Bir Bilimkurgu Klasiği: Terminator Serisi

James Cameron’ın yarattığı Terminator serisi, 30 yılı aşkın bir süredir post apokaliptik bilimkurgu alt türünün göz bebeklerinden biri konumunda. Bu seriyi özel kılan neydi? Başarısını hangi formüllere borçluydu Terminator? Öncelikle Cameron’ın vizyonuna borçlu olduğunu ve yönetmenin alt türü çok iyi etüt ettiğini söyleyelim. Cameron, tematik açıdan oldukça zengin bir kıyamet sonrası bilimkurgusu yaratırken birçok filmden faydalanmış, 1968 sonrasındaki süreci iyi değerlendirmiş. Termınator, kıyamet sonrasına zaman yolculuğu aracılığıyla ulaşan Planet of the Apes’in formülünü tersten uygulayarak alt türe zenginlik ve bir farklılık kattı denilebilir. Film, 2001:  A Space Odyssey’in bireysel olarak yaklaştığı makine – insan mücadelesini de alenen bir savaşa çevirmiş, insanoğlunu yokoluşa sürükleyecek bir hikayede işlemiştir. Westworld’ün insan suretindeki makineleriyle, Blade Runner’ın karanlık atmosferi Cameron’a ilham vermiş. Şüphesiz ki, Termınator post apokaliptik bilimkurgu alt türüne pek çok yenilik getirmiş olsa da, türün diğer örneklerini gibi nükleer felaket paranoyasından beslenmiştir. Mad Max serisi ve Escape from New York’ta olduğu gibi kıyamet sonrasında aksiyon düşüncesini hikâyenin günümüzde geçen ayağında hayata geçirmiştir Cameron. İlk üç film, Mad Max gibi kaçmalı-kovalamacalı yapıya bel bağlamış ve bu, Terminator filmlerinin klasik bir öğesine dönüşmüştür.

Serinin efsaneleşmesinde yönetmen Cameron’ın ardından en büyük pay Arnold Schwarzenegger’a aittir diyebiliriz. Kendisine Klye Reese rolü teklif edilen, ancak sibernetik makine T-800’ü tercih eden Arnold, özellikle ikinci film sonrasında karakteriyle ikonikleşmiş, “I’II be back” (Geri döneceğim) repliğini haklı çıkarırcasına hep geri dönmüştür. Cameron sonrasında düşüşe geçen seriyi diriltmek için birçok yol denendi ama Terminator’ı özüne döndürme çabası beklenen sonucu vermedi.

The Termınator

Seyircisine oldukça zengin bir dünya sunan Termınator, distopyasında umududa yer açan kıyamet sonrası bilimkurgularından. Yapay zeka ile insanoğlunun gelecekte vuku bulan çetin savaşıyla ilk buluşmamız, düşük bütçe faktörüne rağmen muazzam bir deneyime dönüşmüştü. 2029 yılının karanlık dünyasında açılan film, makinelerle insanlığın dengelerin sürekli değiştiği savaşından günümüze uzanır. Yapay zeka Skynet’in şeytani bir planı vardır: Direnişin lideri John Connor’ı henüz doğmadan yoketmek… Bunun için görevlendirilen T-800 model sibernetik makine görevini tamamlayana kadar durmayacaktır. Biraz düşündüğünüzde hikâyenin İncil’den beslendiğini fark edeceksiniz. John Connor, insanlığın kurtuluş umudu, mesihidir. Onu doğuran Sarah Connor’da Meryem Ana olarak düşünülebilir. Zira, mesele sadece kurtarıcıyı doğurması değil, henüz teorik olarak doğmamış\varolmamış biri tarafından hamile bırakılması söz konusudur. John Connor’ı özel yapan da belki bu ince detaydır.

The Termınator, serinin en karanlık filmi olmakla birlikte gerilimin yaratma hususunda da devam filmlerinin önündedir. Bunun sebebi de karakterlerimiz arasındaki güç eşitsizliğinin diğer filmlere göre daha dengesiz olmasıdır. Kısıtlı bütçe de Cameron’ı aksiyondan ziyade gerilime yöneltmiştir. İlk filme bakarak insanoğlunu yok oluşa sürükleyen makine-insan savaşında tüm suçu zaman yolculuğu teknolojisi üzerine atabiliriz. Çünkü gelecekten gelen Cyborg yok edilse bile, sağlam kalan bir kolu ve işlemcisi Skynet’in doğuşunu olanaklı kılacaktır. Bu noktada oluşan paradoksun ise filme bir derinlik kattığı söylenebilir.

Terminator II: Judgement Day

The Terminator’ın ticari başarısı sonrasında Aliens ve The Abbys gibi iki bilimkurgu başyapıtı daha çekerek bir anda hem türün hem de döneminin en önemli yönetmenlerinden birine dönüşen James Cameron, stüdyodan 100 milyon dolar gibi yüksek bir bütçe kopararak hayalini kurduğu filmi yapmak için kolları sıvamıştı. Aradan geçen 7 yılda efekt teknolojisindeki geldiği nokta da kuşkusuz bu hayali hayata geçirmesine olanak tanıdı denilebilir. İlk filmin hikâye kurgusunu tekrarlayan Cameron, Arnold Schwarzenegger’in seyircinin belleğinde taze kalmayı başaran Cyborg karakterini koruyucu bir meleğe dönüştürmesi film adına küçük ancak çok etkili bir hamleydi. Hikâyeyi 10 yıl sonrasına taşıyan Cameron, T-800’ü babasız büyüyen John Connor için bir baba figürü gibi konumlandırdı. Böylece durmak bilmeyen aksiyon içine duygusallık da katarak inanılmaz bir kimya oluşturdu. Judgement Day, bir devam filmi olsa da öncülünün çok ötesine geçti. Efektlerin, görseliğin ve doyumsuz aksiyonun bunda büyük payı olsa da, Judgement Day’in tematik açıdan daha zengin bir film olması, Terminator’ün dünyasını genişletmesi klasikleşmesinde etkili oldu. Makine-insan savaşının kendi içinde makine-makineye karşı, makinenin insanlaşması gibi alt başlıklar açılarak genişletilmesi iyi bir örnektir. İlk filmde zorunlu olarak öne çıkan gerilimin, bu filmde yerini tam anlamıyla gerçek bir aksiyona bırakması, bilimkurgu\aksiyon melezleşmesinin Terminator filmlerine daha uygun olmasıyla ikinci film parladı. Karakterlerin kendini bulması da atlanmaması gereken bir detaydır. Sarah Connor’ın sinema tarihinin en güçlü kadın karakterine bürünüşü, John Connor’ın ortaya çıkışı, T-800’ün insanoğlunun tarafına geçişi ve civa alaşımlı T-1000’in varlığı Judgement Day’e çok şey kattı. Sayısız unutulmaz sahnesiyle hafızalarımıza kazınan bu film, görsel dokusu, aksiyonu ve kusursuzluğuyla 90’lı yıllar bilimkurgu sinemasının zirvesine oturdu.

Terminator 3: Rise of the Machines

James Cameron, Terminatör serisine daha fazlasını veremeyeceğini düşündüğünden ve kendini de tekrar etmekten kaçındığı için üçüncü filmin kamera arkasına geçmeyi kabul etmedi. Çok da tecrübeli bir isim olmayan Jonathan Mostow’ın yönettiği Terminator 3: Rise of the Machines, formüllerin dışına çıkmayan klasik bir devam filmiydi. İkinci filmin 10 yıl sonrasına taşınan hikayede yetişkin ve bir nevi derbeder bir John Connor çıktı karşımıza. Skynet’in onu yok etmek için bir kez daha şansını denediği filmde, Judgement Day’de olduğu gibi makine-makineye karşı durumu söz konusuydu. Artık klasikleşen otobanda takip sahneleriyle yine büyük keyif verse de, serinin hayranları aksiyon ve görsellikten çok daha fazlasını beklediğinden Rise of the Machines kısmen de olsa hayal kırıklığı yarattı. Kaderimizi değiştirip değiştiremeyeceğimiz meselesi üzerine kafa yoran filmde kaçınılmaz olanın gerçekleşeceğini vurguladı yönetmen Mostow. Zaten Rise of the Machines’in seri içindeki önemi geçmiş ve geleceği birleştirmesiydi. Ortada seriyi ileri taşıyacak bir hikaye olmaması, Cameron’ın vizyonuna ihtiyaç duyulması ve tekrara düşülmesi gibi sebeplerle beklentileri karşılayamayan üçüncü bölüm, her şeye rağmen başarılı bir işti.

Terminator: Salvation

Serinin yaratıcısı James Cameron olmadan da iyi bir Terminator filmi çekilebildiğini görmüştük. Peki ya Arnold Schwarzenegger olmadan bunu başarmak mümkün müydü? Serinin dördüncü bölümü Terminator: Salvation bu soruya olumlu bir cevap niteliğindeydi. Hem de bunu kamera arkasında pek de yetenekli bir yönetmen (McG) olmadan başarması takdire şayandı. Terminator: Salvation ile ilgili en önemli nokta artık sonunda hikâyenin kıyamet sonrasına taşınmasıydı. Serinin önceki bölümlerinde gelecekten direnişe dair kısa anlar izlemiş ama neler yaşanacağına ilişkin detaylı bir veri elde edememiştik. Yönetmenin karanlık dönemi anlatıyoruz dediği Salvation’da babası Kyle Reese’i arayan, onu korumaya çalışan ve insanlara umut aşılama çabasında bir John Connor görüyoruz. Bununla birlikle Marcus Wright -özel üretim bir makine-insan- adlı ana hikâyeye hizmet eden bir yan karakterin varlığının da filme zenginlik kattığını söyleyebiliriz. Serinin dördüncü bölümü ile bir anlamda klasik bir post apokaliptik bilimkurguya evriliyor Terminator. Seri alt türün klasik bir örneğine dönüşürken elbette ilk üç filmin hikâye kurgusunun da değişmesi kaçınılmazdı. Ancak aynı yorumu filmin kıyamet sonrası dünyasının görsel karşılığı için söyleyemeyiz. Çünkü Cameron’ın mavimtrak geleceğine ihanet edildiği bir gerçek. Bu durumu görmezden gelebilmenin tek yolu Salvation’ı Judgement Day’den bağımsız olarak düşünebilmek bana kalırsa. 

Terminator: Genisys 

Serinin ilk filmlerinde olduğu gibi yine geleceğin dünyasında açılan Genisys, ilk etapta The Terminator’ın eksik parçalarını tamamlamaya girişiyor denilebilir. Kyle Reese’in bakış açısından, geleceği ve John Connor’ı görüyoruz. Zaman yolculuğunun nasıl olup da devreye girdiğini ve döngüyü başlattığını görme şansına erişiyoruz. Genisys’in bozucu nitelikteki hamleleri de bu noktada başlıyor. Yeniden 1984 yılındayız ama hiçbir şey eskisi gibi değil. Serinin ilk iki filmi üst üste bindiriliyor, tekrar etmekle yeniden yaratmak arasında ince çizgide oldukça tuhaf ve bir o kadar da eğlenceli bir alternatif gerçeklik bölümü izliyoruz. İlk 20 dakikadan sonra ise filmin yönü tamamen değişiyor. 2017’nin dünyasına geçiş yaptığımızda alternatif gerçeklik senaryosunun da ikinci kısmına geçmiş oluyoruz. Zaten ne oluyorsa burada oluyor. Sürprizlerini bozmamak için detaya girmeyelim ama alternatif gerçeklik yaratayım derken John Connor’a biçilen rolün yenir yutulur cinsten olmadığını, serinin özüne ters bir yola girildiğini de söylemeden geçmeyelim. Diğer önemli nokta da geçmişi değiştirirken nostaljik tatlar verip artı puan toplarken, geleceği değiştirme cüretinin gösterilip bir çuval incirin berbat edilmesi Terminator: Genisys, serinin en önemli temalarından zaman yolculuğunun hiç olmadığı kadar medet umuyor. Zaman yolculuğunun yarattığı klasik paradoksla yetinmeyip, kişinin kendi gençliğiyle karşılaşması ve zamanda açılan gedikle komplike bir senaryoyu hayata geçiriyor. Evet, belki havada kalan pek bir şey yok ama Terminator'dan geriye ne kaldığı da sorgulanmalı. 

Termimator: Dark Fate

Seriyi devam ettirebilmek için yeni yollar arayan senarist ekibimiz, önceki film Genisys'da olduğu gibi burada da alternatif yaratma çabası içine girmiş. John Connor'ın makineler tarafından öldürüldüğü, Skynet'in engellendiği ve fakat Skynet'in yerini Legion'un aldığını öğreniyoruz. Görüldüğü üzere Dark Fate, bozucu nitelikte bir Terminator filmi. Serinin üzerine kurduğu temelleri yıkmakta beis görmüyor, diğer bir deyişle seriye ihanet ediyor. John Connor'ın ölümü serinin fanları için kabul edilebilir bir hamle değil. Dark Fate'in en önemli kozu ise Rise of the Machines'te öldüğünü öğrendiğimiz Sarah Connor'ı geri getirmek... Deadpool ile kendini ispatlayan Tim Miller'ın yönettiği Dark Fate, hikaye kurgusu ve bir Terminator filmi olarak şablonun dışına çıkmamaya özen gösteriyor. Yeni karakterleri fazla yadırgamasak da değiştirilmiş gelecek düşüncesine tutunmak oldukça zor. Görsel efektler ve işin aksiyon cephesinde özellikle Genisys'e göre daha iyi bir iş çıkartıldığını görüyoruz. Sonuç olarak Terminator: Dark Fate, Terminator: Genisys'in ardından serinin en zayıf filmi olmaktan kurtulamamış diyebiliriz.

Edebiyattan Sinemaya: #4 Bir Uyarlama Olarak Children of Men

Polisiye romanlarıyla tanınan P. D. James'in, bilimkurguya yöneldiği 1992 çıkışlı romanı İnsanlığın Çocukları, ilginç bir şekilde yazarın en önemli eseri olmayı başarmıştı. Bu başarıda şüphesiz ki, Alfonso Cuaron'un kısa sürede günümüzün klasiklerinden birine dönüşen Children of Men uyarlamasının etkisi de vardı. Edebiyattan Sinemaya yazı dizimin bu bölümünde, 2000'ler bilimkurgu sinemasına damga vuran bu özgün distopya uyarlamasını karşılaştırmalı olarak inceledim.

Romanın ve filmin distopik dünyasına bakış

P. D. James, kitabını Omega ve Alfa olmak üzere iki ana bölüme ayırmış. 1995'te son doğan nesile Omegalar deniyor. 25 yıl sonra ilk bebeğin doğacağı yılı ise Afa olarak adlandırıyor yazar. Romanda kısırlığın toplumda nasıl bir umutsuzluk ve kaos yarattığını öğreniyor, ölüm kültlerine ve iyiden iyiye artan yaşlı intiharlarına tanık oluyoruz. Yaşlılar intihara meylederken, gençler vahşileşiyor. Devlet destekli porno dükkanları ve zorunlu sperm testleri, toplumda pek hoş karşılanmayan uygulamalar olarak görülüyor. İngiltere Muhafızı olarak adlandırılan Başkan Xan Lyppiatt'ın baskıcı yönetimi ise halkın güvenini tamamen kaybetmesine neden olmuş. Filme gelirsek, Cuaron'un hikayeye daha sert girdiğini söylememiz gerekiyor. Sokaklardaki patlamalar bunun en bariz örneği. Romandaki isyancı grup daha mütevazıydı ve bombalama eylemlerine pek girişmiyordu. Cuaron, 2027'nin Londra'sını oldukça kirli ve kasvetli resmetmiş. Yaşlı intiharları veya az önce bahsettiğim diğer uygulamaları filmde göremiyoruz. Curaon, bunun yerine hikayenin merkezine hükümetin göçmen ve mülteci politikalarını yerleştirmiş. Filmin bütününü etkileyen bu tercihlerin sebepleri üzerinde durmamız gerekiyor. Öncelikle bu bir yakın gelecek bilimkurgusu ve Cuaron'un kafasında gerçekçi bir bilimkurgu çekme düşüncesi var. Gerçekçi bilimkurgunun dünyasını oluşturabilmek için de bugünün dünyasında halihazırda yaşanmakta olan toplumsal bir sorunu odağına almak istemiş. Diğer yandan kitapta da gördüğümüz otoriter yönetimin karşısına anarşist grupları koymanın, politik açıdan yetersiz kalacağını düşünmüş olabilir. Daha fazla kaos istemiş Cuaron, başkanın rolünü minimize ederken, askerler ve çatışmalar öne çıkarılmış. Cuaron'un dünyasında dünya ve toplumlar birer birer çöküyor. İnsanlık paranoya ve korkudan başka bir şey bilmeyen bir canlı türüne dönüşmeye başlıyor. Romanın en güçlü yönü incelikle ördüğü distopik dünyası ve o dünyaya ilişkin tespitleri. Bütün bu kaosu daha iyi anlatan; "İnsan geçmişini bilmeden yaşarsa küçülür, bir gelecek ümidi olmadan da canavara dönüşür." gibi üzerinde durulası cümleleri var.

Hikaye akışlarındaki temek farklılıklar

Roman gibi film de dünyanın en genç insanının ölümü ve bu ölümün toplum üzerindeki etkisiyle açılıyor. P. D. James, ana karakterimiz Theo'ya trajik bir geçmiş yazmış. Theo, küçük kızının ölümüne sebep olur ve eşi Helena ile ilişkisini daha fazla sürdüremez. Filmde Fish adı verilen terörist grubun lideri olan Julian, Theo'nun eski eşidir. Romanda ise eşi Helena idi. Yine romanda Julian'ın o grubun bir üyesidir. Esas farklılık hamile olan kadının Julian olması. Burada Cuaron temel bir değişikliğe gitmiş. Hamile olan kadını Afrikalı bir mülteci yapmış. Cuaron'un hükümetin mülteci politikalarından nereye varmak istediğini şimdi daha iyi anlayacağız. Romanda Julian'ın kendisini ve bebeğini hükümetin ellerine teslim etmeme gerekçeleri doğumda yakınlarının ölümünden sorumlu tuttuğu İngiltere Başkanının orada bulunmasını istememesi ve çocuğunun özgürlüğünün elinden alınacağına inanması veya bunu bilmesidir. Doğumunu kendi başına yapmakta direterek, kendini ve çocuğunun hayatını riske etmektedir. Dolayısıyla insanlığın geleceğini tehlikeye atmaktadır. Julian'ın mazeretlerinin kabul edilebilir ama çok inandırıcı olduğunu söyleyemeyiz. Cuaron'un, karakterlerimizin kaçışını gerçekçi bir zemine çekmek istediğini anlıyoruz. Hamile Kee, bir mülteci olduğundan doğumdan sonra bebeğinin elinden alınıp soylu birinin çocuğuymuş gibi göstereceklerinden emin. Zira mültecilere sanki birer hamamböceğiymiş gibi davranılıyordur. Romanda, Theo ve Julian'ın beş kişiden oluşan muhalif grubunun ormanlık alanda güvenli bir yer arayışı ve Omegaların saldırısına maruz kaldıklarını görüyoruz. Çocuğun babası grup içindekilerden Luke'tur ve bu saldırıda öldürülür. Filmde ise Kee, çocuğun babasının kim olduğunu bilmez. Romanda erkek doğarken, filmde insanlığın umudu bir kızdır. Romanda doğum kitabın sonunda gerçekleşirken, Cuaron'un bunu öne çektiğini görüyoruz. Çünkü bebeği o kaosun ve çatışmanın ortasında bırakıp hakiki bir gerilim yaratmak istemiş. Bununla birlikte bebeğin insanlar ve askerler tarafından fark edildiği anları uhrevi bir müzikle destekleyip, oldukça etkileyici sinemasal anlar yaratabilmiş. Roman umutlu bir sonla bitmişti. Hatta bebekle birlikte dünyanın değişeceğine, düzeleceğine vurgu yapılıyordu. Cuaron ise umutlu ama belirsizliklerle dolu bir son çekmiş. Daha dokunaklı ve inandırıcı olmayı da başarmış ama daha çok karakterlerimizin yolculuklarıyla ilgilendiği için dünyanın geleceğine dair bir şey söylemek istememiş.

Bir klasiğin yaratılışı

Kaynak metne baktığımızda, Cuaron'un elinde özgün bir distopya olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Sadık bir uyarlamaya girişse dahi, Children of Men yine önemli bir film olurdu muhtemelen. Ancak Cuaron elindeki metinle yetinmeyip, onu olabildiğince ileri taşıyabilecek akılcı fikirlerle geliştirme yoluna gitmiş. İnsanlığın kısırlaşması sonrasında devletlerin, bilhassa da İngiltere'nin otoriterleşme ve hükümetin toplumu kontrol altında tutma politikasını, göçmen ve mülteci politikası üzerinden kitapta olduğundan daha berrak bir biçimde anlatabilmiş film. Cuaron, sokakta yürümenin dahi tehlikeli olduğu, anarşiyi ve baskıyı hissedebildiğimiz bir distopyayı incelikle oluşturmuş. P. D. James'in, Joseph Campell'in Kahramanın Sonsuz Yolculuğu kitabında anlattığı ve üç ana bölüme ayırdığı kahramanın yolculuğu modelinin uyguladığını görüyoruz. Cuaron'un ise bu modelin ilk iki bölümünü kusursuzca uyguladığını söyleyebilirim. Bu modele göre kahramanın yolculuğu yola çıkış, erginlenme ve dönüşten oluşur. Cuaron, dramatik etkiyi arttırmak için Theo'nun misyonunu tamamlamasını uygun görmüştür. Sonuçta Theo hikayenin kahramanlarından biri olsa da, varlığı amacıyla anlam kazanıyordu. Seyirciyi ilgilendiren onun değil, anne ve özellikle de kızının yolculuğudur diyebiliriz. Romanda hamile kadının yanında son kalan kişi Theo'dur ama anlarız ki, onun yolculuğu kitabı noktaladığımızda da devam edecektir. Cuaron, bu fikri pek tutmamış. Theo, Kee ve bebeği çok daha zorlu bir yolculuk beklemektedir. Çatışmanın ve gerilimin doruk noktasına ulaştığı uzun mülteci kampı bölümü, kazanılacak zaferi daha anlamlı kılmıştır. Görüldüğü gibi Cuaron'un eklediği sahneler, yaptığı değişiklikler ve bütün tercihleri Children of Men'i, romanın ötesine taşıyarak, bilimkurgu sinemasına bir klasik kazandırmıştır. Emmanuel Lubezki'nin soğuk renkleri, kirli Londra tasviri, son derece gerçekçi bir Londra canlandırabilmesiyle sinemanın görselliğinin nimetlerinden çokça yararlanılmış. Hikayeyi basitleştirse de yaptığı değişikliklerle etki gücünü arttırabilmesi de tamamen Cuaron'un mahareti.

Edebiyattan Sinemaya: #3 Bir Uyarlama Olarak There Will Be Blood

Pulitzer ödüllü Amerikalı yazar Upton Sinclair'ın en popüler romanlarından biri olan Oil (Petrol), ilk basımının üzerinden yaklaşık yüz yıl geçmesine rağmen hala adından söz ettirebilen bir klasik. 2007'de Paul Thomas Anderson'ın, romanı beyazperdeye uyarlamasıyla sinema da bir modern klasiğe kavuşmuştu. Edebiyattan Sinemaya yazı dizimin bu bölümünde Anderson'ın bu sıra dışı uyarlamasını inceleyeceğim.

Hikayeyi baştan kuruyor

Sinclair, petrol baronu olma yolunda emin adımlarla ilerleyen baba ve oğulun hikayesini, bu işte mesafe katettikleri bir noktadan başlatıyor. Yeni petrol sahaları arayışlarını ve yükselmelerini okuyoruz. Zamanda düzenli atlamalarla ana karakterimiz Bunny'nin büyümesini, babasıyla fikir ayrılıklarına düşmesini ve işçi dostu idealist bir gence dönüşümünü takip ediyoruz. Anderson'ın, romanı uyarlamaya karar verdiğinde kafasında oluşan tablo çok farklıymış. Öncelikle hikayenin dörtte üçünü çöpe atmış. Serbest bir uyarlamaya girişmiş. Radikal kararlar almış. Bunların başında da romanın ana karakterini değiştirmek var. Sinclair, romanı babanın değil oğulun üzerine kurmuştu. Anderson'ın bunu tersine çevirerek işe başladığını görüyoruz. Öyle ki, filmde H.P. Plainview olarak bildiğimiz oğul karakterini ikinci plana atmakla yetinmemiş, onu devre dışı bırakmak için sanki çareler aramış. Mesela Anderson, romanda bir cümle ile geçiştirilen sahtekar kardeş mevzusunu alıp, detaylıca işlemiş ve filmde geniş bir zaman tanımış bu karaktere. Eli'ın kardeşi Paul romanın en önemli karakterlerinden biriyken, filmde varlığı-yokluğu belli değil. Dolayısıyla şöyle diyebiliriz: Anderson kendi hikayesine hizmet edeceğini düşündüğü detayları cımbızlayarak alıp değiştirmiş. Romanda bir karakterin başına gelen bir olayı, başka bir karaktere yazmış. Filmde Daniel Plainview ile Eli arasında karşıtlıklarından doğan ve yükselen bir gerilim var. Üçüncü Vahiy Kilisesi önemli bir yer tutuyor. Romana baktığımızda Eli'ı sahte peygamberliğe itenin Plainview olduğunu görüyoruz. Eli'ın inançlı babasını kandırabilmek, topraklarını alabilmek için uydurduğu "Gerçek Söz" adını verdiği zırvalar, Eli'a fikir veriyor ve o da popüler bir dini figüre dönüşüyordu. Anderson, hikayeyi Daniel Plainview'ın yükseliş hikayesi olarak anlatmak istediği için Eli'ı, Plainview'ın başarı basamaklarını tırmanırken karşısına çıkan bir engel olarak düşünmüş. Şartlar ne kadar zor olursa başarı da o kadar kıymetli olur. Filmde de bu fikir fazlasıyla çalışmış.

Bir yükseliş hikayesine evriliş

Anderson, Sinclair'ın kitabındaki potansiyeli görmüş. Kendi girişimleri ve kurnazlığıyla sondaj alanlarını genişleten, zenginliğine zenginlik katan bir petrolcü ve oğlunun hikayesini takip ederiz romanda. Ana karakterimiz Bunny büyüdükçe, petrol ikinci planda kalır. Bu da romanın yarısına tekabül ediyor. Anderson'ın romanın büyük kısmını kullanmama sebebi, hikayenin sadece petrol ayağıyla ilgilenmesi ve petrol avcılığı üzerinden bir başarı hikayesi çekmek istemesi diyebiliriz. Petrol aramak ve sondaj yapmak baktığımızda oldukça sinematik duruyor, Anderson da bunun farkında. Petrole bulanmış karakterlerin, petrol kuyularının ve kulelerinin, kuledeki yangının görsel karşılığını bulmak, geniş plan çekimlerle hikayenin beyazperde eşsiz bir sinematografiyle canlanmasını istemiş. Denklemi bir petrolcünün yükseliş hikayesi olarak kurmuş ve romanda Sinclair'ın başladığı noktadan çok daha öncesine giderek başlatmış filmini. 1898'de Plainview petrol ararken açılıyor film. Romanın yaklaşık on beş yıl kadar öncesindeyiz. Buradaki amaç Plainview'ın sıfırdan başladığını göstermek. Romandaki zaman atlamalarını Anderson da tercih etmiş. Elbette kitaptan ayrılıp kendi zaman çizelgesine göre hareket etmiş.

Bir karakter yaratmak

Filmde Daniel Plainview ve H. P. Plainview olarak bildiğimiz karakterlerin adları romanda farklıdır. Uyarlamalarda karakterlerin adlarının değiştirilmemesi, yazılı olmayan bir altın kuraldır. Anderson'ın değişikliğe gitme sebebi, karakterlerin karakter özelliklerini değiştirip onları adeta baştan yaratması diyebiliriz. Romandaki baba, oğlunu sever, onun iyiliğini düşünür. Şirketinin ortağı olarak görür ve kendisi gibi bir petrolcü olmasını arzular. Kurnazdır, çıkarlarına göre hareket eder ama kötü biri olduğunu düşünmeyiz pek. Anderson'ın yarattığı karakter ise para ve çıkarları için her şeyi göze alabileceğini gösterir. Filmin son kısmında öğreniriz ki, oğlu aslında oğlu bile değildir. Toprak sahiplerine şirin görünebilmek için evlat edindiği bir çocuktur sadece. İşlerinin sekteye uğramaması için inanmadığı bir dine mensupmuş gibi davranabilir, vaftiz olabilir. Özetle ahlaksızlığın kitabını yazmıştır. Romandaki J. Arnold Rose adlı baba karakteri, kapitalizmin acımasız dünyası için fazla iyi ve biraz kırılgan kalırken, Daniel Plainview, bileği bükülmez, yıkılmaz bir adam olarak çiziliyor. Ait olduğu dünyaya tam bir uyum içinde. Elbette Daniel-Day Lewis'in personasının, oyun gücünün karaktere kattıklarını da unutmamak gerekiyor. Anderson ana karakteri üzerinden hırsın, açgözlülüğün insanı nasıl yalnızlaştırdığını, nasıl mahvettiğini anlatıyor. Bunu da 1927'ye atladığımız filmin son bölümünden anlayabiliyoruz.

Sonuç

Sinclair'ın klasiği petrol endüstrisi hakkında okurunu bilgi bombardımanına tutuyor ve kitap bir noktadan sonra sosyalizm-komünizm tartışmaları arasında okuru boğabiliyor. 1920'lerin Amerika'sında yaşanan kaosun genel bir çerçevesini çiziyor. Romandaki olayların ardı arkası kesilmediği için sadık bir uyarlamasının yapılabilmesi neredeyse imkansız görünüyor. Anderson'ı kitabın kabaca ilk 150 sayfasını uyarlamaya iten sebeplerden biri de budur. O kaosun içinde kaybolmak istememiş. Hikayeyi bir karakter çalışmasına çevirmiş ve o karakterlerin kötücül ruhlarıyla ilgilenmiş daha çok. Kendi doğrularının ve hayallerinin peşinden koşarak, benzersiz bir roman uyarlamasıyla günümüzün modern klasiklerinden birini yaratabilmiş. Roman kendi dünyasında bir klasikken, o metinden yola çıkıp onu aşabilen bir film yapabilmek Paul Thomas Anderson'ın vizyonun açık bir göstergesidir.

Edebiyattan Sinemaya: #1 Bir Uyarlama Olarak Poor Things

Alasdair Gray'in 1992 çıkışlı eseri Poor Things, yazarın Frankenstein'dan esinlenerek kaleme aldığı, özgün fikirlerle donatılmış ödüllü bir roman. Kitap bildiğiniz üzere Yorgos Lanthimos'un görkemli bir uyarlamasına girişmesiyle popülerlik kazandı. Oldukça iyi tepkiler ve ödüller alan filmle uyarlandığı romanın, blogda "Edebiyattan Sinemaya" başlığı altında karşılaştırmalı olarak ele alacağım yeni yazı dizimin ilk ürünü olmasını istedim.

Kendi anlatısını bulabilen bir uyarlama

Roman ile film arasında önemli anlatı farklılıklarının olduğunu görüyoruz. Bunun ana sebebi Gray'in eserini bir üstkurmaca olarak tasarlamış olması. Gray, hikayesini bir anlatıcı (Archibald McCandless) karakter ve onun yaşadıklarını kaleme aldığı bir kitap aracılığıyla okura ulaştırıyor. Dolayısıyla geçmişe dönük bir anlatım tercih edilmiş. Ayrıca Doktor McCandless'ın kitabı ile bir gerçeklik katmanı daha eklenmiş hikayeye. Olayları büyük ölçüde McCandless'ın bakış açısıyla takip ediyoruz. Zira, Bella'nın kendisini ve dünyayı keşfe çıktığı yolculuk sonrasında onun ve maceraya atıldığı partneri Duncan Wedderburn'ün bakış açıları da gönderdikleri mektuplar aracılığıyla anlatıya dahil ediliyor. Filmin anlatısında bu katmanlı yapıyı göremiyoruz. Lanthimos, sadece hikayenin kendisiyle ilgilenmiş ve eseri sinemaya adapte ederken yapısal bir dönüşüm geçirmesi gerektiğine karar vermiş. Hikayenin sinemaya aktarımı gereği kitaptaki anlatının değişmek zorunda olduğu açıktır. Lanthimos, eserin kendine özgü anlatısını devre dışı bırakıp sadeleştiriyor. Öte yandan, klasik bir uyarlama yapma niyetinde olmadığı da anlaşılıyor. İlk 40 dakikalık dilimdeki siyah-beyaz tercihi bunun bir göstergesi bana kalırsa. Elbette bu tercih hikayeye de hizmet ediyor. Karakterin mutsuzluğunun altını çizme işlevi görüyor. Çünkü Bella bu bölümde kısıtlanmış bir çocuk, hapis hayatı yaşıyor. Dolayısıyla da dünyasının bir nevi siyah-beyaz olduğunu söyleyebiliriz. Özgürlüğe kavuştuğu an film de renkleniyor. Lanthimos, kitaptakinden farklı bir episodik anlatı kuruyor. Episodik anlatının büyük bir işlevi yok. Daha çok lokasyon belirtmek için kullanılmış izlenimi veriyor. Birçok sahnede kullanılan balıkgözü lensin ise -daha önce The Favourite'da yoğun kullanmıştı Lanthimos- önemli bir işlevi var. Bella'nın yaratıcısı tarafından kısıtlandığı dönemde onun karmaşık duygularını pekiştiriyor mesela. Bella'nın anlamlandıramadığı durumlarda da kullanıldığı görüyoruz.

İçerikteki farklılıklar

Romanda hikayenin Frankenstein'i olan Godwin Baxter'ın geçmişini öğrenebiliyoruz ve bu da karakteri daha iyi tanımamızı, motivasyonunu anlamamızı sağlıyor. Bella dünya turuna da ilk önce Godwin ile çıkıyor. Filmde bu detaylar es geçilmiş. Yine romanda Bella ile nişanlısı McCandles birkaç kez görüşürlerken, Lanthimos'un iki karakterin birlikte çok daha uzun bir zamanı birlikte geçirecekleri değişiklikleri yaptığını görüyoruz. Yazar Gray, Bella'nn Paris'teki genelev günlerini üstünkörü geçmiş ve romanda genel olarak müstehcenlik yok. Lanthimos ise Bella'nın genelev macerasını oldukça detaylı anlatıyor. Romandaki Bella, nişanlısını düşünerek seks deneyimlerinden sansürleyerek bahsediyor. Filmin Bella'sı ise bu hususta daha acımasız denilebilir. Bella'nın dünyayı keşfetme ve anlama sürecinde büyük farklılıklar olduğunu söyleyemem. Filmin biraz daha özet geçtiği ise aşikar. 

İki eser arasındaki en belirleyici içerik farkı final tercihlerinde. Bella ile McCandless'ın düğünü, Bella'nın daha doğrusu Victoria Blessington'un kocası General Blessington'ın erkanı ile basılması ve sonrasında yaşananlar, yüzleşme oldukça ayrıntılı anlatılıyor. Lanthimos ise bu uzun tartışmalı bölümü bir çırpıda geçip, Bella'nın generalin evine gittiği ve tekrar bir hapis hayatına mahkum olduğu bir bölüm tasarlamış. Filmde Bella generalin kötü emellerini bertaraf edip tekrar özgürleşir ve intikamını alır. Lanthimos, daha düz ve klasik bir sonu tercih ediyor. (Romanı okumayı düşünenler için sonuyla ilgili spoiler var devamında) Romana gelirsek, Bella'nın hikayesine bakışımızı tamamen değiştirecek bir gerçeklikle yüzleşiyoruz. Buna göre Bella Baxter hiç var olmadı. Bella hep Victoria idi ve bu planı Godwin ile tasarladı. Hangi hikayeye inanacağımızı da bize bırakıyor kitap. Tıpkı Life of Pi gibi, finalini hatırlayın. Bu yeni gerçekliği kabullendiğimizde hikayenin türü dahi değişiyor, bir bilimkurgu olmaktan çıkıyor. Lanthimos zaten hikayesini diğer gerçeklik üzerine kuruyor. Alternatif gerçekliği görmezden gelmesi bir zorunluluk. İnşa ettiği hikaye yapısı da bunu gerektiriyor.

Romanın Lanthimos sinemasına uyumlanması

Poor Things, bir Victoria Dönemi hikayesidir. Lanthimos'un bunu, eseri bir Steampunk bilimkurguya dönüştürmek için fırsat olarak gördüğü anlaşılıyor. Hikayenin temelindeki Frankensteinvari fikir, zaten eseri bilimkurgu olarak etiketlememizi sağlıyor. Lanthimos vizyonu da burada devreye giriyor. Bella'nın dünya gezisine başladığı Lizbon bölümünde Steampunk'a ait unsurları görmeye başlıyoruz. Şüphesiz ki, bir arka fon olarak kalmaktan öteye gidemiyor bu unsurlar. Gemi ama özellikle İskenderiye bölümünde ise adeta bir masal diyarında gibi hissediyoruz kendimizi. Lanthimos, normalde göremeyeceğimiz renklerle bezeli bir gökyüzü tasviriyle karşımıza çıkıyor. Bella'nın yaratıcısı Godwin Baxter'ın ağzından çıkardığı baloncuklar, tavuk köpek ve generalin keçiye evrilişi gibi romanda göremediğimiz birçok eklentiyi, Lanthimos'un eseri kendi tuhaflıklarla dolu sinemasına uyumlu hale getirme arzusunun bir dışavurumu olarak görmek gerekiyor. Toparlarsak Lanthimos'un, uyarlamasına giriştiği eseri bir adım daha öteye taşımak için sinemanın görsel, işitsel ve anlatısal olanaklarını seferber ettiğini, kaynağından kopup kendi yolunu bulmak isteyen bir uyarlamaya imza attığını düşünüyorum. Bu hususta başarılı olduğuna da söyleyebilirim.

Neden Underrated?: Watchmen

Çizgi roman dünyasının başyapıtlarından biri olarak kabul edilen Watchmen, film hakları 1986’da alınmasına rağmen bir türlü hayata geçirilememiş bir rüya projeydi. Birçok kez yönetmen değiştiren ve sancılı bir prodüksiyon aşaması geçiren film, sonunda 300 ile parlayan Zack Snyder’e emanet edilmişti. Alan Moore’un 80’ler Amerika’sının alternatif bir gerçekliğini sunduğu eseri, klasikleşmiş süper kahraman algısını ve dünyasını yıkıyor ve oldukça kasvetli atmosferiyle de kendine has olabilmeyi başarıyordu.

Süper kahraman filmleri 2000’li yıllarda patladı, fantastik sinemayı besleyen ana damar haline geldi. Belli formüllerin dışına çıkmayan, çabuk tüketime uygun bir biçimde -küçümseme amaçlı söylemiyorum- üretilen bu filmler, Hollywood’un risk almak istemediği yapımlar olarak biliniyor. Temelde gişeye oynayan süper kahraman filmlerinin de zaman zaman cesur örnekleriyle karşılaşıyoruz. Watchmen bunların başında geliyor. Soğuk Savaşı’ın dolayısıyla da nükleer savaş paranoyasının sürdüğü ve Nixon’ın hala başkan olduğu bir 80’ler portresi çizen Watchmen, emekliye ayrılmış bir süper kahramanın ölümüyle açılarak zaten ne kadar farklı bir noktada durduğunu belli ediyor. İşte Watchmen’ın önemsenmemesinin ana sebebi tam da bu: farklı olmak…  

Watchmen, pek çok açıdan türün diğer örneklerinden ayrılıyor. Alternatif gerçeklik yaratmasından, kurgusuna, süper kahramanlarımızın toplumdaki konumuna ve hatta içinde uzun bir seks sahnesi olmasına kadar sayabileceğimiz kendine has birçok özelliği var. Özellikle de tercih edilen flasbackli kurgu anlayışı ve filmin bir süper kahraman filmi değilmişçesine bir anlatı tutturularak çekilmesi klasik bir Hollywood blocbusterı bekleyen seyirciyi ters köşeye yatırdı. Avengers’taki gibi esprilerin havada uçuştuğu, aksiyonun hız kesmediği, dolayısıyla da genel kitle için ‘eğlencesiz’ bir dünya sunduğu için sevilmedi Watchmen.

Çizgi romanın karmaşık yapısı sebebiyle uyarlamasının bir hayli zor olduğunu hesaba katarsak Snyder’ın hafife alınmaması gereken bir iş başardığını söyleyebiliriz. Watchmen’i baş tacı eden küçük bir kitlenin dışında, filmin genel olarak önemsenmemesini şöyle yorumlayabiliriz:  süper kahraman filmleri yediden yetmişe her yaş grubuna hitap etme düşüncesiyle çekilirler ve yaş sınırlamasına takılmamak için özen gösterirler. Watchmen ise sadece yetişkinler için çekilmiştir. Kafamızdaki süper kahraman imajını yerle bir eden film; oldukça sağlam dramatik yapısı, ‘yaşayan’ karakterleri, nefis görselliği ve estetiğiyle bir çizgi roman uyarlamasından çok daha fazlasını sunan bir başyapıttır.

2000'li Yıllardan Değerini Bulamamış 5 Türk Filmi

2000'li yıllarda hak ettiği değeri bulamadığını düşündüğüm Türk filmlerinden beşine kısa kısa değinmek ve yeni seyircilere ulaşmasında bir katkım olmasını istedim. Kimisi kopya sayısının azlığı, kimisi genel kitleye hitap etmemesi, kimisi de anlaşılamamak gibi sebeplerle pek ses getiremedi. Elbette vizyon sonrası bir şekilde seyircisine ulaştılar, eleştirmenlerden övgü ve ödül de aldılar ama IMDb gibi sitelerde puanları oldukça düşük kaldı. Sinemayla yakından ilgilenen seyirci muhtemelen hepsini izlemiştir. Genel izleyiciye ulaşıp, bilinirliliğinin artmasını da önemsiyorum açıkçası.

Kusursuzlar (2013)

50. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nden En İyi Film ve En İyi Yönetmen ödülleriyle dönen Kusursuzlar, çıkışını Canavarlar Sofrası ile yapan Ramin Matin’in, başta oyuncu yönetimi olmak üzere ne kadar yetenekli bir yönetmen olduğunu ispatlayan önemli bir film. Çeşitli sebeplerle birbirlerinden kopmuş iki kız kardeşin, kaybettikleri anneannelerinin Çeşme’deki yazlığına sözde tatile gelmeleriyle aralarındaki problemlerin bir bir ortaya dökülmesini ve yüzleşmelerini anlattığını söyleyebileceğimiz film; henüz ilk dakikalarından itibaren iki kardeş arasındaki uzaklığı ve gerilimi ustalıkla vermeyi başarıyor. Kardeşlerin arasındaki sırrın açığa çıktığı sahnede İpek Türkcan ve Esra Bezen Bilgin’in göz dolduran performanslarıyla etki dozunu artıran Kusursuzlar; erkek egemen bir toplumda, merkezine aldığı iki kadın karakteriyle hasıraltı edilen kadın sorunlarını dile getiriyor. Kan bağının büyük ve güçlü olana çeşitli sorumluluklar yüklemesi ve “koruma içgüdüsü” ile hareket ettirmesi, küçük ve zayıf olanın ise benzer şekilde “korunma ihtiyacı” duyması, karakterlerimizin yaşanmışlıkları sonrasında çelişkili durumlar yaratıyor. Bu uzun sürecin yarattığı tahribat da Kusursuzlar’ı kusursuz bir karakter draması yapmaya yetiyor.

Gözetleme Kulesi (2012)

Pelin Esmer’e 19. Altın Koza Film Festivali’nde En İyi Yönetmen ödülünü kazandıran Gözetleme Kulesi, yönetmenin tarzını oturttuğu film olarak öne çıkıyor. Esmer, Seher’in dramıyla ülkemizdeki genç kızların kemikleşmiş sorunlarından birini merceğine alıyor. Film, 2013 Türkiye’sinde ebeveynlerin hala değişmeyen “kız çocuğu” algısının nasıl sonuçlar doğurabildiğini gerçekçi gözlemlerle perdeye taşıyor. Bir anlamda kesişen yollar hikayesi olarak da bakabileceğimiz Gözetleme Kulesi’nin en önemli özelliği yönetmenin minimal tarzında gizli. Filmin, minimal sinemamız içerisinde ayrıksı durmasındaki ana etken farklı damardan beslenen iki hikaye anlatması diye düşünüyorum. Açarsak; Nihat’ın gözetleme kulesindeki yalnızlığı, yaşadıklarının onu bu noktaya sürüklemesi klasik minimal film şablonuna cuk oturuyor. Seher’in durumu ise çok farklı… Sessiz başlayıp bir isyanın sesine dönüşüyor ve film sona yürürken ani çıkışları, duygusallığı ve iki karakterin birbirini tamamlamasıyla kendine has bir minimal anlatı doğuyor. Toparlarsak; Pelin Esmer fazlasıyla bizden olan hikayesini seyircisine yabancılaştırmadan anlatmayı başarıyor, Olgun Şimşek ve Nilay Erdönmez’in üst düzey performanslarıyla iz bırakan bir eser olup çıkıyor Gözetleme Kulesi.

Jin (2013)

Yedinci uzun metrajı Jin’de; A Ay, Beş Vakit ve Hayat Var’da olduğu gibi odağına yine bir genç kızı alarak, bize ve hayata dair umutla umutsuzluk arasında gidip gelen bir hikaye anlatmaya koyulan Reha Erdem, kemikleşmiş Türkiye meselelerini masalsı bir dünya dokuyarak ele alıyor. Dağda; örgütten, askerden, bombalardan kaçabilen, vahşi doğada zor yaşam koşullarına bir şekilde adapte olabilen ama ovaya indiğinde kamuflajsız, bir nevi ‘çıplak’ kalan bir küçük kızın varolma savaşını, yaşıtları gibi bir hayata kavuşabilme özlemini; çıkışsızlığa vurgu yaparak anlatıyor Erdem. Öte yandan büyük şehir taşra veya ıssız bir coğrafya fark etmeksizin insanın her yerde kendisinden farklı olanı dışladığını-ötekileştirdiğini ve bunun böyle sürüp gittiğinin altını çizip, savaşın doğaya ve hayvanlara da büyük zarar verdiğini söyleme fırsatı buluyor Jin. Filmin sinemamız açısından en önemli özelliği ise yakaladığı görsel doygunluğu mistik, fantastik ve masalsı bir sona ulaştırması ve bunu da tamamen “bizden” hikayesine yedirirken yadırgatıcı olmamayı başarması diyebiliriz.

Nar (2011)

80’li ve 90’lı yıllarda senarist kimliği, 2000’li yıllrda ise yönetmenliğiyle yeni kuşak sinemacılarımız içinde önemli bir yer edinen Ümit Ünal, zamansal sıçramalı tek mekan filmi Ara’dan sonra bir kez daha -giriş ve son kısmını saymazsak- bu alanda ürün verdiği ve bu kez bir kesişen hayatlar hikayesi anlattığı yedinci uzun metrajı Nar; karakterler arasındaki gerilimi kapalı alanda sıkışmışlık durumuyla destekleyen taze fikirlerle dolu bir film. “Hepimiz nar taneleri gibi birbirinden ayrıyız: hem çok benzeriz hem de çok farklıyız” diyen Ümit Ünal, bugünün dünyasında örtülü de olsa devam eden sınıfsal farklılıklara dikkat çekiyor Nar’da. Bununla birlikte dünya değişse de modernleşse de güçlü olanın ayakta kaldığı düzenin değişmediğini söyleme fırsatı buluyor yönetmen. Hikayenin başa sarılıp karakterlerin değişmesiyle de filmin en önemli cümlesi kuruluyor: “Hepimiz farklı hayatlar yaşasak da aynı sistemin bir parçasıyız ve bugün “öteki”nin başına gelen yarın seni bulabilir.” Adalet arayışından, vicdani sorgulamalara uzanan bir karakter draması Nar; teatral tadıyla, diyaloglarındaki incelik ve genel olarak Ümit Ünal’ın birinci sınıf işçiliğiyle sinemamız adına gerçek bir övünç kaynağı…

Kosmos (2009)

Reha Erdem’in Kars’ın bir sınır şehrini mesken tutan filmi Kosmos, şehre gelmesiyle mucizeler yaratan, şifa dağıtan ve yöre insanına umut veren bir meczubun, zaman ve mekandan bağımsız öyküsünü anlatıyor. Kosmos karakterini bir gizem perdesiyle kaplayan Erdem, onu bir döngü içine hapsediyor. Kosmos’un şifa dağıtmasının, iyilik yapmasının yanı sıra bir hırsız oluşu iyiliğin ve kötülüğün insanoğlunda birlikte varolmasıyla, salt iyinin ise yaratıcıya özgü olmasıyla akalalı olduğunu düşünüyorum. Adının da çağrıştırdığı gibi Kosmos her şeyi temsil ediyor sanki. Ermişliğinin yanında oldukça basit biri, hatta hiçbir şey bilmediğini söyleyen ama hayata ve ölüme dair farkındalığı olan bir adam o. Kosmos bu dünyaya ait olmayan bir figür, Erdem’in de dediği gibi bir insanlık ideali, yani o idealin cisimleşmiş hali bir nevi… Genel bir çerçeve çizersek; gittiği yerlere mucizeler götüren ama anlaşılamayan ve bunun sonunca da hep kaçmak zorunda kalan, böyle devinip giden göçebe bir hayat hikayesinden mistik bir film çıkaran Erdem; insana, insanın doğayla, ölümle, hayatla, kendisinden farklı ve ulaşılmaz olanla ilişkisine dair içi dolu cümleler kuruyor Kosmos’ta. Neptün ile Kosmos arasında tıpkı hayvanlarınki gibi içgüdüsel bir bağ kurarak inanılmaz bir ahenk yakalıyor. Karakter olarak Kosmos bir insanlık idealiyse, film de sinemamız için ulaşılması gereken bir ideal olmalı…

Bilinçaltının Derinliklerinde: Vanishing Waves

Litvanya sinemasından kopup gelen Kristina Buozyte imzalı bağımsız yapım Vanishing Waves, son dönemin, romantizmini derinden hissettiğimiz sıradışı bir aşk hikâyesine sahip bilimkurgularından biri. 2000’li yıllarda romantizm soslu bilimkurgular, yerlerini romantizmi hikâyenin merkezine yerleştiren veya ana meselesi haline dönüştüren Eternal Sunshine of the Spotless Mind, The Fountain ve Her gibi filmlere bırakmaya başladılar. Genellikle olumlu sonuç veren bu eğilimin önemli örneklerinden biri olan Vanishing Waves’i incelemek istedim.

Mulholland Drive etkili, Inceptionvari bir yolculuk

Hikâyenin ortak yazarlarından biri de olan yönetmenimiz Kristina Buozyte’nin 2010 çıkışlı Inception’ın başka birinin bilinçaltına girme, karakterlerimizin esas yolculuğunun bilinçaltının sonsuzluğunda vuku bulması fikrinden etkilenerek, kendi hikâyesini oluşturduğu belli. Inception ile kurulan bağ bundan öteye geçmiyor. Vanishing Waves’e baktığımızda asıl etkinin Mulholland Drive’dan olduğunu görüyoruz. İki filmde de bir noktada gerçeklik değişmeye başlıyor. Mesela Aurora’nın anılarını geri kazanmasından sonraki sahneler dikkat ederseniz hep karanlıktır. Geri gelen anılarda gözyaşı ve acılar vardır. Yönetmen bunu verebilmek için gece çekimlerini tercih etmiş. Bununla birlikte yönetmen Buozyte, gizem yaratmaya başlıyor ve kabusvari bir atmosfer oluşturuyor. İki filmde de ana karakterimizin zihninde yarattığı ve gittikçe değişmeye, bozulmaya başlayan bir gerçeklik var. Ayrıca karakterin bilincinde geçen bölümlerdeki sürreal anlar da bahsettiğimiz etkinin önemli bir ayağını oluşturuyor.

Buozyte, birçok filmden etkilense de özgün bir hikâyeyle karşımıza çıkıyor. Aurora’nın bilinçaltında filmin genel izleğinden oldukça farklı bir görsel yapı kuran yönetmen, cesur ve oldukça kışkırtıcı sahnelerle seyircisini etkilemeyi başarıyor. Buozyte, Hollywood ana akım bilimkurgularının hızlı kurgusundan, gösterişinden ve anlatısından uzak duruyor. Bağımsız ruhunu sonuna kadar koruyor, bunu yaparken de son dönemin bu alandaki kimi bilimkurguları gibi deneysele kaçmıyor. Filmin yer yer kafa karıştırdığını söyleyebiliriz ama yönetmenin berrak anlatısıyla Vanishing Waves’in bilinçaltı kısımlarının, David Lynch’in birer bulmacaya dönüşen Lost Highway ve Mulholland Drive gibi başyapıtları gibi seyircisini çok zorlamadığını belirtelim. Yine de kafası karışan seyirci için Aurora'nın zihninde olup bitenlere açıklık getirmek istedim.

Yazının kalanı hikayenin çözümü gereği yoğun spoiler içerir.

Hikâyenin çözümü

Bir bilim insanı olarak sadece gözlem yapmak amacıyla yola çıkan Lukas’ın bilinçaltı düzleminde Aurora ile tanışması, denizde onun hayatını kurtarması, daha doğrusu kurtardığı izlenimiyle gerçekleşiyor. Suni teneffüs, öpüşmeye evriliyor. Bu hızlı yakınlaşma, deneyin amacını saptırırken, karakterlerimiz için yeni bir sürecin başlangıcı anlamına geliyor.  Filmde daha sonra öğrendiğimiz bilgilere göre Aurora, bir trafik kazası geçiriyor ve arabasıyla denize uçuyor. Boğuluyor. Beyni oksijensiz kaldığı için koma durumuna geçiyor. Lukas, bilinçaltına girdiğinde, onu boğulurken yani son anısında buluyor. Bunun sebebi Lukas’ın, Aurora’nın zihnine yaptığı yolculukla, Aurora’nn bilinç düzeyinde bir farklılığa yol açması ve o düzlemde yaşamaya başlamasıdır denilebilir. Böylece Aurora’nın bilinçaltında tutkulu bir ilişki başlıyor. Onları sevişirken, sahilde çocuklar gibi eğlenirken izliyoruz. Adeta sadece ikisinin yer aldığı bir cenneteler, her şey gerçek olamayacak kadar güzel. Birlikte yemek yedikleri sahnede, Aurora ayağını ısırmasını istiyor Lukas’tan. Bir şey hissetmemesi, içinde bulunduğu gerçekliği sorgulamasına sebep oluyor. Bu yeni yaşamın bildiği gerçeklik olmadığını anlıyor ve bu farkındalıkla acı çekiyor.

Lukas açısından da durum oldukça karışık çünkü yıllardır sürmekte olduğunu öğrendiğimiz bir ilişki var. Hem Aurora’nın hem de bilinçaltında gerçekleşen bu emsalsiz deneyimin cazibesine kapılması kolay oluyor diyebiliriz. Aurora’ya âşık olmaya başladığında ise gerçek hayattaki sevgilisiyle daha fazla devam edemiyor. Bir tercih yapması gerekiyor ve Aurora’yı, belki de imkânsız olanı seçiyor. Her bilinçaltı yolculuğu, onu gerçekliğinden koparıyor. Bunu ümitsiz aşkına daha fazla tutunmasından çıkarabiliyoruz. Öyle ki, onu hayata döndürebileceğine inanmaya başlıyor. Bir bilim insanı da olsa yoğun duyguları devreye girdiğinde bilimsel bakış açısından uzaklaşıyor. Hayatının aşkını buluyor ama boş umutlara tutunduğunu içten içe biliyor. Psikolojisi bozuluyor ve gerçek hayattaki ilişkisinde Aurora ile sınır tanımayan birlikteliğinin bir benzerini yaşamak istiyor.

Lukas, Aurora’ya yardım etmenin, bu aşkı gerçek hayatta var edebilmenin bir yolunu arıyor. Aslında yaşadıklarının gerçek olup olmadığından da emin değil. Aurora’ya komadaki hastalarda denenmemiş olan ve doğruluk serumu olarak da bilinen Sodyum Pentotal enjekte ediyor gizlice. Serumu verdikten sonraki ilk bilinçaltı yolculuğunda ikisine ait olan dünyanın değiştiğini anlıyoruz. Aurora’nın anıları gün yüzüne çıkıyor, zihninin yarattığı sahte cennete hücum ediyorlar. Serum sonrası bu ilk ziyarette Lukas’ı, tebrikleri kabul ederken görüyoruz. Aurora’nın yanında geldiğinde, ondan “Neredeydin? Benim başka bir fahişen olduğumu düşünüyorlar.” şeklindeki sitemini duyuyoruz. Lukas’la birlikte Aurora’nın tamamen değişen bilinçaltı dünyasında yolumuzu bulmaya çalışıyoruz biz de. Bir sonraki sahnede Aurora, açması için Lukas’a bir kutu veriyor. Kutuda Aurora ile takım elbiseli bir adamın fotoğrafı var. Aurora, “Hatırladın mı?” diye soruyor Lukas’a. Bu soru, Aurora’nın Lukas’ı o adamın yerine koyduğunu, daha doğrusu Lukas’ı o adam zannettiğini açıkça idrak ediyoruz. Aurora’nın Lukas’la yeni yaşamı, gerçek yaşamdaki anılarıyla birbirine giriyor. Hatta anıları baskın çıkıyor. Bu durum Lukas’ın Aurora’ya bakışını olumsuz etkiliyor, onun saçını tararken aşkla bakmıyor artık. Aurora’nın gerçek hayattaki sevgilisi de orgy sahnesinde, arabada arka koltukta belirmeye ve hatta çiftimizi takip etmeye başlıyor. Lukas, kendisine hakim olamayıp adama vahşice saldırdığında oldukça hassas durumdaki Aurora kriz geçiriyor. Lukas, Aurora’nın güvenini kaybediyor ve ümitsiz ilişkilerinin bittiğini anlıyoruz.  

Bir Zamanlar Sinema Öneriyor - #69 The Purple Rose of Cairo

Wood Allen’ın daha çok deli dolu parodilerle geçen 70’li yıllarının ardından 80’lerde Zelig ve bu yazıda bahsedeceğimiz The Purple Rose of Cairo (Kahire’nin Mor Gülü) gibi büyük bir yaratıcılık gerektiren ve keskin bir mizahla örülü olan başyapıtları çıkageldi. Ustaya en iyi orijinal senaryo dalında Oscar adaylığı getiren ancak senaryo ödülünü Altın Küre’de kazanabilen The Purple Rose of Cairo, Woody Allen’ın en iyi komedilerinden…

Amerika’nın büyük buhran yıllarını fon alan Allen, hikayesinin merkezine eşi tarafından hor görülen, sevgiye aç bir kadını, Cecilia’yı yerleştiriyor. Ana karakterini büyük bir açmaz içine sürüklüyor başta. İşsiz kalıp sokaklarda sürten kocasını idare etmekten bunalan ve sonunda işsiz de kalan sıradan bir kadının, sinemayı dertlerinden bir kaçış alanı olarak görüp, bu büyülü dünyaya kendini kaptırması, Allen’ın zeka dolu hamlesiyle hikayeyi fantastik bir boyuta taşıyor.

Cecilia, The Purple Rose of Cairo adlı filmi beşinci izleyişinde filmin kahramanlarından maceraperest Tom Baxter’in dikkatini çekiyor. Perdeden çıkıp Cecilia’nın yanına gelen film karakterimiz, özgürlüğünü yaşamak istiyor. Tom Baxter, Cecilia ile aşkın ve özgürlüğün tadına bakarken, filmin olağan akışı da sekteye uğruyor. Film bu noktadan sonra sinemada yaşanan fantastik durumla hayal gücümüzün sınırlarını zorluyor. Sinema salonundaki seyircilerle Tom Baxter’in dönmesini bekleyen diğer film karakterlerinin atışmaları da bu anlardan sadece biri. Bir film karakterinin gerçek dünyayı keşfederken yaşadıklarından hakiki bir komedi filmi çıkarmaya yetecekken, Allen formunun zirvesindeyken eline geçen fırsatı kaçırmıyor. Hollywood stüdyo sistemini de eleştiren yönetmen entelektüel birikimi ve mizah hakimiyetiyle sınırlarını kendi belirlediği bir dünyada at koşturuyor diyebiliriz. Allen, gerçeküstü bir dünyanın kapısını aralıyor aralamasına ancak ayakları yere basan bir finalle noktalamasını da biliyor filmini.

Allen, film karakterlerinin kendi varoluşlarının farkında olduğu bir yapı kuruyor. Çok geçmeden gerçek dünyaya adım atan Tom Baxter’e de varoluşunu sorgulatan yönetmen, mizahı ön planda tutsa da filmin dramatik yapısını ince ince örüyor. The Purple Rose of Cairo’da orijinal fikirlerin ardı arkası kesilmiyor. Her on dakikalık dilimde yepyeni fikirlerle nereye varacağını kestiremediğimiz bir sona doğru gidiyoruz. Allen’ın sinema ve gerçek hayatı iç içe geçirme, sınırları kaldırma düşüncesi daha sonra benzer bir formülü televizyona uygulayan Pleasantville gibi başyapıtların da öncüsü konumuna getiriyor bu filmi.

İnsanın o sahte dünyaya duyduğu hayranlığın ve o dünyanın içinde varolabilme düşüncesinin bir tür dışa vurumu olan hikayesiyle The Purple Rpse of Cairo, sinema sevgisini kalbinizde hissedeceğiniz bir Woody Allen başyapıtı.

The Tree of Life Ne Anlatıyor?

Usta sinemacı Terrence Malick’in Cannes Film Festivali’nden Altın Palmiye ödülüyle döndüğü beşinci filmi The Tree of Life, yönetmenin belki de en kişisel çalışması. İncil öğretilerinden beslenen, doğumu, ölümü, hayatı, kısacası varoluşumuzu sorgulayan ve bunu da üç parçalı anlatısı ve hipnotik bir sinema diliyle beyazperdeye taşıyan Malick, uhrevi bir başyapıta imza attı. Yönetmenin sinemasına aşina olanların dahi okumakta zorlandığı film, vizyona girdiğinde birbirinden oldukça farklı bakış açılarıyla yorumlandı. Malick’in şaheserini hayranlıkla izleyen sinemaseverlerin, şimdi bu okuma üzerinden The Tree of Life’a başka bir gözle bakacakları umuyorum.

Seçimlerimiz Kaderimizi Belirler

Filmin başında O’Brien ailesinin annesi Mrs. O’Brien’in ağzından bir insanın kalbinin hayatı boyunca iki şekilde attığını, bunun da doğayı seçmek ya da inayeti veya erdemi seçmek olduğu duyuyoruz. Hangisini seçeceğimiz tamamen bize kalmıştır. Seçimimiz kaderimizi belirleyecektir. Malick, 1950’li yılların Amerika’sında üç çocuklu bir aileyi merkezine alıyor. Doğanın yolunu seçen baba ile inayetin yolunu seçen annenin bu prensipler doğrultusunda nasıl bir hayat sürdürdüklerini, hangi zorluklara göğüs gerdiklerini ve çocuklarının seçimlerinde nasıl bir rol oynadıklarını izliyoruz film boyunca. Baba figürünün hayata bakışına ve çocuklarını yetiştirme tarzına bakmadan önce, doğanın seçilmesiyle ne denmek isteniyor bunu açıklayalım. Doğayı seçmek demek, hayatın doğanın yasalarına uyularak yaşanması demektir. Evrimin en önemli mekanizması olan doğal seleksiyon, güçlü olanın hayatta kaldığı doğa yasasının, modern çağda halen geçerliliğini koruduğunu söylüyor Malick. Ailenin babası, büyük bir müzisyen olmanın hayalini kurmuş ama onu yolundan alıkoymalarına izin vermiş. Bu sebeple kapitalist sistemin kölelerinden biri olmaktan kurtulamamış. Ne var ki, hiçbir iş gününü kaçırmasa da, her Pazar gününü feda etse de bir gün kapı önüne konmaktan kurtulamıyor. Sistemin çarklarında eziliyor. Bu sebeple de oğullarının köle değil efendi olması için çabalıyor. Babanın, büyük oğlu Jack’e verdiği öğütler son derece önemli. Bu dünyada ilerlemek için sert bir irade gerektiğini, başarılı olmak istiyorsa asla iyi olmamasını ve kimsenin kendisine ne yapmaması gerektiğini söylememesini öğütlüyor. Aslında Mr. O’Brien’ın, çocuklarını öğütlerin yanı sıra onlara sert davranarak, cezalar vererek, kurallara uymalarının salık vererek ve evin bahçesinde kimi görevler vererek sorumluluk bilincini yerleştirmeye çalıştığını ve onları birer yetişkin olduklarında ayakta kalabilmeleri için hazırladığını görüyoruz. Bu eğitim baba için o kadar önemli olmalı ki, bu uğurda çocuklarına kötü davranıyor ve sevgisini göstermemeyi göze alıyor. Yeter ki doğru seçimi yapsınlar, doğanın yolunda yürüsünler…

İnayetin Yolunda Yürümek

The Tree of Life, İncil’deki Eyüp kıssasından bir alıntı ile açılıyor. İlk bir saati geride bırakırken izlediğimiz, kilisedeki o uzun vaaz sahnesinin konusu yine Eyüp’tür. Yönetmen Malick’in Eyüp’ün hikâyesine dikkat çekmesinin sebebi, filmin üç parçalı anlatısında, ana bölümün Eyüp kıssasının serbest bir uyarlaması olmasıdır. Kutsal kitaplardaki anlatıya göre Tanrı, en sevdiği, kusursuz olarak nitelendirdiği kullarından biri olan Eyüp’ü önce sahip olduğu hayvan sürülerini, ardından çocuklarını elinden alarak ve en sonunda da elim bir hastalıkla sınadı. Eyüp, tüm acılara göğüs gerdi ve isyan etmedi. Eyüp kıssasının özeti budur. Filme baktığımızda, inayet yolundan ayrılmayan Mrs. O’Brien’in bir sınava tabii tutulduğunu eşinin işini kaybetmesi, evlerinden ayrılmak zorunda kalmaları ve ortanca oğullarının ölüm haberini almasıyla anlıyoruz. Filmin başında anne karakterinin, inayeti seçen insanın sevilmemeyi, unutulmayı, hakareti ve yara almayı kabullendiğini söylediğini duymuştuk. Tanrı’dan her ne gelirse açık olacağım demişti. Çünkü inandığı şey, inayetin yolunu seçenlerin sonunun asla hüsran olmayacağıydı. Tanrı’dan gelen her şeye açık olacağım demesine rağmen, oğlunu kaybettiğinde Tanrı’yı sorgulamaktan geri durmuyor Mrs. O’Brien. “Tanrım, neden?”, “Neredeydin?”, “Biliyor muydun?” sorularıyla oğlunun ölümünü kabullenmeyen bir annenin yakarışlarına şahit oluyoruz ama Eyüp’ün metanetini ve teslimiyetini Mrs. O’Brien’da göremiyoruz. Serbest uyarlamadan kastımız da bu. Sonuçta bu duruma, kıssanın 20. yüzyıla adapte edilmesinin bir sonucu olarak bakabiliriz. Şu bir gerçek ki; ailemiz 50’li yılların muhafazakâr Amerika’sında yaşamasına ve dini vecibelerini yerine getiren iyi Hıristiyanlar olmalarına karşın, 20. yüzyıl insanından Eyüp gibi metanetli bir duruş beklemememiz gerekiyor.

The Tree of Life’da anne karakteri, başka birinden duyduğu bir sözü aktarıyor: “Derler ki, inayetin yolunu seçen her kimsenin sonu, asla hüsran olmazmış.” Bu cümlede sonsuz hayattan ve nihai kurtuluştan bahsediliyor. Sevmedikçe hayatın bir değerinin olmadığını dile getiren anne, bu dünyadaki en değerli iki şeyin sevgi ve erdemli davranış olduğunun altını çiziyor. Bu yolu seçtiğinizde, hayat yolculuğunuz boyunca başınıza gelen acı verici olayların doğuracağı sonuçları baştan kabul etmiş olursunuz diyor. Kendi başına geldiğinde hem kendi varoluşunu hem de bir bütün olarak hayatı sorgulasa da önemli olanın sonsuz yaşam olduğuna inandığı için inayet yolundan şaşmadan yürümeye devam ediyor. Çünkü Mrs. O’Brien’a göre önemli olan o yolda olmaktır.

Doğanın Yolunda Yürümek

Jack karakterine odaklanılan filmin üçüncü bölümünü, ikiye ayırarak incelemek gerekiyor. Zira The Tree of Life’ın en anlaşılmaz bulunan bölümü tam da burası. Önce yetişkin Jack’e ardından da ailesiyle buluştuğu kısma bakacağız. O’Brien ailesinin büyük oğlu Jack, babasının işsiz kalıp da size sert davrandım, bundan gurur duymuyorum ama her şey sizin içindi minvalindeki itiraflarına karşılık olarak “Ben de senin kadar kötüyüm, ondan (annesini kast ediyor) daha çok senin gibiyim.” diyor. Babasından sevgi görmemesi, babasının soğuk ve sert davranışlarından annesinin de suçu olduğuna inanması gibi sebeplerin de etkisiyle Jack, babası gibi doğanın yolunu seçiyor. Henüz farkında olmasa da çocukluktan çıktığı dönemde bu seçimi yapıyor. Jack için kırılma anı ise havuzda yüzdükleri bir gün, kendi yaşlarında bir çocuğun boğulması, babasının müdahalesine rağmen çocuğun kurtarılamamasıdır. Bu olay, Jack’i derinden etkiliyor. Tanrı’yı bir çocuğu öldürmekle suçluyor ve şöyle bir sonuca varıyor: Eğer Tanrı iyi değilse, ben neden iyi olayım. Dolayısıyla da Jack’in inayetin yolunu seçme olasılığı kalmamış oluyor.

Malick, filmin günümüzde geçen kısmını Jack’in hikâyesine ayırıyor. Doğanın yolundan giden Jack, babasının eğitimi ve öğütlerinin sayesinde yürüdüğü yolda nasıl mücadele edeceğini iyi biliyor. Güçlü olduğu ve iyi olmamayı seçtiği için ayakta kalmayı başarıyor. Esasında ayakta kalmanın da ötesine geçerek babasının arzuladığı gibi kendi işinin patronu olduğunu söyleyebiliriz. Jack, doğanın yolunda ilerledi, mücadeleyi kazandı ama hiçbir zaman mutluluğu yakalayamadı. Çünkü doğanın kendini mutlu etmek istediğini, dahası, insanların da onu memnun etmesini istediğini öğrenmiştik filmin başında. Jack, doğa yasasına göre güçlü olduğu ve doğa yasasının kurallarına uyduğu için doğayı memnun ediyor. Babası, Jack’e tepedeki yöneticilerin oraya nasıl ulaştıklarını biliyor musun diye sormuştu. Jack, bu sorunun cevabını yaşayarak öğrendi. İnsani değerlerini kaybetti, yozlaştı ve en önemlisi de Tanrı’yı kaybetti. Havuzdaki çocuğun ölümünden Tanrı’yı sorumlu tuttu ve Tanrı’nın kötü olduğuna karar verdi. Jack’in iç sesini dinlediğimizde, Tanrı’nın kendisine kimi işaretlerle geldiğini ve fakat Jack’in ne olduğunu anlamadığı sonucuna varabiliriz. “Ama o sendin, hep beni çağırıyordun.”, “Bana nasıl geldin, hangi biçimde, hangi maskenin ardında?” Bu sorular, Jack’in artık hayattan hiçbir şekilde tat alamadığı, her şeyin anlamsızlaştığı yaşlılık döneminde hayatını ve yaptığı seçimi sorguladığı anlamına geliyor. Babası da doğanın yolunu seçmişti ama doğanın yolunu seçmek, Tanrı’ya yüz çevirmek değildi. Jack, doğanın yolunu seçtiğinde iyi olmamayı da seçmiş oldu ve böylece yetişkin olduğunda yalnızlaştı. Yine çocukluğunda Tanrı’nın kötü olduğuna karar verdikten sonra, Tanrı’yı da unuttu ve tamamen yalnızlaşmış oldu.

Öteki Taraf

Malick, filmin son kısmında artık sırtını tamamen sembolik anlatıya yaslıyor. Sembolleri anlamlandırarak bu bölümü anlamaya çalışalım. Jack, asansörle üst katlara doğru çıkıyor. Burada ilginç olan ayrıntı ise bir tür bipleme sesi duymamız. Yaşam destek ünitesine bağlı hastaların hayatta olduklarını ve kalplerinin attığını, asansörde duyduğumuz seslere benzeyen kısa kısa biplemelerden anlarız. Şimdi Jack’in asansörde yükselişini bu biplemelerle birlikte tekrar düşünelim. Yönetmen Malick, esasında ölümü ve göğe yükselişi metaforik bir anlatımla veriyor. Bu sahneyi takiben kanyonların olduğu bölgede gezinen Jack’i ölen kardeşine seslenirken duyuyoruz. Çünkü Jack de öldü ve özlem duyduğu kardeşine kavuşacağını umuyor artık. Genç bir kızı takip eden Jack, çölün ortasında derme çatma bir kapıyla karşılaşıyor. Kapı sembolizminin birçok anlamı olmakla birlikte burada bir dünyadan diğerine geçişi simgelediği çok açıktır. Jack’i kapıya götüren ise genç bir kadındır. Kadın, diğer tarafa geçişte, ölenlere yol gösteren bir melek olmalı. Sonraki sahnelerde “Beni takip et” demesiyle, kadının yol gösterici olduğunun altı çiziliyor. Üzerinde durulması gereken bir başka sembolizm örneği ise göğe yükselen bir merdiven kullanılmış olmasıdır. Sembolizmde merdiven, bilinçlenmeye yönelik kademeli bir yükseliş ve şekil değiştirmenin soyut bir ifadesidir. Merdivenin göğe yükselmesi de Tanrısallığa doğru bir tırmanıştır. Kamera merdivenden ağır ağır yukarı çıkar. Jack’in nihai yolculuğu sürer. Onu, başka bir kapıdan geçerken görürüz. Bu kez karanlığın içine dalar. Burada Jack’in bir bilinmezin içine girdiği anlatılmak isteniyor. Aralık bırakılan bir diğer kapıdan çıktığımızda dirilen insanların toplandığı yere -bir sahile- ulaşıyoruz.

Öbür tarafın bir sahil olarak tasvir edilmesi oldukça anlamlıdır. Çünkü su; yenilenmeyi, arınmayı ve yeniden doğumu simgeliyor. Ayrıca sahil ve denizle yakalanan atmosfer de seyircinin huzur dolu hissetmesinde önemli bir rol üstleniyor. Sahilin, bir buluşma noktası, bir toplanma yeri olduğunu söyleyebiliriz. Gündüz geceye dönüyor ve karakterlerimizin bekleyişi sürüyor. Jack’in, kardeşleri, annesi ve babasıyla buluşmasını duygusal yoğunluğu yüksek sahnelerle görselleştiren Malick, yolculuğun burada bitmediğini vurguluyor. Mekân bir anda değişiyor ve annenin, kaybettiği oğluna kavuşmuşken, Tanrı’ya “Onu sana veriyorum” demesi, ondan bir kez daha ayrılması ve daha sonra aynı istikamette tek başına ilerlemesi, toplanma ve arınma yerinden ebediyete yapılan son yolculuğa geçildiğini, ayçiçeği tarlası ise Cennet’e ulaşıldığını gösteriyor diyebiliriz.

Teistik Evrimi mi Savunuyor?

The Big Bang’ten başlayarak, dünyamızın, hayatın oluşumunun ve serpilişinin anlatıldığı 16 dakikalık sekansın, evrim yasasına bağlı olması sebebiyle filmin son kısmındaki öteki taraf temsiliyle çeliştiği düşünülebilir. İncil öğretilerinden beslenen, ebediyetten bahseden Malick’in yaratılışı anlatırken kutsal kitaplardan ayrılması ama bununla birlikte Tanrı’sız bir yaratılış da düşünemediği için Teistik Evrim modelini kendisine yakın bulduğu sonucuna varabiliriz. Teistik Evrim’de hayat, klasik evrimci görüşte olduğu gibi tek bir özden oluşmuştur. Buradaki temel farklılık Tanrı’nın müdahalesidir. Teistik Evrimde kendiliğindenlik yoktur, her şey Tanrı’nın arzusuyla gerçekleşmektedir. Ebediyete özgün bir yorum getiren yönetmenin, aynı özgünlüğü varoluşu Teistik Evrimle açıklayıp insanoğlunun hayat yolculuğunu dinlere yaslanarak anlatışında da görüyoruz. Zaten 20. yüzyılda doğal seleksiyonun sürdüğüne işaret edilmesi ve İncil’den Eyüp kıssasının serbest bir biçimde uyarlanarak, ikisinin bir arada verilmesi bahsettiğimiz özgün anlatının bir göstergesidir.

Malick, filmin bu bölümünü, malum olan sıfır noktasından başlatırken Mozart’ın Lacrimosa’sını kullanıyor. Filmin hemen hemen her anında arka fonda müzik var ama burada Lacrimosa tercihiyle, sanatsal bir yaratım işaret ediliyor. Evrenin genişlemesi, gezegenlerin oluşumu derken dünyamıza geçiyoruz. Bilimin doğrularıyla dünyada hayatın ortaya çıkabilmesi için uygun ortamın oluşmasını kronolojik olarak takip ediyoruz ve her an Tanrı’nın varlığını hissediyoruz. Elbette yönetmenimizin isteği olduğu için bu şekilde yorumluyoruz. Zira bu bölümde Mrs. O’Brien’in Tanrı’ya yakarışlarının verilmesi, Teistik Evrim düşüncesinin pekiştirilmesi işlevini görüyor. Tek hücrelilerden başlayıp okyanuslardaki küçük canlılara, suda yaşayanlardan kara canlılarına doğru evrimin Dinozorlara kadar olan aşamasını izliyoruz. Zayıf olanların yaşam savaşını kaybetmesini, vahşi doğada hayatta kalabilmenin zorluğunu dingin anlatımına zarar vermeyecek örneklendirmelerle veriyor usta sinemacı Malick.

Sonuç

Filmin ana bölümündeki “Tanrım neden?” gibi klasik yas süreci sorularının ardından gelen “Senin için biz kimiz?” suali, doğrudan yaratılış amacımızı sorguluyor. Tanrı için ne ifade ettiğimiz üzerine düşündürmesinden ziyade, daima kendi penceremizden bakarak cevaplamaya çalıştığımız varoluş amacımızın ne olduğu, hayatın anlamını nerede ve nasıl bulacağımıza yönelik sorulara alternatif ve daha önce (sinemada) sorulmamış başka bir soruyla yaklaşmamızı öneriyor bu film. Malick, insanın yolculuğunu, insanın doğumundan (varoluşundan) öncesini ve ölümünden sonrasını da kapsayacak bir anlatıyla beyazperdeye taşıyor. Sonuç olarak da, insanlığın zorlu hayat yolculuğunu, seçimlerimiz ve bu seçimlerin sonuçları üzerinden değerlendiren yönetmen, seyircisini, kendi seçimleri üzerine bir kez daha düşünmeye davet ediyor.

Dunkirk Neden Yılın Hayal Kırıklığı?

Christopher Nolan’ın ilk savaş filmi denemesi Dunkirk, 2017’nin en heyecan verici projelerinden biriydi. Filmin ülkemizdeki gösteriminden evvel, dış basından gelen tepkiler (en iyi Nolan filmi olduğunu söyleyen yazarlar, başyapıt vb. yorumlar) de beklentilerin çığ gibi büyümesine sebep oldu haliyle. Ne var ki, 21 Temmuz’da ülkemizde vizyona giren film, soğuk duş etkisi bıraktı birçok sinemasever üzerinde. Ancak hem dünya genelindeki tepkileri, hem de ülkemizdeki genel beğeni seviyesini düşündüğümüzde Dunkirk’ün yılın en overrated filmlerinden biri olduğu gerçeği çok bariz. Dunkirk neden yılın en büyük halay kırklığı oldu bunu açmak istiyorum bu yazıda.

Son filminde Dunkirk Tahliyesini konu edinen Nolan, klasik anlatıyı takip etmeyen, sıradışı bir savaş filmi çekmek için yola çıkmış. Hatta Nolan’a göre Dunkirk bir savaş filmi dahi değil. Ona göre bu film bir hayatta kalma mücadelesi ve bir gerilim. Savaşın yoğunluğunu farklı bir açıdan göstermek istiyor. Kanlı cephe savaşları yok ve hatta savaşta karşı tarafı göremiyoruz. Buna rağmen “Dunkirk savaş filmi değil” söylemine katılmak mümkün değil. Dunkirk ne değil? Klasik bir savaş filmi değil, farklı bir savaş filmi deneyimi yaşatmak isteyen bir savaş filmi…

Nolan, bu türde örneğini görmediğimiz bir anlatı tercih etmiş. Dunkirk Tahliyesini üç farklı hikâyeyle ele alıyor Nolan. Bunu da üç farklı mekân (kara, hava ve deniz) ve bu mekânları çizgisel olmayan bir zaman akışıyla işlemek zekice bir düşünce ve takdir edilmesi gereken bir tercih kabul etmek lazım. Ancak, bu anlatım biçiminin ne kadar işlevsel olduğu tartışılır. Ya da özgün anlatım biçiminin filmi sırtladığını söylemek mümkün mü? Bence hayır. Çünkü filmin ciddi sorunları var. Dunkirk’ün temel sorunu Nolan’ın altın kural ihlali yapması. O altın kural da bir savaş filminin içi dolu karakterlerinin olma zorunluluğu...Sebebi ise şu: Savaş filmlerinde takip edilen savaşın kendisi değildir. Christopher Nolan da olsanız karakter yaratmadan savaş filmi klasiği yaratamazsınız. Peki, karakter yaratmaktan kastımız tam olarak nedir, bunu açalım. Dunkirk’te havada, sahilde ve denizde geçen üç hikâyenin de kahramanları var. Ancak hikayelerine ortak olduğumuz karakterlerimizin hiçbirini merak etmiyor, hiçbiri için endişelenmiyor ve hiçbiriyle empati kuramıyoruz. Dolayısıyla hikâyesine ortak olacağımız, peşine takılacağımız bir karakter bulamıyoruz. Böyle olunca onca hengâmenin içinde kayboluyoruz, sadece savaşın yarattığı cehennemi gözlemliyoruz. Daha fazlası yok filmde. Özellikle havada geçen bölüm, filmin dramatik yapısını geçtim, hikâyesine dahi hizmet etmiyor, havada kalıyor. Bu durumda karakterler seyirci için bir anlam ifade etmiyor, haliyle film de… Filmde bakış açısına göre düşman tarafın gösterilmemesi de bir takım sorunlar doğuruyor: Klasik bir iyi-kötü çatışması olmadığı için taraf tutmak da pek mümkün olmuyor. Olup biteni tarafsız bir gözle izlemek ve o topa girmemek şüphesiz ilginç bir deneyim ancak bu yaklaşım kurgulanmış gerçekliğe zarar veriyor. Yaşattığı deneyim dışında, “Dunkirk’te neler olmuştu?” sorusuna belge niteliği taşıyan bir cevap vermekten çok da öteye gidemiyor film. İlk kez gerçek bir hikayeyi beyazperdeye taşıyan Nolan, gerçekliği kurgularken özgün kalmaya çalışıyor ama gerçekliğin esiri olmaktan kurtulamıyor.

Nolan’ın yapmak istediği ‘kahramansız’ savaş filmi, özgün anlatısı dışında klasik sinemada pek çok kez denendi ve başarılı bir sonuç alınamadı. Çok ve derinlemesine yaratılmamış karakterleri olan savaş filmlerinde seyircinin yaşadığı odak sorunları, bugün halen gözleniyor. Soluksuz izlenen, dur durak bilmeyen bir aksiyona benzetebileceğimiz Dunkirk, bu yönüyle çok başarılı ve genel olarak seyirci de tav (ya da tatmin) olmuş gibi görünüyor. Nolan’ın fark yaratmak adına yaptığı kurgusal hamleler de kabul görmüş. Zaten filmin en önemli artısı da bu denilebilir. Sonuç olarak Nolan’dan bir savaş filmi klasiği, bir başyapıt daha yaratmasını bekledik ama ortalamanın üzerine çıkamayan bir film izledik. Nolan yine yönetmenlik becerisini konuştursa da beklentilerimize oranladığımızda yılın hayal kırıklığına dönüşmekten kurtulamıyor Dunkirk 6\10

Willy Wonka & Chocolate Factory vs. Charlie and the Chocolate Factory

Roald Dahl’ın 1964’te yayımlanan ve kısa zamanda dünya çapında bir popülerlik kazanan çocuk kitabı Charlie and the Chocolate Factory (Charlie’nin Çikolata Fabrikası), 1971’de Mel Stuart’ın kamera arkasına geçtiği ilk sinema uyarlamasına kavuşmuştu. 2000’li yıllara gelindiğinde başarılı bulunan filmin yeniden çekilmesi gündeme geldi. Remake çağında şaşırtıcı bir karar değildi bu. Zaten esas alınan Mel Stuart’ın filmi değil Roald Dahl’ın kitabı oldu. Dahl’ın kurduğu dünyaya yabancı olmayan bir isim olan Tim Burton’ın yönetmen koltuğuna oturduğu proje, ilk uyarlamayı da geride bırakmasını bildi.

* Öncelikle iki filmin de genel olarak kitaba sadık kaldığını söyleyelim. Bu anlamda filmlere baktıp karşılaştırma yaptığınızda hemen hemen aynı sahneleri ve hatta aynı diyalogları görürsünüz. İki uyarlama arasındaki en büyük fark, Burton’ın Willy Wonka için bir geçmiş düşünmesidir. Kitapta olmayan bu detay yeni uyarlamanın hikayeye getirdiği en önemli yenilik kesinlikle. Willy Wonka’nın babasıyla ilişkisi ve çocukluğuna ilişkin detaylar filmin dramatik yapısını güçlendirmiş. Charlie ve ailesinin yoksulluğu üzerinden dramatize edilen hikaye için büyük bir kazanım bu. Willy Wonka’nın geçmişi, karakteri daha iyi anlamamızı sağlarken aile olgusunun finalde anlam kazanmasıyla çocuklar için iyi bir mesaj da verilmiş oluyor.

* 1971 yapımı film ile Burton’ın versiyonu arasındaki bariz farklardan bir diğeri, Burton’ın hikayeyi bir masala dönüştürmesi. Anlatıcı sesin eklenmesi basit bir değişiklik gibi görünmekle birlikte aslında filmin genel havasını büyük oranda değiştirmiş. Hatta yönetmenin finalde kariyerinin en iyisi Edward Scissorhands’e selam çakma fırsatını da kaçırmadığını söyleyebilirim. Orda “neden kar yağar?” sorusu masalsı anlatının bir parçasıydı. Burton’ın finale yapay kar yağdırma gibi detay eklemesi boşuna değil.

* Görsellik ve sanat yönetimi açısından iki filmi keskin bir şekilde ayırabiliriz. Mel Stuart’ın klasiği 70’li yıllar göz önüne alınırsa daha sade, abartıdan uzaktır. Elbette kitaptaki rengarenk dünyayı görselleştirmede prodüksiyon kalitesi elverdiğince iyi bir iş çıkartılmıştır. Burton’ın filmi ise görselliğiyle göz doldurur. Dünya kasvetli bir yer gibi tasvir edilir. Çikolata fabrikasına girdiğimizde ise bizi bir renk cümbüşü bekler. 2000’li yıllar sinema teknolojisi Dahl’ın klasiğini görselleştirmek, daha göz alıcı ve cazip bir dünya yaratma açısından yeni versiyonun işini kolaylaştırmış. Charlie and the Chocolate Factory’nin bir fantastik komedi ürünü olduğunu düşünürsek, kitabı uyarlamak için günümüz sineması daha uygundur. İsabetli bir yeniden yapım kararı diyebiliriz.

* Ve gelelim en önemli detaylardan bir diğerine; Willy Wonka’ya… 1971 yapımında usta komedi oyuncusu Gene Wilder karaktere can verirken, 2005 versiyonunda eksantrik karakterlerin aranan oyuncusu Johnny Depp’i görüyoruz. Wilder genel olarak rolünün hakkını verse de karakterin senaryodan kaynaklı olarak pek de gizemli olduğunu söyleyemeyiz. Depp ise Willy Wonka’ya öyle bir hüviyet kazandırmış ki, filmin en büyük kozuna dönüşmüş bir anda. Daha önce bahsettiğimiz gibi karaktere bir geçmiş yazılması önemli bir ayrıntıydı. Onun dışında Depp’in role kattıkları saymakla bitmez. Makyajla geçirdiği değişim, sesinini inceltmesi, mimikleri ve bakışlarıyla rol için en iyi seçim olduğunu belli ediyor.

* Burton’ın hikayeye kattıkları içinde araya giren şarkıları azaltma kararı doğru bir seçim. Televizyon odası sahnesinde 2001: A Space Odyssey’e yapılan harika saygı duruşu gibi şık düşünülmüş küçük detaylar seyir keyfini iyice yukarı çekiyor 2005 model Charli and the Chocolate Factory’nin. Sonuç olarak iki film de uyarlama olarak başarılı olsa da Burton'ın farkını ortaya koyduğu açıktır. Eğer filmlerin ikisini de görmediyseniz Burton'ın versiyonunu tercih etmenizi öneririm.

Bir Zamanlar Sinema öneriyor - #53 We Have A Pope

Herhangi birimiz Papa'nın ölmeden papalığı bırakacağını iddia etsek ya çevremizde deli muamelesi görürdük ya da kuşkusuz en iyi ihtimalle dalga konusu olurduk çünkü Papa'nın daha önce papalığı bıraktığı ne görülmüş ne de duyulmuş bir olaydı. Ayrıca, bu statünün dünyadaki önemini de bildiğimizden, bu durumun gerçekleşmeyeceğine olan inancımız tamdır. Eminim çoğu insan, Nanni Moretti'nin 2011'de çektiği filmi izlediğinde aynı şeyleri düşünmüştür. Beklenenin aksine çok güçlü suçlamalara göğüs germesi gereken Vatikan bu sancılı süreci anlatmaya çalışırken, ben bu süreci komedi olarak işleyen Nanni Moretti'nin yolundan, 2011 yılındaki filmini, Papa'nın depresyona girmesine kısaca değinmek istiyorum.

Nanni Moretti, kamerasını Vatikan'daki Papa seçilme merasimine çeviriyor. Bir sürü kardinal (Papa adayı) Vatikan'ın içine doluşup Papa'yı seçerken yeni Papa olan Melville, papalığı beceremeyeceğini düşünüp depresyona giriyor. Özellikle adının açıklanmasından sonra Katolik inancına sahip olanları selamlamaması, Vatikan'ı çaresizliğe itiyor. İşler beklenildiği gibi gitmiyor ve halka rezil olunuyor. Vatikan işleri yoluna koymak için ünlü bir psikanalistten yardım istiyor. Psikanalist ise her zamanki seanslarının aksine farklı bir hasta-doktor ilişkisinin farkına varıyor. Hasta olan bir papadır.

Depresyonda olan Papa, Vatikan'dan kaçıp hayallerinin peşinden gitmeye karar veriyor. Papa'nın yokluğunda  Vatikan'da ise Kardinaller ve Profesör, olmayan depresif Papa'yı mutlu etmek için kendilerinden beklenmeyen birtakım işlere girişiyorlar. Bu sayede Papa'nın depresyonu geçecek ve kardinaller de evlerine dönecektir.

Depresif Papa Melville ise tedavisini bir tiyatroda buluyor. Hayali yani gönlünden geçen aslında bir tiyatro oyuncusu olmak... Bir Papa da hayallerinin peşinden koşar mı demeyin. Film, Vatikan ve kardinallerle eğlenirken Papa olmanın dayanılmaz zorluklarına (!) dikkat çekiyor. İzlenildiğinde yerlere yatırmasa da o dönemki Vatikan haberlerinden daha eğlenceli bir alternatif öneri olduğu kesin. Evet şaka bir yana fiili olarak görevde olan Papa Benedict, papalığı bırakmıştı. Moretti'nin filmi ise bir önsezi olarak literatürdeki yerini alıyor.

Burç Karabulut Yazdı

Bir Zamanlar Sinema öneriyor - #44 Exotica

Ermeni asıllı yönetmen Atom Egoyan’ın adını dünyaya duyuran filmin, Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye için yarışan ve ancak FİPRESCİ ödülüyle yetinen Exotica olduğu söylenebilir. 80’li yıllardan bu yana sanatını icra etmeyi sürdürse de 90’lı yıllarda çektiği birkaç başarılı filmin ötesine geçemeyen Egoyan’ın öneri listeme aldığım tek filmi Exotica’ya bir bakalım.

Hikâyemizin ana mekânı filme adını da veren bir striptiz kulübüdür. Kulübün sahibi, orda çalışan bir DJ, lise kıyafetleriyle striptiz yapan bir genç kız, o genç kıza bağlanan bir adam ve evcil hayvan dükkânı olan homoseksüel bir adamın yolları kesişir. Kesişen hayatlar filmlerinin henüz bugünkü kadar popüler olmadığı bir dönemde, usta işi bir hikâye kurgusuyla karakterlerimizin hayatlarına ortak olduğumuz Exotica, erotizmi de hissedeceğiniz etkileyici bir dramadır esasında. 

Egoyan, kartlarını hemen açık etmek istemiyor ve usul usul örüyor hikâyesini. Filmin merkezine birkaç yıl önce sırasıyla kızını ve karısını kaybeden baba (Francis) yerleştiriliyor. Diğer yandan Francis’in özel bir ilgi duyduğu striptizci kızla (Christine) Exotica’nın melankolik Dj’sini kırlarda bir arama grubuyla birini ararlarken izliyoruz. Aynı zaman dilimine ait olmayan bu iki olayın finalde bağlanmasıyla çember tamamlanıyor. Bu sayede Egoyan, yaratmak istediği dramatik etkiye yani amacına ulaşıyor. Seyircisine tarzı olan, iç gıcıklayıcı, depresif ve karakter odaklı bir film izletiyor yönetmen. İzleyenler filmin yalnız karakterlerinden kendilerinden pek bir şey bulamayacaklardır. Yine de Exotica’nın kendine has büyüsüne kapılacaklarını düşünüyorum. Gizemini son bölüme kadar korumayı başaran filmin, sadece görsel stilinin dahi tek başına bir izleme sebebi olduğu söylenebilir. Ancak Exotica'da bundan çok daha fazlası olduğunu, kurgusu, ele aldığı temalara hakimiyeti ve buram buram 90'lar kokmasıyla görülmeyi kesinlikle hak ettiğini düşünüyorum.

Bir Otostopçunun Galaksi Rehberi

Douglas Adams'ın 70'li yıllarda yarattığı bilimkurgu eseri 'The Hitchhikers Guide to the Galaxy', 15 milyondan fazla satan bir fenomene dönüşmüş ve ardından da yazar bu eserini bir seriye dönüştürmüş. Yazarın engin hayalgücüyle yarattığı hikaye, 2005 yılında gecikmeli de olsa sinemaya uyarlandı. Evi yıkılmak üzere olan Arthur Dent adlı bir adamın, önce en yakın arkadaşının bir uzaylı olduğunu ve sonra da dünyanın uzayda açılması düşünülen yeni bir otoyol sebebiyle yok edileceğini öğrenmesi ve tek seçeneğinin arkadaşıyla bir uzay aracına otostop çekmek olduğunu fark etmesiyle açılan film, sıradan bir adamın uzayın sonsuzluğunda yaşayacağı fantastik bir maceraya davet ediyor seyirciyi. 

'Bir Otostopçunun Galaksi Rehberi', hayatın anlamı, nerden geldik nereye gidiyoruz gibi soruların peşinden giden felsefi ve düşünsel bilimkurgu filmlerinin açtığı yoldan giderken bunu da kendi tarzında gerçekleştirmeyi yeğliyor. Yani ele aldığı tüm meselelere mizahi bir dille yaklaşıyor. Dünya'nın yok olması kara mizaha, hayat, evren ve her şey hakkındaki sorunun cevabının 42 çıkması absürd mizaha ve bilimkurgu külliyatıyla yer yer dalga geçilmesi de parodiye ulaştırıyor bizi. Filmin baştan sona İngiliz mizahının bir ürünü olması da 'Bir Otostopçunun Galaksi Rehberi'nin karma bir komedi (bilimkurgu\komedi diyelim) filmi olduğunu gösteriyor. 

Bornozuyla gezegenler arası yolculuk yapan bir adam, kaçık bir Galaksi başkanı, bunalıma girmiş bir robot ve havlusunu yanından eksik etmeyen bir uzaylı otostopçu gibi sayısız garip karaktere sahip bir film bu. Filmin henüz ilk dakikalarında Yunuslar hakkında öğrendiğimiz gerçeklerle (!) absürtlükte sınır tanımayacağının da sinyallerini veren yönetmen Garth Jennigs, bu ve bunun gibi türlü garip fikri romanın hayranlarını üzmeyeceğini düşündüğüm bir üslupla ele almış. "Pek çok ırk bir Tanrı tarafından yaratıldığına inanır" söylemine karşın özellikle dünyanın yaratılma aşamasında Tanrı'yı yok sayan ve o bilgeliği yaratılmış olanlara bahşeden 'Bir Otostopçunun Galaksi Rehberi', mizahın arkasına sığınarak herhangi bir açıklama hatta ima yapma gereği bile duymuyor. Bu noktada gerek yazar Douglas Adams'ın gerekse de yönetmenimizin olanların nasıl mümkün olduğunu sorgulamamızı istemediklerini, yalnızca bu fantastik, komik ve benzersiz maceraya kapılıp gitmemizi arzuladıklarını düşünmek kalıyor bize de.

Bu öyle bir hikaye ki, galaksideki tüm bilgilerin panik yapmamanızı öğütleyen elektronik bir kitapçığa sığdırıldığı, üzerine gittiği tüm meseleleri alaya almaktan çekinmeyen, kainatı kendi yasalarıyla biçimlendirecek kadar cesur ve yaratıcılıkta sınır tanımayan bir bilimkurgu. Haddini de biliyor. 7.4\10