayısıyla romanın zafiyeti filmin zafiyetine dönüşmemiş. Wright'ın bir başka başarısı da dönemin ruhunu yakalayabilmesi. Cast başarısı, mekanların aslına uygunluğu, sanat yönetimi ve genel olarak yapımdaki özen filmin her anında hissediliyor. Altın Küre ve Bafta başta olmak üzere filmin kazandığı ödüller, seyirci ve eleştirmenlerin beğenisi, Atonement'in uyarlama olarak iyi, romandan bağımsız baktığımızda daha da iyi bir film olduğu sonucunu çıkarıyor.

Vahşetle Hayat Dersi Vermenin İncelikleri: Saw Filmleri

Sinemada seri katil hikâyelerini temel olarak ikiye ayırabiliriz. Birincisi ve en çok karşımıza çıkan örneği seri katilin, bir dedektif veya dedektifler tarafından yakalanmaya çalışıldığı polisiye adı altında etiketlediğimiz filmlerdir. İkincisi ise polisin kurguya dâhil edilmediği, katil ile kurbanları arasında geçen, katilin kimi zaman doğaüstü güçlerinin olabildiği, korku kodlarıyla yazılan slasher, teen-slasher gibi alt türleri de içine alabilen korku filmleridir diyebiliriz. Son dönemin en çok konuşulan korku filmi serisi Saw’ı ise iki kategoriye de dâhil edebiliyoruz. Bu özelliği de tür kapsamında kıymetini arttırıyor. Serinin her filminin, birer istismar sineması örneği olması ise başarısının sorgulanmasına neden oluyor. Kuşkusuz ki bu durumun, korku sineması özelinde, 70’li yılların korku eğilimlerine dönüşün bir işareti olduğu da unutulmamalı.

Özellikle 70’li yılların sonu ve 80’li yıllar, seri katil tiplemeleriyle efsaneleşen korku filmlerinin dönemiydi: Freddy Krueger (A Nightmare on a Elm Street), Michael Myers (Halloween), Jason Voorhees (Friday the 13th) öldürülemeyen, bir şekilde geri dönebilen ve birer korku ikonuna dönüşen bu karakterler uzun serilerle günümüze kadar sirayet etti. Bu başarının bir benzerini de 2000’li yıllarda gördük. Yönetmen James Wan’ın senarist Leigh Whannell’le birlikte yarattıkları Saw, çok geçmeden uzun bir seriye dönüştü. 80’lerde ve 90’larda Freddy Krueger, Michael Myers ve Jason Voorhees ne ifade ediyorsa, Saw’ın seri katili Jigsaw da bunun 2000’li yıllardaki karşılığı oldu. Bir anlamda James Wan’ın 80’li ve 90’lı yılların slasher mirasını devraldığını görüyoruz. 

Kurbanlarını yanlış yola sapan insanlar arasından seçen ve onları hayatlarının değerini anlamaları için ölümcül bir oyun oynamak zorunda bırakan Jigsaw, oyunu kuralına göre oynadıkları takdirde kurbanlarına yeni bir hayatın kapılarını da açan bir seri katil. Dolayısıyla Jigsaw’ın felsefesi, onu diğer seri katillerden ayırıyor. Esasında kendi halinde yaşayan John Kramer  -gerçek adı bu- kansere yakalanıyor ve bu hastalıkla mücadelesinde beklenen direnci gösteremiyor. İntihar girişiminde bulunup, başarısız olduğunda nihai amacını buluyor. John Kramer veya kurbanları üzerinden, öleceğimiz tarihi bilseydik göstereceğimiz reaksiyon ne olurdu, kalan hayatımızı nasıl yaşardık, hayata bakışımız değişir miydi? gibi soruları sorabiliriz. John Kramer, cevapları yaşayarak buluyor ve felsefesini de bu sorular etrafında şekillendiriyor. İnsanlar ölümün soğukluğuyla yüzleşmeli, hayatları için fedakârlıkta bulunmalı ve mücadele etmeliler. Kramer’in yaşadıklarını yaşamalı, onun gördüklerini görmeliler. Ancak böyle yaparlarsa hayatları anlam kazanabilir, yanlış yoldan dönebilirler. Bu doğrultuda Jigsaw’ın insanların hayatlarına müdahale ederek dünyayı daha iyi bir yere dönüştürmek istediğini düşünmemiz olası. Ancak düşüncesi ne olursa olsun, seçtiği yöntem ulvi amacını anlamsızlaştırıyor, onun acımasız bir katil olduğu gerçeğini değiştirmiyor. Jigsaw’ın ben kimseyi öldürmüyorum, katil değilim minvalindeki açıklamaları, sadece kendisinin ve birkaç takipçisinin inandığı safsatadan öte gitmiyor. Jigsaw’ın yaptığı şey vahşet saçarak insanlara hayat dersi vermek. Kurbanlarına küçük de olsa kurtulma şansı vermesi ve kurtulduğunuz takdirde yepyeni bir insan olacağınızı müjdelemesi, incelikle hazırlanmış tuzakları ve yapacağınız fedakârlıkları düşününce çok da anlamlı gelmiyor. Zaten şiddet ve zulüm getiren hangi öğreti amacına ulaşmıştır ki?

Saw

İlk filmde ayaklarından zincirle bağlanmış olarak, köhne bir mekânda uyanan iki insanın hayatta kalma savaşına tanık olduk. Karakterlerimiz başlarına ne geldiğini anlamaya çalışırken, filmin bizleri yönlendirdiği bir hikâye kurgusu eşliğinde arkamıza yaslandık ve düğümü çözmeye çalıştık. Flashback sahneleriyle kapalı alan geriliminin dışına çıkabilen, zayıf da olsa polisiye örgüsü de bulunan bu ilk film, özellikle sürpriz finaliyle türü sevenler için unutulmaz bir korku deneyimine dönüşmekte pek zorlanmadı. Hikâyenin ana ekseninde iki kurbanımız var. Jigsaw’ın kurguladığı oyun gereği sadece biri hayatta kalabilecek. Ya da yanlarına bırakılan testerelerle ayak bileklerini kesebilir ve bu oyuna bir son verebilirler. Kendi hayatın için ne kadar ileri gidebilirsin diye soruyor Jigsaw ve kurbanlarının sınırlarını zorlamasını istiyor. Yönetmen James Wan, kan ve şiddetin ön planda tutuyor ve istismar sinemasına yakın duran tavrı da filmin amacını tartışılır kılıyor. Her ne olursa olsun matematiği iyi kurulan Saw, türe yenilik getirmemesine karşın ulaştığı nokta itibariyle özgün sıfatını hak ediyor. Yönetmen Wan’ın seyircinin dikkatini bir an bile dağıtmayan hikâye kurgusu ve anlatısının ve de gerilimi hissetmemizi sağlayan enfes soundtrack çalışmasının hakkını teslim etmemiz gerekiyor. 

Saw II

James Wan’ın çekilmesiyle yönetmen koltuğunu Darren Lynn Bousman devraldı. Saw, devam filmleriyle bir seriye dönüştürülmek için son derece uygun bir projeydi ve serinin ikinci filmi kısa sürede izleyiciyle buluştu. İlk filme göre daha çok ölümcül oyunlu, daha çok sürprizli, daha çok karakterli ve daha komplike bir senaryoyla hedefi büyütmeye çalışan senarist Whannell ile yönetmen Bousman, esasında bir devam filminden beklenebilecek hemen hemen her şeyi yapıyor. İlk filme halel getirmemelerine ve bir noktaya kadar başarılı da olmalarına karşın, Saw II seyirci üzerinde aynı etkiyi bırakamayan bir devam filmi olmaktan kurtulamadı. Bir eve kapatılan kurbanlarımızın kurtulabilmek için kurulan tuzaklara düşmeleriyle, kendisini yakalatarak polisleri de oyuna dâhil eden Jigsaw’ın büyük oyununu paralel olarak izliyoruz. 90’ların polisiye klasiği Se7en’dan aşırılmış bir fikir olsa da Jigsaw’ın kendini yakalatmasıyla felsefesini biraz daha iyi anlama fırsatı buluyor, onu daha fazla görüyoruz. İlk filmle kurulan bağlantıları gibi hoş detayları da seyir keyfini arttırdığını söyleyelim.

Saw III

İlk filme de gönderme yapan açılış sekansıyla, izleyeceğimiz filmin ne kadar sert olacağının işaretini de veren Saw III’yi serinin bir önceki halkasında olduğu gibi yine Darren Lynn Bousman yönetti. Üçüncü filmde durumu ağırlaşan Jigsaw’ın yardımcısı Amanda ile oyunlarına devam ettiğini görüyoruz. İlk filmde Jigsaw’ın kurbanlarından biri olup, hayatta kalmayı başaran, ikinci filmde oyuna dâhil edilen Amanda, üçüncü filmin kilit ismi diyebiliriz. Hayatla ölüm arasındaki o ince çizgide gezinen Jigsaw, bu durumu dahi kurbanı için ölümcül bir oyuna dönüştürecek kadar ileri gidiyor bu kez. İlk iki filme oranla bakmakta zorlanacağımız sahne sayısının artması bir handikaba dönüşse de, filmin merkezinde kurbanlar yerine Jigsaw’ın yerleştirilmesiyle farkını ortaya koyabildi Saw III. Sonuçta kurbanların birbirine benzeyen hikâyeleri ve gördükleri işkencelerle kendini tekrar eden bir seri olmaktan kurtulamayan Saw’ın farklı yollara saptığında takdir görmesi anlaşılabilir karşılanmalı. Kurgusu ve finaldeki sürpriziyle serinin en iyi devam filmi olmayı başarıyor.

Saw IV

Dördüncü filmle birlikte Saw serisi anlamsızlaşmaya başladı. Bunun başlıca sebebi de cesur bir kararla Jigsaw’ın öldürülmesiydi. Seri üçleme olarak kalabilseydi daha iyi hatırlanacaktı. Jigsaw’ın otopsisi ile açılan Saw IV, otopside seri katilimizin midesinden çıkan kasetle yeni bir boyut kazanıyor. “Her şey yeni başlıyor” mesajı veren Jigsaw’ın, eserini devam ettirme konusunda ne kadar istekli olduğunu görüyoruz. Ancak, Amanda da devre dışı kaldığına göre oyunlar nasıl devam edecekti? Filmin bu soruya verdiği cevap bir hayli can sıkıcı. Serinin dördüncü halkası, Riggs adlı polis dedektifinin Jigsaw’ın kendisi için hazırladığı sınavlarla ilerliyor. Diğer yandan Jigsaw’ın eşinin sorgusunu izliyoruz ve suç ortağı olup olmadığını anlamaya çalışıyoruz. Flashback sahneleri Jigsaw’ın kanser olmadan önceki hayatından kesitler sunarak, karakterin dönüşümünü daha iyi anlamamızı sağlıyor. Filmin belki de tek artısı bu denilebilir. Saw IV’un oyunları, kurbanları ve finaldeki kötü sürpriziyle bayağılaştığı ve Saw serisinin bu filmle birlikte uçurumdan aşağıya yuvarlanmaya başladığı söylenebilir.

Saw V

Saw serisinin her filminin öncekilerin boşluklarını doldurma ve izlediğimiz sahnelere yeni bir bakış açısıyla bakmamızı sağlamak gibi bir işlevi var. Saw V, serinin ikinci ve üçüncü filmlerine geri dönmemizi sağlarken, dördüncü filmde Jigsaw’ın misyonunu üstlenen Dedektif Hoffman’ı ve onu yakalamaya çalışan başka bir dedektifi odak noktasına yerleştiriyor. Saw IV gibi V. bölümün de temel sorunu seriyi devam ettirebilmek adına bu hikâyeyi sakız gibi uzatmak. Dedektif Hoffman’ın motivasyonunu anlamakta zorlanıyor ve ikna edici bulmuyoruz. Bu da filmi ciddiye almamızı zorlaştırıyor. Şu bir gerçek ki; Hoffman’ın misyonu devralmasıyla geri dönüyoruz. Jigsaw’ın Hoffman’ı eğitmesi, kendi deyimiyle rehabilite etmesi, Jigsaw’ı Saw serisinde canlı tutabilmek için bulunmuş iyi bir yöntem. Buna karşın dedektiflerin birbirlerinin kuyusunu kazması veya kurbanların yaşam savaşının heyecan yaratmaktan uzak olduğunu belirtmemiz gerekiyor. Serinin ikinci, üçüncü ve dördüncü bölümlerinin yönetmeni Bousman’ın koltuğuna oturtulan deneyimsiz David Hackl’ın ortaya koyduğu işin de vasatı aşamadığı bir gerçek.

Saw VI

Serinin bir önceki filminde olduğu gibi yine ilk yönetmenlik deneyimini yaşayacak bir isimle -Kevin Greutert- anlaşılarak yola çıkılan Sav VI, kan ve şiddet oranının artmasıyla ters orantılı olarak, düşüşün sürdüğü bir seri üretim ürünüydü. Açılışta izlediğimiz sahneyle artık işlerin iyice çığırından çıktığını anlıyoruz. Bu filmde ortaya çıkan sorun filmin girişinde kurbanlardan birinin hayatta kalma motivasyonu doğrultusunda yaptıkları diyebiliriz. Ana hikâyeye girildiğinde bir sigorta şirketi çalışanlarının, hayatlarının patronlarının eline bırakıldığı birçok aşamadan oluşan bir oyun izliyoruz. Bu bölümde Jigsaw’ın misyonunu devam ettiren dedektif Hoffman için çember daralıyor, Jill Tuck (Jigsaw’ın eşi) kocasının vasiyetini yerine getirmeye çalışıyor ve onun da masum olmadığını anlıyoruz. VI. bölümde her anlamda işin suyunun çıkarıldığını söyleyebiliriz. Üçüncü bölümün sürpriz sonunun üzerine başka bir sürpriz eklenmesi, aslında öyle değilmiş dediğimiz olayların aslında öyle de değildi denilerek sürekli değiştirilmesi ciddiyetten uzaklaşıldığının bir göstergesi. Saw VI, serinin en zayıf bölümlerinden biri.

Saw 3D

Serinin son filmi olarak duyurulan Saw 3D’de oyunların artık iyiden iyiye şova çevrildiğini görüyoruz. Camdan bir odada, halkın gözü önünde gerçekleşen oyunla artık seyirciye önceki filmlerde görmediği şeyler sunulmak istenildiğini anlıyoruz. Bu uğurda tutarlılık ve inandırıcılığın rafa kaldırıldığını, şovun ön plana alındığını net bir biçimde söyleyebiliriz. Zaten filmin 3D olması da bunu destekliyor. Serinin yedinci filmiyle diğer beş devam filminin eksik parçaları tamamlanıyor. İlk filmde ayağını testereyle keserek kurtulan doktora ne olduğunu öğrenememiştik. Saw 3D, bu soruyu cevaplayarak açılıyor ve çember Dr. Gordon karakterine biçilen rolle tamamlanıyor. Jigsaw’ın oyunundan kurtulduğunu söyleyerek şöhret olan sahtekâr Bobby Dagen ve ona bu yalanında arka çıkanların oyuna tabi tutulduğu ve kontrolden çıkan Dedektif Hoffman ile Jigsaw’ın eşi arasındaki ölüm kalım savaşını izlediğimiz bu son bölüm gore ve vahşet sahneleriyle korkudan ziyade gerçek bir istismar filmi örneği olduğunu haykırıyor.

Bir Zamanlar Sinema Öneriyor: #73 Iphigenia

Antik Yunan tragedya yazarlarından Euripides'in, Iphigenia Aulis'te eserinden sinemaya aktarılan Iphigenia, yönetmen Michael Cocoyannis'in Yunan trajedileri uyarlamalarının (Electra, The Trojan Woman) sonuncusu ve en göz alıcı olanıdır. Klasik eserin, kendi topraklarından gelen bu uyarlama, bir yönetmenlik başarısı olmakla birlikte adaptasyonun sadakati, prodüksiyon kalitesi ama en çok da tragedyanın duygusunu her anında hissettirebilmesiyle mühim bir film...

Mitolojiye göre; Kral Agamemnon, bir gün avlanırken Tanrıça Artemis’e ait kutsal bir geyiği öldürür. Bu durum Artemis’in Agamemnon’a karşı kin ve öfke beslemesine neden olur ve Artemis, rüzgârların esmesine mani olur. Agamemnon’un filosu Troya’ya varmak için rüzgârı beklemektedir. Tanrıça, ancak Agamemnon kızı Iphigeneia’yı kendisine kurban verirse, öfkesinden vazgeçecek ve filonun yola çıkmasını sağlayacaktır. Euripides'in eseri bu mite dayanıyor, bu mitin edebi bir aktarımı denilebilir. Filme baktığımızda, eserin birebir bir uyarlaması olduğunu görüyoruz. Film, Yunan ordusunun sahilde bekleyişiyle açılıyor. Rüzgar çıkmadığı için bitmek bilmeyen bekleyişin bezdirdiği askerleri izliyoruz. Geyiğin öldürülmesi ve Artemis'ten gelen can alıcı istekle filmin sonuna kadar sürecek bir kaosa tanıklık ediyoruz.

Öncelikle Agememnon'un ikilemi dikkat çekicidir. Pek sevdiği kızını kurban etme düşüncesiyle kahrolmuş bir baba portresi çizer. Diğer yanda kardeşi Menelaos'un onuru vardır. Kardeşlerin hararetli tartışmaları, birbirlerini ikna etme çabaları esnasında yaşadıkları gerilim seyirciye geçiyor. Agememnon ile karısı Klytaimnestra'nın yüzleşmesi ise daha çok acı veriyor. Bir anne olarak Klytaimnestra'nın çaresizliği ve ne olursa olsun mevcut durumu kabullenemeyişi bu trajediyi ölümsüz kılan önemli unsurlardan biri. Iphigenia'nın çırpınışları, kaderini kabullenişi ve kahramanlaşmasını yönetmen Cocoyannis, Euripides'ten bile etkili anlatabilmiş olması, sinemanın anlatım gücünü sonuna kadar kullanabilmesinden kaynaklanıyor. Hikayeyi içselleştirebildiğinizde oldukça dokunaklı bir filme dönüşüyor Iphigenia. Diğer Yunan tragedyalarında olduğu gibi hikayedeki karakterler ve durumlar üzerinden giderek, insan psikolojisine dair derin incelemeler yapabileceğimiz bir alan da açıyor film. Euripides'in metninin gücü filme de yansıdığı için, tercihinizi öncelikle filmden yana kullanmak isterseniz, hiç pişman olmayacağınızı düşünüyorum.

Mitoloji uyarlamaları içerisinde özel bir yeri olan film, dönemin epik film anlayışından payını almış gibi görünüyor. Zira bu hikayeye, bir epik filmin, bir destanın ön bölümü olarak da bakabiliriz. 70'ler sinemasının keşfedilmemiş, kıymetli işlerinden olduğunu düşündüğüm Iphigenia, sanat yönetiminden, özenli castına, tragedyanın hakkını vermesinden, olgun sinema diline kadar övgüye değer pek çok niteliğiyle izlenmeyi bekleyen bir klasik...

Edebiyattan Sinemaya: #1 Bir Uyarlama Olarak Poor Things

Alasdair Gray'in 1992 çıkışlı eseri Poor Things, yazarın Frankenstein'dan esinlenerek kaleme aldığı, özgün fikirlerle donatılmış ödüllü bir roman. Kitap bildiğiniz üzere Yorgos Lanthimos'un görkemli bir uyarlamasına girişmesiyle popülerlik kazandı. Oldukça iyi tepkiler ve ödüller alan filmle uyarlandığı romanın, blogda "Edebiyattan Sinemaya" başlığı altında karşılaştırmalı olarak ele alacağım yeni yazı dizimin ilk ürünü olmasını istedim.

Kendi anlatısını bulabilen bir uyarlama

Roman ile film arasında önemli anlatı farklılıklarının olduğunu görüyoruz. Bunun ana sebebi Gray'in eserini bir üstkurmaca olarak tasarlamış olması. Gray, hikayesini bir anlatıcı (Archibald McCandless) karakter ve onun yaşadıklarını kaleme aldığı bir kitap aracılığıyla okura ulaştırıyor. Dolayısıyla geçmişe dönük bir anlatım tercih edilmiş. Ayrıca Doktor McCandless'ın kitabı ile bir gerçeklik katmanı daha eklenmiş hikayeye. Olayları büyük ölçüde McCandless'ın bakış açısıyla takip ediyoruz. Zira, Bella'nın kendisini ve dünyayı keşfe çıktığı yolculuk sonrasında onun ve maceraya atıldığı partneri Duncan Wedderburn'ün bakış açıları da gönderdikleri mektuplar aracılığıyla anlatıya dahil ediliyor. Filmin anlatısında bu katmanlı yapıyı göremiyoruz. Lanthimos, sadece hikayenin kendisiyle ilgilenmiş ve eseri sinemaya adapte ederken yapısal bir dönüşüm geçirmesi gerektiğine karar vermiş. Hikayenin sinemaya aktarımı gereği kitaptaki anlatının değişmek zorunda olduğu açıktır. Lanthimos, eserin kendine özgü anlatısını devre dışı bırakıp sadeleştiriyor. Öte yandan, klasik bir uyarlama yapma niyetinde olmadığı da anlaşılıyor. İlk 40 dakikalık dilimdeki siyah-beyaz tercihi bunun bir göstergesi bana kalırsa. Elbette bu tercih hikayeye de hizmet ediyor. Karakterin mutsuzluğunun altını çizme işlevi görüyor. Çünkü Bella bu bölümde kısıtlanmış bir çocuk, hapis hayatı yaşıyor. Dolayısıyla da dünyasının bir nevi siyah-beyaz olduğunu söyleyebiliriz. Özgürlüğe kavuştuğu an film de renkleniyor. Lanthimos, kitaptakinden farklı bir episodik anlatı kuruyor. Episodik anlatının büyük bir işlevi yok. Daha çok lokasyon belirtmek için kullanılmış izlenimi veriyor. Birçok sahnede kullanılan balıkgözü lensin ise -daha önce The Favourite'da yoğun kullanmıştı Lanthimos- önemli bir işlevi var. Bella'nın yaratıcısı tarafından kısıtlandığı dönemde onun karmaşık duygularını pekiştiriyor mesela. Bella'nın anlamlandıramadığı durumlarda da kullanıldığı görüyoruz.

İçerikteki farklılıklar

Romanda hikayenin Frankenstein'i olan Godwin Baxter'ın geçmişini öğrenebiliyoruz ve bu da karakteri daha iyi tanımamızı, motivasyonunu anlamamızı sağlıyor. Bella dünya turuna da ilk önce Godwin ile çıkıyor. Filmde bu detaylar es geçilmiş. Yine romanda Bella ile nişanlısı McCandles birkaç kez görüşürlerken, Lanthimos'un iki karakterin birlikte çok daha uzun bir zamanı birlikte geçirecekleri değişiklikleri yaptığını görüyoruz. Yazar Gray, Bella'nn Paris'teki genelev günlerini üstünkörü geçmiş ve romanda genel olarak müstehcenlik yok. Lanthimos ise Bella'nın genelev macerasını oldukça detaylı anlatıyor. Romandaki Bella, nişanlısını düşünerek seks deneyimlerinden sansürleyerek bahsediyor. Filmin Bella'sı ise bu hususta daha acımasız denilebilir. Bella'nın dünyayı keşfetme ve anlama sürecinde büyük farklılıklar olduğunu söyleyemem. Filmin biraz daha özet geçtiği ise aşikar. 

İki eser arasındaki en belirleyici içerik farkı final tercihlerinde. Bella ile McCandless'ın düğünü, Bella'nın daha doğrusu Victoria Blessington'un kocası General Blessington'ın erkanı ile basılması ve sonrasında yaşananlar, yüzleşme oldukça ayrıntılı anlatılıyor. Lanthimos ise bu uzun tartışmalı bölümü bir çırpıda geçip, Bella'nın generalin evine gittiği ve tekrar bir hapis hayatına mahkum olduğu bir bölüm tasarlamış. Filmde Bella generalin kötü emellerini bertaraf edip tekrar özgürleşir ve intikamını alır. Lanthimos, daha düz ve klasik bir sonu tercih ediyor. (Romanı okumayı düşünenler için sonuyla ilgili spoiler var devamında) Romana gelirsek, Bella'nın hikayesine bakışımızı tamamen değiştirecek bir gerçeklikle yüzleşiyoruz. Buna göre Bella Baxter hiç var olmadı. Bella hep Victoria idi ve bu planı Godwin ile tasarladı. Hangi hikayeye inanacağımızı da bize bırakıyor kitap. Tıpkı Life of Pi gibi, finalini hatırlayın. Bu yeni gerçekliği kabullendiğimizde hikayenin türü dahi değişiyor, bir bilimkurgu olmaktan çıkıyor. Lanthimos zaten hikayesini diğer gerçeklik üzerine kuruyor. Alternatif gerçekliği görmezden gelmesi bir zorunluluk. İnşa ettiği hikaye yapısı da bunu gerektiriyor.

Romanın Lanthimos sinemasına uyumlanması

Poor Things, bir Victoria Dönemi hikayesidir. Lanthimos'un bunu, eseri bir Steampunk bilimkurguya dönüştürmek için fırsat olarak gördüğü anlaşılıyor. Hikayenin temelindeki Frankensteinvari fikir, zaten eseri bilimkurgu olarak etiketlememizi sağlıyor. Lanthimos vizyonu da burada devreye giriyor. Bella'nın dünya gezisine başladığı Lizbon bölümünde Steampunk'a ait unsurları görmeye başlıyoruz. Şüphesiz ki, bir arka fon olarak kalmaktan öteye gidemiyor bu unsurlar. Gemi ama özellikle İskenderiye bölümünde ise adeta bir masal diyarında gibi hissediyoruz kendimizi. Lanthimos, normalde göremeyeceğimiz renklerle bezeli bir gökyüzü tasviriyle karşımıza çıkıyor. Bella'nın yaratıcısı Godwin Baxter'ın ağzından çıkardığı baloncuklar, tavuk köpek ve generalin keçiye evrilişi gibi romanda göremediğimiz birçok eklentiyi, Lanthimos'un eseri kendi tuhaflıklarla dolu sinemasına uyumlu hale getirme arzusunun bir dışavurumu olarak görmek gerekiyor. Toparlarsak Lanthimos'un, uyarlamasına giriştiği eseri bir adım daha öteye taşımak için sinemanın görsel, işitsel ve anlatısal olanaklarını seferber ettiğini, kaynağından kopup kendi yolunu bulmak isteyen bir uyarlamaya imza attığını düşünüyorum. Bu hususta başarılı olduğuna da söyleyebilirim.

Öncü Bir Uzay Macerası: Destination Moon

Bilimkurgu sinemasının üretim anlamında altın dönemi 1950’li yıllar, bu dönemi açan film de Destination Moon’dur diyebiliriz. Robert A. Heinlein’in 1947’de yayımlanan Rocketship Galileo adlı romanında uyarlanan filme geçmeden 50’ler ve öncesinde türün nerede durduğuna bakacağız. 

Bilimkurgu sineması 30’lu ve 40’lı yıllarda çoğunlukla mutasyona uğramış canavarların yarattığı dehşet hikâyeleri veya çılgın bilim adamlarının (mad scientist) toplumu bir felakete sürüklediği belli kalıplar ve klişelerin dışına çıkılmadığı hikâyeler üretiyordu.  Henüz ayakları yere basmayan bilimkurgu, seyirciden daha çabuk kabul görmüş korku sinemasından beslenerek kimliğini bulmaya çalışıyordu. Sinema sanatı yarım yüzyılı geride bırakmış olmasına karşın, bu dönemlerde bilimkurgu sineması hala emeklemekteydi. Bu geri kalmışlığın türün teknolojiye bağımlılığıyla doğrudan ilgisi vardı. Ancak asıl sebebin bilimkurgunun halkın beklentilerini, arzularını, korkularını yansıtmayan ucuz filmler üretmesi, halktan kopuk oluşu olduğunu söyleyebiliriz. Sonuçta türlere yön veren ülke Amerika’ydı. Ve bilimkurgu sinemasının sıçrama yapabilmesi için halka ulaşması, halka ulaşabilmesi için de toplumun zihnini meşgul eden meselelerle ilgilenmesi gerekiyordu. İşte ne olduysa II. Dünya Savaşı sonrasında oldu. Atom bombasının kullanılması halkın bilimsel gelişmelere ilgisinin artmasını sağladı. Öte yandan Amerika ile Rusya arasındaki silahlanma yarışı ve Soğuk Savaş ortamı 50’ler bilimkurgu sinemasının ana hatlarını belirledi. 

Uzaya çıkma yarışı başlıyor!

Uzaylı istilası filmlerinin türü hâkimiyeti altına almasından önce, tam da bu dönemde çekilen Destination Moon, Soğuk Savaş paranoyasından ve atmosferinden etkilenmiş olsa da daha ziyade bu iki ülke arasında günden güne artan rekabetin uzay yarışı ayağını konu ediniyor. Uzaya çıkmanın ve Ay’a ayak basmanın arkasındaki ana motivasyon bilimsel keşif değildi. Amerika ve Rusya, birbirleri üzerinde askeri üstünlük kurabilmek için roket teknolojisinde atılım yaptılar. Destination Moon, bu yarışın Amerika cephesindeki yansımalarını kurgusal olarak sinemaya taşıyor. O gün için imkânsız olarak görülen Ay’a insanlı uçuş projesi ve yolculuk sırasında karakterlerimizin atlattıkları badireler ana öyküyü oluşturuyor. 

Başarısızlıkla sonuçlanan bir roket fırlatma projesiyle açılıyor filmimiz. Roket düşüyor ve çok geçmeden şu soruyla cevap aranıyor: Roket düştü mü, düşürüldü mü? Soğuk Savaş paranoyasının etkisiyle uzaya çıkmak ve bunu Ruslardan önce yapmak bir zorunluluk olarak görülüyor. Hatta öyle ki, bu yarış kaybedildiği takdirde ülkenin bölünebileceği endişesi projenin önemi anlatılırken dile getiriliyor. Dış uzaydan gelecek bir saldırı da hesaba katılıyor. Destination Moon, bu noktada şunu söylüyor: Ay’a ilk ulaşan ve orada üs kuran ülke dünyanın da hâkimi olacak. Çünkü uzaydan yapılacak bir füze saldırısını önlemenin imkânı yok. 

Hiroşima ve Nagazaki’ye attıkları Atom bombalarıyla aynı zamanda güç gösterisi de yapan ve Dünya’daki egemen gücün kendileri olduğunu vurgulayan Amerika’nın bu yarışa gereğinden fazla önem vermesinin başlıca sebebi egemen güç imajını kaybetme korkusu diyebiliriz. Ekip, Ay’a ayak bastıklarında Amerika Birleşik Devletleri adına insanlık yararına kullanılmak üzere Ay’ı ele geçirdiklerini ilan ediyorlar. (O tarihte yazılı bir antlaşma imzalanmamış olduğundan ay veya herhangi bir gök cismi üzerinde egemenlik ilan edilmesi mümkündü.) Destination Moon ve 50’lerde ardından gelecek İstila filmleriyle Soğuk Savaş döneminde, halk psikolojik olarak diri tutulmaya, ülkelerinin kaybetmeyeceğine olan inançları pekiştirilmek istenmiştir.

Öncü bir uzay macerası

Destination Moon’un öncülüğü büyük oranda bilimselliğinden kaynaklanıyor. Fritz Lang’ın 1929’da kotardığı sessiz bilimkurgu denemesi Ay’daki Kadın, bir roketle Ay’a seyahati konu alır. Ay’a varana kadar bilimden şaşmamaya özen gösterir. Ne var ki, Ay’a inişle birlikte raydan çıkar. Irving Pichel’in Destination Moon’u ise bilimsel bilimkurgu niteliğini son ana kadar korumayı başaran ilk uzay yolculuğu olduğu için öncü sıfatını hak ediyor. Pichel, filmin öncü olduğunu biliyor. Filmin ilk kısımlarında brifing verilen karakterler ve seyirci Ay’a seyahat konusunda donanımlı olmadığı için filmde bir animasyon kullanılarak pervanesi olmayan bir roketin nasıl havalanacağı sorusu, itme gücünün en basit şekilde anlatılmasıyla açıklığa kavuşturuluyor. Roketteki yer çekimsiz ortamı Ay’daki Kadın’da çok önceden görmüştük ama uçuşun karakterlerimiz üzerinde yarattığı fiziksel değişimleri, dünyamızın uzaydan görünüşünü, basınç ayarlamasını ve astronot elbisesini ilk kez Destination Moon’da görüyoruz. Filmin bilimselliğini astronotlarımızdan birinin oksijen tüpüyle uzay boşluğunda süzülmesi ve Ay’a indiklerinde oradaki ağırlıklarına uygun hareket etmeleri gibi başka detaylarda yine gün yüzüne çıkıyor.

O günkü koşulları ve örnek alınabilecek başka bir film olmadığını düşündüğümüzde Destination Moon’un oldukça cesur bir girişim olduğunu kabul etmemiz gerekiyor. Zira uzay yolculuğu filmi tanımlamasını, bilimkurgu sinemasının çehresini değiştiren 2001: A Space Odyssey’den önce Destination Moon için kullanabiliyoruz. Bunun yanında uzay boşluğunda salınan bir karakteri Kubrick’in filminden 18 yıl kadar önce görebiliyoruz. Evet, Destination Moon için öncü diyoruz ama alt türün öncü bir örneği olması onu ne kadar değerli kılıyor?  Bu sorunun cevabı kurgudaki başarının\başarısızlığın yanı sıra bilimselliğin gerçekçi bir biçimde kullanılıp kullanılmamasında yatıyor. Destination Moon’un 50’li yıllar bilimkurgu sineması içerisinde dahi ön plana çıkamamasının sebebi budur.

Bilimsel ama gerçekçi değil!

Astronotlarımız seyir halindeyken bir sorunla karşılaşıp uzay gemisinin dışına çıkmasıyla uzayı görme şansına erişiyoruz. Bu noktada film iddiasını kaybediyor. Çünkü kartondan ve derinliği olmayan bir uzayla karşılaşıyoruz. Bir uzay yolculuğu filminin başarısı gerçeğe yakın bir uzay yaratabilmesinde ve seyircisine uzay atmosferini yaşatabilmesinde gizlidir. Destination Moon’u bugün izlediğinizde kendinizi uzayda hissetmeniz ve karakterlerimizin uzayda karşılaştıkları problemlerde ve genel olarak uzay yolculuğu süresince heyecan duymanız pek mümkün olmuyor. Filmin gerçekçiliğiyle ilgili bir başka sorun da uzayda hareket halinde olunmasına rağmen uzay gemisinin sabit kalması. Bu sabitlik, o bahsettiğimiz bilimselliğe ciddi anlamda zarar veriyor. Ama elbette buna sebep olanın teknik imkânsızlıklar olduğunun farkındayız. Dolayısıyla da Destination Moon’un gerçeklik sorunu o günlerde sinema teknolojisinin ulaştığı nokta hesaba katılarak değerlendirilmeli. 

Bir Komedi Klasiği: Airplane

Sinefiller için komedinin alt türlerinden parodinin anlamı büyüktür. Diğer türlere ve filmlere yapılan göndermeler tanımlamakta zorlandığımız bir haz verir. 70’li yıllarda Woody Allen, Mel Brooks ve Monthy Python ekibinin çabalarıyla altın dönemine giren alt tür, 80’li yıllarla birlikte en önemli iki eserini verdi: Airplane ve Top Secret’ı… Jerry Zucker, Jim Abraham ve David Zucker’ın ele ele verip yazarlığını ve yönetmenliğini üstlendiği filmler çok geçmeden yeni bir ekol yarattı. Yönetmenlerin soyadlarının baş harflerinden oluşturulan ve ZAZ adı verilen bu ekolü başlatan efsane film Airplane’e bakacağız bu yazıda.

Ana karakterlerimiz Ted Striker ve Elaine’in ayrılıkları üzerine kurulan hikaye, hostes olan Elaine ve II. Dünya Savaşı’nda sebep olduğu travmatik bir kaza sonucunda uçaklardan uzak duran Ted’in aynı uçakta yolculuk ettikleri bir sefer sırasında, tüm pilotların balıktan zehirlenmesiyle felakete sürüklenen uçağı indirebilecek tek kişi konumuna düşmesinin anlatıldığı film, türünün en iyi örneği, gerçek bir hazine…

Airplane’de parodisi yapılan tür, felaket filmleri. Ancak, burada hangi türün parodisinin yapıldığından çok, nasıl bir anlayış ve tarzla yapıldığı önemli olan. ZAZ ekibinin parodiye getirdiği yenilik filmin her anını türlü absürtlük ve espriyle doldurup, seyirciyi bir an bile boş bırakmamak. Öyle ki, esprilerin birine gülerken ikincisi patlıyor ve bu böyle devam ediyor. Bazen Ted bazen de Elaine’in ortak anılarıyla devreye sokulan flasback sahneleri, uçakta sıkışıp kalan hikayeyi farklı alanlara açıyor. Bu vesileyle de müzikalden savaş filmlerine kadar farklı türler de parodi malzemesi yapılabiliyor. Airplane, temelde parodi olarak adlandırdığımız türü absürd mizah, tuvalet mizahı, seksüel espriler, slapstick komedi gibi farklı kollardan beslenen alt türleri tek bir amaca hizmet eder şekilde karma bir komedi biçiminde harmanlıyor. Elbette parodi olduğunu bir an bile unutmadan yapıyor bunu.

Açılışta bulutlar arasında uçağın bir görünüp bir kaybolan kuyruğu, gerilim müziği eşliğinde Jaws’a yapılan harika bir göndermeye dönüşüyor. Ve ilk dakikadan rengini belli ediyor Airplane. Airport gibi klasik felaket filmlerini ti’ye alma düşüncesinde saplanıp kalınmaması da her anı doyumsuz bir komedi çıkmasını sağlamış. Felaket filmlerinin, felaketin farklı coğrafyalarda nasıl yankı bulduğunu gösterme eğilimi burada dört dörtlük bir uygulama alanı buluyor mesela. Şişme otomatik pilot ise belki de filmin en zekice düşünülmüş esprilerinden biri. Özellikle belaltı espriler unutulacak gibi değil. Yönetmenlerimiz Abrahams ve Zucker kardeşler, deyim yerindeyse filme espri boca etmişler. Ve komedide yinelenen sahnelerin önemini çok iyi biliyorlar. Aksi halde bir klasik yaratamazlardı. Filmin yakaladığı büyük başarı sonrasında bir devam filminin de çekildiğini ama ilkinin taklidi olmaktan öteye geçemediğini not düşelim.

En İyi 5 Açılış Sekansı

Filmlerin sonu ne kadar önemliyse açılışları da o denli önemlidir. Özellikle filmleri de hızlı tükettiğimiz bir dönemden geçerken. Sinema seyircisi artık daha tahammülsüz. Eğer sıkılırsa, emeğe saygı göstereyim gibi bir düşüncede saplanıp kalmadan sinema salonunu terk edebiliyor. Ya da ev sinemasında ileri sararak izleyebiliyor filmini. Durumun farkında olan yapımcı, senarist ve yönetmenler de seyirciyi filme bağlamak için açılışta türlü numaralar deniyor. Filmin son sahnesinin baştan vermek, açılışta filmin genel izleğinden farklı bir görsel yapı kurmak, farklı bir anlatım biçimi denemek ya da direkt şok etmek. Hal böyle olunca da bazen birbirinin tekrarı açılışlar izleyip filmden soğuyor, bazen de daha ilk karesiyle havaya girip sıkıca bağlanabiliyoruz filmlere.

Seçimlerime gelecek olursak, beni en çok etkilemeyi başarmış açılışlar üzerinde durduğumu belirtmek isterim. Açılış sekanslarını filmin bütününden soyutlayıp değerlendirmeye çalıştım. Ancak filme yaptığı katkıyı da göz ardı etmedim. Listeyi 5 filmle sınırlamış olsam da Raging Bull’dan Scream’e, Vertigo’dan Antichrist’e, Memento’ya, Kill Bill Vol 1’e, The Fall’a ve A Clockwork Orange’a kadar pek çok efsanevi açılış sekansının da adını anmak istiyorum. İşte bana göre sinema tarihinin en çarpıcı 5 açılış sekansı:

5- Hiroshima mon amour

Birbirine sarılmış, üzerleri kumla kaplı iki çıplak bedenin yakın plan çekimiyle açılır filmimiz. Hayır hayır kum değil bu, kül... Hiroshima’nın külü... Birlikte olan iki insanın üzerine kül yağdıran Alan Resnais, izi asla silinmeyecek bir yaranın üzerinde filizlenen aşkı görselleştirmenin yolunu bulmuş. Ve karakterlerimiz konuşmaya başladığında ikinci tokadı yiyoruz. “Sen Hiroshima’da hiçbir şey görmedin” diyor Lui. Elle ise her şeyi gördüğünü söyleyip, anlatmaya başlıyor. Ancak Lui, Elle’nin hiçbir şey görmediğini ısrarla tekrarlıyor. Belgeselci bir üslupla çekilmiş Hiroşhima görüntülerinin akmasıyla sahne devam eder. Hiroshima Mon Amour’un açılış sekansını kelimelere dökmek neredeyse imkansız. Görmek, yaşamak ve hissetmek şart.

4- Persona

Bir projektörün görüntüsü, ışık ve belli belirsiz çıkan rakamlar.. Makaranın sesi eşliğinde önce bir çizgi filmden kareler, ardından da sessiz bir filmden… Bir Tarantula, kurban edilen bir koyunun boynundan boşalan kanlar ve bir ele çakılan ve her vuruşta biraz daha saplanan bir çivi... Bergman hızlı bir kurguyla rahatsız edici görselleri art arda sıralayıp, bir çocuk ve uyuyan yaşlı insanları huşu içinde betimleyerek sürdürdüğü açılış sekansını, çocuğun kameraya bakması ve perdede beliren yüze dokunmasıyla sonlandırıyor. Bergman, birbiriyle alakasız ve rastgele yerleştirilmiş hissi uyandıran görüntü parçalarıyla tedirginlik ve huzur gibi birbirine zıt duyuları, seyircisinin ana hikayeye girmeden önce yaşamasını ve bu karmaşık duyularla daha büyük bir etki yakalayabileceğini düşünmüş sanki. Sonuç olarak bu açılış sekansı, filmden bağımsız olarak da düşünebildiğimiz bir kısa film başyapıtı, bir şaheser..

3- Melancholia

İlk karede Justine’in dumura uğratan o bakışları, beni benden alır. Sahi ne gizlidir o bakışlarda? Her şeyi bilen ve mutlak sonu kabullenmiş bir ruhun yansımasıdır adeta o bakışlar. Wagner’in Tristan ve Isoldesi, Melancholia’da dünyanın yitip gidişine yakılan bir ağıta dönüşür. Büyük plan işlemeye başladığında, doğa çok geçmeden kendini teslim etmeye başlar. Kuşların kendilerini boşluğa bırakışını, Claire’in çırpınışlarını, Justine’in ise dimdik duruşunu izleriz. Trier, açılış sekansına ‘Prolog’ yani önsöz adını vererek, önsöz mantığını sinemaya uyguluyor. Tüm filmde olup bitecekleri yaklaşık 8 dakika sürecek gerçeküstü ve filmde tekrar kullanmayacağı sahnelerle anlatıyor. Açılışı slow motion çeken Trier, hedeflediği etkiyi kısa yoldan elde ediyor. Bu açılış sekansı, insanın estetik duyusuna seslenmekle kalmayıp, insanoğlunun güzele ulaşma gayesini, her şey son bulurken de canlı tuttuğunun altını çiziyor. Trier, kıyameti olabilecek en estetik biçimde koparırken, sinema başta olmak üzere sanatı yüceltiyor.

2- 2001: A Space Odyssey

Stanley Kubrick’in insanın doğuşunu evrim teorisini arkasına alarak görselleştirdiği destanı 2001: A Space Odyssey'e bu teorinin tezatı yaratılıştan aldığı referansla başlaması farklı okumaları da beraberinde getiriyor. Filmin yaklaşık üç dakika süren diliminde zifiri bir karanlığa eşlik eden belli belirsiz bir müzik kulağımıza çalınır. Biliriz ki, tüm kutsal metinlerde “başlangıçta yeri ve göğü engin karanlıklar örtüyordu” yazar. Neye inanırsa inansın Kubrick’in destanına o derin karanlıklardan başlayıp, bir gezegenin ardında yükselen güneşi, Richard Straus’un Zarathustra’sı eşliğinde vererek devam etmesi ve filmin ilk bölümü olan İnsanın Doğuşuna geçmesi, sonsuzluğa uzanmadan evvel her adımı sırasıyla atmak istemesinin ve ne yapmak istediğinin açık bir göstergesi. Karanlıklardan ve güneşin yükselişinin ardından, Dünya’daki o ilk gün doğumunun en yalın halinin ve sessizliğinin görsel ve işitsel karşılığını bulan Kubrick, filmin üç parçalı anlatısını bir anlamda açılış için de uyguluyor. Kısaca şöyle diyebiliriz: Belki de bir çoğunuza sıradan gelebilecek bu açılış sekansı, söz konusu Stanley Kubrick ve en derin filmi olduğunda büyük bir anlam ifade ediyor. İfade ettikleri bir yana, her seyredişte gözünüzde büyüyen bir açılış bu.

1- Apocalypse Now

Ham hali 5 saat süren Apocalypse Now’ın çöpten çıkarılan sahnelerinden kurgulanarak meydana getirilen açılış sekansı, bu antimilitarist ve destansı savaş filmi için olabilecek en mükemmel açılış anlamına geliyor. Bir helikopter sesi, bir orman görüntüsü, Jim Morrison’ın The End parçası ve bom! Büyük bir alev topuna dönüşen ormana hayretle bakarken, bir anda bu görüntüler üzerine bindirilen yüzbaşı Willard’ın baş aşağı çevrilmiş görüntüleri, tarif etmesi zor bir etki yaratıyor. Karanlık çöker, ancak alevler geceyi aydınlatır. Sabah, savaş denen cehennem kaldığı yerden devam eder. Vietnam’dan Willard’ın kaldığı otel odasına geçeriz. Ana karakterinin ruh halini bir çırpıda özetlemeyi başaran Coppola, helikopterin pervanesinden çıkan sesi, tavanda dönüp duran pervaneyle eşleştirerek de sanatını konuşturur. Tüm sekans boyunca çalan The End, savaşı ve yaşattıklarını daha canlı ve daha estetik bir havaya sokar. 70’li yılların babası Francis Ford Coppola’dan sinema tarihine atılmış bir Napalm bombası Apocalypse Now, açılış sekansı ise tüm açılışların efendisi, hep de öyle kalacak!

Neden Underrated?: Watchmen

Çizgi roman dünyasının başyapıtlarından biri olarak kabul edilen Watchmen, film hakları 1986’da alınmasına rağmen bir türlü hayata geçirilememiş bir rüya projeydi. Birçok kez yönetmen değiştiren ve sancılı bir prodüksiyon aşaması geçiren film, sonunda 300 ile parlayan Zack Snyder’e emanet edilmişti. Alan Moore’un 80’ler Amerika’sının alternatif bir gerçekliğini sunduğu eseri, klasikleşmiş süper kahraman algısını ve dünyasını yıkıyor ve oldukça kasvetli atmosferiyle de kendine has olabilmeyi başarıyordu.

Süper kahraman filmleri 2000’li yıllarda patladı, fantastik sinemayı besleyen ana damar haline geldi. Belli formüllerin dışına çıkmayan, çabuk tüketime uygun bir biçimde -küçümseme amaçlı söylemiyorum- üretilen bu filmler, Hollywood’un risk almak istemediği yapımlar olarak biliniyor. Temelde gişeye oynayan süper kahraman filmlerinin de zaman zaman cesur örnekleriyle karşılaşıyoruz. Watchmen bunların başında geliyor. Soğuk Savaşı’ın dolayısıyla da nükleer savaş paranoyasının sürdüğü ve Nixon’ın hala başkan olduğu bir 80’ler portresi çizen Watchmen, emekliye ayrılmış bir süper kahramanın ölümüyle açılarak zaten ne kadar farklı bir noktada durduğunu belli ediyor. İşte Watchmen’ın önemsenmemesinin ana sebebi tam da bu: farklı olmak…  

Watchmen, pek çok açıdan türün diğer örneklerinden ayrılıyor. Alternatif gerçeklik yaratmasından, kurgusuna, süper kahramanlarımızın toplumdaki konumuna ve hatta içinde uzun bir seks sahnesi olmasına kadar sayabileceğimiz kendine has birçok özelliği var. Özellikle de tercih edilen flasbackli kurgu anlayışı ve filmin bir süper kahraman filmi değilmişçesine bir anlatı tutturularak çekilmesi klasik bir Hollywood blocbusterı bekleyen seyirciyi ters köşeye yatırdı. Avengers’taki gibi esprilerin havada uçuştuğu, aksiyonun hız kesmediği, dolayısıyla da genel kitle için ‘eğlencesiz’ bir dünya sunduğu için sevilmedi Watchmen.

Çizgi romanın karmaşık yapısı sebebiyle uyarlamasının bir hayli zor olduğunu hesaba katarsak Snyder’ın hafife alınmaması gereken bir iş başardığını söyleyebiliriz. Watchmen’i baş tacı eden küçük bir kitlenin dışında, filmin genel olarak önemsenmemesini şöyle yorumlayabiliriz:  süper kahraman filmleri yediden yetmişe her yaş grubuna hitap etme düşüncesiyle çekilirler ve yaş sınırlamasına takılmamak için özen gösterirler. Watchmen ise sadece yetişkinler için çekilmiştir. Kafamızdaki süper kahraman imajını yerle bir eden film; oldukça sağlam dramatik yapısı, ‘yaşayan’ karakterleri, nefis görselliği ve estetiğiyle bir çizgi roman uyarlamasından çok daha fazlasını sunan bir başyapıttır.

Bir Zamanlar Sinema Öneriyor: #72 Haute Tension

Korku sineması adına, son 10 yılın en sansasyonel filmi olan Haute Tension (Yüksek Tansiyon), Alexandre Aja’nın ilk korku denemesi olmakla birlikte Fransız korku sinemasının yükselişinde lokomotif görevini de üstlenmekte. Alex ve Marie’nin sınavlarına çalışmak için Alex’in ailesinin de yaşadığı kırsaldaki evine gitmeleri, gece geç saatlerde iri kıyım bir psikopatın kapıyı çalıp, evdekileri vahşice öldürmeye başlamasıyla açılan hikaye temelde oldukça basit ve klişe görünüyor. Ancak Aja, görünürdeki basitliği iki şekilde (biçim ve saklı içerik) kırıyor, ikisinin de ucunu akılalmaz bir sürpriz finalle bağlayarak… Bu öyle bir final ki, derin psikolojik tahlilleri elzem bir hale getiriyor ve hikaye akışının da önemini kaybetmesine neden oluyor. Hikaye akışının önemini kaybetmesinin Hollywood anlatısına alışmış seyircide ters tepki yaratmasını, filmin mantıksız ve saçma gibi yakıştırmalara da maruz kalmasını doğal karşılamak gerekiyor.

70’li yıllar korku filmlerinin izini süren, özellikle de The Texas Chainsaw Massacre’dan aldığı referanslarla yola çıkan Haute Tension, yarattığı psikopat katil tiplemesiyle Slasher alt türü içinde yapı-bozucu kimliğiyle yükseliyor. Sessiz ve derinden kendi hayran kitlesini bulan filmde; Alexandre Aja, göstermekten çekinmediği ‘Gore’ sahneleriyle olabildiğince sert ve tavizsiz, ani korkutma hilelerine hiç bulaşmayıp hakiki bir gerilimle seyirciyi sarabilmesi ve şok etme düşüncesini gerçek anlamda başarabilmesiyle de takdiri hak ediyor. Haute Tension’la Fransız korku sinemasının Hollywood’a kafa tuttuğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Nefes kesici ve Fransız korku sineması adına aşılması zor bir eşik bana kalırsa. Zamanla kült statüsüne erişeceğini de düşünüyorum.