Yeni Üçlemenin Empire Strikes Back'i: The Last Jedi

Yıllardır hayalini kurduğumuz yeni Star Wars üçlemesine iki yıl önce kavuşmuştuk. Son dönemin parıldayan isimlerinden J.J. Abrams’ın yönettiği Star Wars: The Force Awakens, eksiklerine rağmen üçlemeye giriş filmi olarak beklentilerimizi boşa çıkarmamıştı. Hem görsel olarak hem de hikâyesiyle ilk üçlemeye yakın duran ve bu uğurda yoğun bir çaba sarf edilen The Force Awakens, yaratıcı fikirlerden ziyade tüm Star Wars filmlerinde olduğu gibi sırtını akrabalık bağlarına yaslamıştı. Hikâye, ilk üçlenenin devamı niteliğinde olduğu için bu tercihin bir zorunluluk olduğunu söyleyebiliriz. Buradaki sorun seyircinin yeni karakterleri benimsemekte zorlanması, seyirci olarak bizlerin ve karakterlerin zamana ihtiyaç duymasıydı. Bu sebeple de The Last Jedi’a yeni üçlemenin kaderini tayin edecek film gözüyle bakıyorduk. Brick filmiyle iyi bir kariyer başlangıcı yapan ve Looper ile de rüştünü ispatlayan Rian Johnson’ın senaristliğini ve yönetmenliğini üstlendiği Star Wars: The Last Jedi, vizyona girdiğinde karışık tepkiler almıştı.

Yeni Üçlemenin Empire Strikes Back’i

Yeni üçlemenin giriş filmi The Force Awakens, Star Wars efsanesini başlatan film A New Hope’un hikâye kurgusunu taklit ediyordu. Bu durum yeni bir hikâyeyle birlikte yeni heyecanlar arayan eski kuşak Star Wars hayranlarının hüsran yaşamasına sebep olmuştu. “Seri, içine düştüğü kısır döngüden kurtarılabilecek mi?” sorusu zihinlerimizi meşgul ederken, umutlu bekleyişimizi sürdürdük. The Last Jedi’ı gördükten sonra şunu gönül rahatlığıyla söyleyebiliriz: Yeni üçlemenin ikinci filmi, beklentileri boşa çıkarmayan gerçek bir Star Wars filmi olmuş. Yine eksikleri olan, yine kafamızda soru işaretleri bırakan bir film bu ama yönetmen Rian Johnson’ın olgun yönetimi ve özellikle de senaryoyu yazarken yaptığı doğru tercihlerle amacına ulaşıyor The Last Jedi. J.J. Abrams, The Force Awakens’ta nasıl A New Hope’un izinden gitmişse, Johnson da Empire Strikes Back esintileri taşıyan bir Star Wars filmine imza atmış. Abrams gibi taklitçilik yaptığını söyleyemeyiz elbette. The Force Awakens’ın sonunda Rey, Luke Skywalker’ın karşısına çıkmıştı. Empire Strikes Back’te Luke’un ustaların ustası Yoda’yı bulması ve ondan eğitim almasının bir benzerini The Last Jedi’da görüyoruz. Hatta hoca konumundaki karakterlerimizin öğrencileri karşısındaki tutumları pek de farklı sayılmaz. Genç Jedi adayının güçlerini keşfetme süreci, tez canlılığı ve yeri geldiğinde ustasına karşı gelmesi gibi durumlar, iki film arasındaki etkileşimin belgeleri diyebiliriz. The Last Jedi, yeni üçlemenin Empire Strikes Back’i derken, bahsettiğimiz etkiden bağımsız olarak bu filmin ait olduğu üçlemenin en göz alıcı, en doyurucu bölümü olacağını da kastediyorum. The Force Awakens giriş bölümü olmanın dezavantajlarını taşıyordu. 2019’da izleyeceğimiz son film ise The Last Jedi’ın elindeki materyalleri hunharca harcamasından dolayı, cılız kalma tehlikesi taşıyor. 

Luke Skywalker ile Yükselen Bir Bölüm 

Üçüncü Star Wars üçlemesi, her bakımdan ilk üçlemeyi örnek alıyor ve George Lucas’ın bıraktığı mirasa halel getirmeden, Star Wars evrenini zamansal ve mekânsal olarak genişletiyor. Bu yeni üçlemenin önemi büyük ölçüde Han Solo, Luke, Leia ve Chewbacca’nın yıllar sonra geri dönmesinden kaynaklanıyor. Üçlemenin ilk halkası Han Solo’ya ayrılmıştı. Luke kozu ise bilinçli olarak serinin ikinci filmine saklandı. Yine seyircinin nostalji duyusuna sesleniliyor ancak bu kez senarist\yönetmen Rian Johnson’ın farklıyla kült karakterlerin daha akılcı kullanıldığını söylememiz gerekiyor. Johnson, Luke’un filmin en büyük kozu olduğunun farkında ve hikâyeyi Rey ve Kylo Ren üzerine kurmasına rağmen kilit karakteri Luke yapmaktan geri durmamış. The Last Jedi’ın dramatik yapısı, Luke’un kendisini insanlıktan soyutlamasının ve galaksinin en ücra gezegeninde yaşamını sürdürmesinin altında yatan sebep üzerine kurulmuş. Return of the Jedi’ın ardından geçen 30 yıllık zaman diliminde neler olduğu sorusu The Force Awakens ile bir nebze de olsa açıklığa kavuşmuştu. The Last Jedi’da daha fazlasını öğreniyor ve kırılma anını görüyoruz. Luke’un çelişkisinin getirdikleri ve götürdükleri, yeni üçlemenin anahtarı adeta. Zaten filmin en unutulmaz anları da Luke’un tüm ihtişamıyla beyazperdede görüldüğü sahneler. 

Rey, Kylo Ren ve Yeni Sorular 

The Force Awakens’ta Rey ve Kylo Ren başta olmak üzere tüm yeni karakterlerin zamana ihtiyacı olduğunu söylemiştik. The Last Jedi’da karakterlerimizin olgunlaşmaya başladıklarını söyleyebiliriz. Bu da filmin önemli bir artısı şüphesiz. Ana karakterimiz Rey, The Force Awakens’ta gizemini korumayı başarmıştı. Onun kim olduğu sorusu, yeni üçlemenin en kayda değer sorusuydu. Geçmişiyle Luke Skywalker’ı anımsatması, güçlerini keşfetme süreci ve yeni üçlemenin gücünü akrabalık bağlarından alması gibi etkenler, Rey’in kimliğiyle ilgili çeşitli tahminler yapmamıza sebep olmuştu. Ancak The Last Jedi sağ gösterip sol vuruyor. Verilen bilgi doğruysa, bir kandırmaca değilse J.J. Abrams ve Lawrence Kasdan başta olmak üzere tüm ekibin başı ağrıyacak. Bu bilgiyle ortaya çıkan soru işaretlerine mantıklı cevaplar verilmek zorunda diyerek bu hususu kapatalım. Kylo Ren cephesindeki gelişmeler ise daha tatmin edici. Her şeyiyle yeni üçlemenin Darth Vader’ı olarak tasarlanan Kylo Ren’i, zayıflığı ve karizmatik bir karakter olmaması nedeniyle eleştirmiştik. Bu sorunlar hala geçerli olmakla birlikte Luke ile olan geçmişi ve Rey’le kurduğu iletişim gibi ayrıntılar karakterin gelişimi açısından faydalı olmuş. Kylo Ren’in yükselişi, güçlü kötü karakter açığını kapatacak gibi görünmese de karakterlerimizin olgunluğuyla yetinmemiz gerektiğini anladık. Yeni karakterle eski karakterlerin uyum sorunu gözlenmezken, güç dağılımında yeni karakterlerin zayıflığı sebebiyle inandırıcılık sorunları hala var. Bu sorun da büyük oranda yeni karakterlere hayat veren oyunculardan kaynaklanıyor. 

Artılar, Eksiler ve Rian Johnson Faktörü 

The Last Jedi’da anlatılan hikâyeye baktığımızda, neden en uzun Star Wars filmi olduğunu anlamakta zorluk çekiyoruz. Filmde Luke ile Rey, Rey ile Kylo Ren, Snoke ile Kylo Ren, Luke ile Kylo Ren bir araya geldiğinde heyecan ve merak katsayımız artarken, Poe, Finn ve diğer yan karakterlerin olduğu kısımları aynı ilgiyle izleyemiyoruz. Yeni karakterlerin, bilhassa da yan karakterlerin zayıflığı yeni üçlemenin zayıflığı olmaya devam ederken, eski karakterlerle bir denge sağlanabiliyor. Bahsettiğimiz zafiyete bir de İsyancılarla İlk Düzen arasındaki mücadelenin biraz uzun tutulması da eklenince, özellikle filmin ilk yarısında endişe veren The Last Jedi, ikinci yarıdaki kıvrak hamleleriyle toparlıyor. Daha fazla düello, daha fazla karakter çatışması ve duygusal an beklentimiz boşa çıksa da salondan memnun ayrıldığımız bir Star Wars filmi bu. 

Yönetmen Rian Johnson, iyiyle kötünün, İlk Düzenle isyancıların amansız savaşında, kendisinden klasik bir Star Wars filmi de beklendiğinden, yenilik getiremeyeceğini çok iyi biliyordu. Bu yüzden senaryoyu kaleme alırken farkını da ortaya koyabilme adına, çareyi seyircinin hiç beklemeyeceği sürpriz hamleler yapmakta bulmuş. Güçle ilgili söyledikleriyle, duyguyu verebilmesiyle ve alkışı hak eden yönetmenliğiyle The Last Jedi’ın başarısını Rian Johnson’a borçluyuz.

Jigoku - Cehennem

Nabuo Nakagawa’nın Japon korku sinemasının kült klasiklerinden biri olarak kabul edilen çalışması Jiguku (Cehennem), kariyeri boyunca sayısız filme imza atmış yönetmenin başyapıtıdır. Japon sinemasında henüz korku geleneğinin oluşmadığı bir dönemde Nakagawa’nın tasarlaması ve hayata geçirmesi oldukça zor bir projeye giriştiğini söyleyebiliriz. Sinemaseverler açısından baktığımızda ise seyretmesi ve hazmetmesi hiç kolay olmayan, zorlayıcı bir deneyim olarak bakabiliriz bu filme. Budizm’deki Cehennem anlayışını ve inanışını temel alan Jigoku, korku tutkunlarının dahi içini karartacak, dehşete düşürebilecek kadar başarılı bir korku filmi. 

Yönetmen Nakagawa’nın klasik hikâyeleme metodlarının dışına çıkmadan çektiği Jigoku için sıra dışı tanımını kullanıyorsak, bunu büyük ölçüde filmin olay akışına borçluyuz. Shiro ve arkadaşı Tamuro, sarhoş bir adama çarparak ölümüne sebep olurlar. Bu kaza adeta yangını başlatan ilk kıvılcımdır. Ölüm, karakterlerimizi çepeçevre sarar. Filmin ilk bir saatlik dilimi boyunca her bir karakterimizi bekleyen kötü son aslında bir başlangıçtır. Zira Jigoku’nun ilk bir saati Cehennem’e yapılan hazırlıktır. Zira ölümler hem karakterleri hem de seyirciyi ne kadar hazırlıksız yakalıyorsa, kendimizi bir anda Cehennem’in ortasında bulmamız da o kadar hazırlıksız yakalıyor bizi. Filmi iki parçaya ayırıp incelemek gerekiyor. Cehennem’e daha sonra değineceğiz. İlk bölümün amacı, ikinci yani ana bölüm için bir hazırlık dememizin sebebi; karakterlerin tanıtılması, birbirleriyle ilişkilerinin örülmesi, derinleştirilmesi ve neden Cehennem’i boyladıklarının anlatılması diyebiliriz. Zaten filmin açılış kısmında “Bu hikâye, bu dünyaya ait olmayan şeylerin hikâyesidir.” cümlesi kullanılarak ana bölümün Cehennem olduğuna dikkat çekiliyor. 

Normal şartlarda bir filmde olayların çok hızlı gelişmesi -Mustang örneğinde olduğu gibi- o filmin aleyhine işler. Seyircinin hızlı olay akışı içinde düşünme fırsatı bulamaması, olayların karakterlerin önüne geçmesi hem filmle hem de karakterlerle kuracağımız bağın zayıf olmasına neden olur. Jigoku ise hızlı ve bir o kadar da şaşırtıcı olan olay akışından olumsuz etkilenmemeyi başarıyor. Nakagawa’nın yan karakterleri dahi titizlikle yarattığını, kısa bir zaman almalarına rağmen yan karakterlerin de sahici durduklarını görüyoruz. 

Yönetmen Nakagawa, Jigoku’da insanoğlunun ahlaksızlığını, vicdansızlığını ve hatta tüm kötü yanlarını mercek altına almış. Seyir boyunca tek tek karakterlerimizi Cehennem’e düşüren sebepleri sorguluyoruz. Nakagawa cinayet işleyenle, cinayetin üstünü örteni aynı kefeye koyuyor, aynı oranda suçlu buluyor. Tüm kurgu Budist öğretileri üzerinden gittiğinden karakterlerin hal ve davranışlarını, içine düştükleri durumlar karşısındaki tavırlarını yadırgamamamız gerekiyor. Esasında Japon kültürüne ve Budizm’e aşina olmak gerekiyor. Filmin adalet kavramının, ilahi adaletin tecelli etmesi şeklinde ele alındığını söyleyebiliriz. Çünkü ilk bölümde insanların yaptıkları tüm kötülükler cezasız kalıyor. Kötülük yapanlar Cehennem’e düşüyor. Cehennem’e düşenler de suçlarının derecesine göre çeşitli işkencelere maruz kalıyor. 

Jigoku’nun dünyasında Tanrı’ya yer olmaması Budizm inancının bir sonucu. Tanrı’sız bir Cehennem düşüncesi ve tasviri zaten filmi izlemek için tek başına önemli bir sebep veriyor. Günümüzde Hollywood filmlerinde (Costantine, What Dreams May Come) birbirinden ilginç Cehennem betimlemeleriyle karşılaşıyor olsak da hiçbirinin Jigoku’nun kısıtlı imkânlarıyla ulaştığı seviyenin yanından bile geçemediğini düşünüyorum. Nakagawa, öyle boğucu, öyle kasvetli bir Cehennem tasvir ediyor ve öyle sert sahneler çekiyor ki, hayran olmamak elde değil. Budizm’in Cehennem anlayışının görsel karşılığını bulmakla yetinmeyen, estetik kaygılar gözeten ve belki de en gizli korkularımıza seslenen Jigoku’yu yönetmenin meydan okuması olarak da görebiliriz. Cehennem’i görselleştirirken özellikle yeşil ve kırmızı tonlara -bazı sahnelerde birlikte kullanıyor- ağırlık veren yönetmenin, hem Cehennem’i tasarlarken hem de kimi işkence yöntemlerinde Dante’nin Cehennem’inden esinlendiğini net bir biçimde görüyoruz. 

Karakterlerimizin Cehennem’e düşmeleriyle birlikte oranın hükümdarı Enma ile tanışıyoruz. İnsanları dünyada işledikleri suçlara göre Cehennem’in hangi kısmında ceza çekeceğini söyleyen bu karakter için bir Şeytan temsili yorumunda bulunabiliriz sanırım. Çünkü kendisini Cehennem’in tanrısı olarak tanıtıyor. Daha önce de değindiğimiz gibi Tanrı’sız dünya tahayyülünü de hesaba katarak, o boşluğun Cennet ve Cehennem’de birer Tanrı yaratılarak doldurulduğu kanısına varabiliriz. Cehennem’in derinlerine inmeye başladıkça filmin seyri de gittikçe zorlaşıyor. Bu zorluğun sebebi cezaların ağırlaşması… Öyle ki, kaynar kazanlarda haşlanan insanlar, testereyle parçalananlar, derisi yüzülenler ve daha neler neler… Ancak tüm bu korku dolu sert sahnelerin yanında, iç burkan bir müzik eşliğinde dramatik anlara şahit oluyoruz. Yönetmen, korkuya kesif bir hüzün de katarak seyircisinin kendisini kötü hissetmesi için elinden geleni yapıyor. Cehennem’in kasveti ve türlü işkencesi seyirciyi korkutmak için yeterli olsa da filme değer katan şey dramatik yapısının sağlamlığı diyebiliriz. Bunu da karakterlerin kendi gerçekleriyle yüzleşmesine ve filmin hüznünde bağlamak gerekiyor. 

Jigoku’yu izlemeden önce gördüğünüz tüm korku filmlerini aklınızdan çıkarın! Zira bu film onlardan biri değil. Nakagawa, korkutmaktan ziyade seyircisine azap çektiriyor.

Birdman veya Cahilliğin Umulmayan Erdemi

Meksikalı yönetmen Alejandro Gonzalez Inarritu’un beşinci uzun metraj çalışması Birdman veya Cahilliğin Umulmayan Erdemi, yıllar önce Birdman adlı bir süper kahramana hayat verip şan-şöhret kazanan ama zamanla unutulmaya yüz tutan bir aktörün -Riggan Thomson’ın- kendisini gerçek bir oyuncu olarak kanıtlama çabasının, öteki benlik, cahillik ve erdem gibi kavramlarla irdeliyor. Gerçekle bağını koparmaya başlayan bir aktörün ego savaşın gerçeküstü imgeler de kullanarak anlatan Inarritu, başyapıtları 21 Grams ve Amores Perros’un hemen ardına yerleşen çarpıcı bir filme imza atmış. 

Öteki ‘ben’in söyledikleri 

Süper kahraman filmleri hiçbir zaman sanat olarak kabul görmemiş olsa da oyuncular için para ve popülerlik kazanmak için önemli işler olagelmiştir. Üç Birdman filminde oynayıp birincil amaçlarına ulaşan Riggan Thompson, zamanla acımasızlığıyla bilinen sektörün kaybedenlerinden birine dönüşüyor. Birdman olarak varolabilen, Birdman olarak hatırlanan ikinci sınıf bir aktörün kostümünü çıkardığında bir hiç olması ve bu gerçekle yüzleşememesi yarattığı karaktere yenik düşmesine sebep oluyor ve kişiliği bölünüyor. Öyle ki, artık “ben” değil, “biz” kavramıyla varolabiliyorlar. Riggan, alter egosu Birdman’ın kafasının içindeki bir ses olduğunun farkında olmasına ve onla mücadele etmesine rağmen, bu savaşı kazanacak gücü yok. Riggan’ın farkında olduğu başka bir şey daha var: O da Birdman’in gerçekleri, sadece gerçekleri söylüyor oluşu…

Filmde uzun zaman sesiyle varolan ve bir müddet sonra kostümüyle canlanan Birdman, Riggan’ı gerçeklikten koparmaya çalışsa da bunu gerçekleri en acı biçimde yüzüne vurarak yapmayı deniyor. Hem “Biz” vurgusu yapan Birdman, hem de onu alt etmeye çalışan Riggan tekrar popüler olabilmek için çabalıyor ancak bir noktada ayrılıyorlar. Riggan, popülerliğe kendisine saygınlık kazandıracağını düşündüğü bir oyunla ulaşmak isterken, Birdman, Riggan’ı bir hiç olmaktan kurtaran karakteriyle popülaritesini tekrar kazanmasını arzu ediyor. Emeline erişebilmek için ona baskı yapmaktan, onu aşağılamaktan çekinmiyor. Tüm acımasızlığıyla saldırıyor çünkü Birdman’in varolduğu ve bildiği tek dünya Hollywood, ona acımasız davranan Hollywood. 

Eleştiri kurumu da eleştirilebilir 

Inarritu, gerçek bir sanatçı olduğunu kanıtlamak için tiyatroya soyunan ve işine dört elle sarılan bir oyuncu\yönetmen üzerinden oyunculuk sanatına ve sektöre genel bir bakış atarken, tiyatro eleştirmeni Tabitha Dickinson karakteriyle de eleştiri kurumunu kıyasıya eleştiriyor. Inarritu, eleştirinin işlevini sorguluyor ve eleştirmenlere yükleniyor. Eleştirmen karakterinin oyuna önyargıyla yaklaşmasını ve genel tutumunu görünce yönetmene hak versek de buradan genel bir yargıya varmak ne kadar doğru olur? Bir eleştirmenin, bir oyunun kaderini belirleyebildiği bir coğrafyada yaşamasak da, bunun olumlanamayacağı konusunda hemfikiriz sanırım. Filmin açılış kısmında Riggan’ın aynasının kenarına tutturulmuş bir yazı görüyoruz. Şöyle diyor: “Bir şey neyse odur, o şey hakkında söylenenler değil.” Bu cümleden de eleştirinin bir sanat eserinin gerçek niteliği belirleyebilecek bir kıstas olmadığını söylüyor Inarritu. “Bir insan sanatçı olamazsa eleştirmen olur” cümlesi ise yaralayıcı bir gerçekliğe sahip. Yönetmenin hayali karakterleri üzerinden, can alıcı tespitlerini seyircisiyle paylaştığını düşünüyorum. Inarritu, hepsi birbirinden kıymetli sorular soruyor ve tarafını belli etse de cevapları sağduyulu olduğunu düşündüğü seyircinin vermesini istiyor. 

Plan sekans kullanımı 

Inarritu, büyük kısmı tiyatro ve çevresinde geçen Birdman’i baştan sona plan sekansla çekmiş. Evet, kesilen yerler var ama tamamı plan sekansla çekilmiş hissiyatını vermeyi başarmış. Tüm filmin plan sekansla kotarılmasının ne kadar gerekli olduğu tartışılabilir ancak Inarritu, bu tercihle filme farklı bir tat katmış. Plan sekans tercihinin tiyatro-sinema birlikteliğine anlamlı bir katkısı olduğunu da ekleyelim. Kameranın karakterlerimizi kesintisizce takip etmesi, özellikle sahnede, kuliste ve koridorlarda seyircinin kendisini bu hikayenin bir parçası gibi hissetmesinde veyahut seyircinin konumlanışında bir rolü olduğunu düşünüyorum. 

Inarritu’nun görkemli dönüşü 

Sinemadan tiyatroya bakan veya bu gözde iki sanat dalını bir potada eriten filmler içinde kendisine özel bir yer edinecektir Birdman. Dogville gibi yenilikçi olmasa da tiyatro estetiği ve yer yer büründüğü teatrallikle “Noises Of” gibi yapımlardan daha kıymetli bir iş olduğunu belli ediyor. 

Sanatı metaya dönüştürenleri ve popülerliği amaç edinenleri kültürel soykırım yapmakla suçlayan Inarritu, sözünü sakınmayan, eleştirel anlamda sert bir film çekmiş. Tematik ve düşünsel anlamda oldukça zengin bir sanat eseriyle çıkagelen Inarritu; sanatta gerçeklik olgusunu masaya yatırması, erdemi kutsamayı ihmal etmemesi ve estetik açıdan yakaladığı doygunlukla görkemli bir dönüş yapmıştı Birdman ile.

Bir Zamanlar Sinema Öneriyor - #68 The Broken Circle Breakdown

İnançlı bir dövmeci olan Elise ile Bluegrass grubuyla Bonjo çalıp şarkı söyleyen Ateist Didier’in ilişkisi mercek altına alın The Broken Circle Breakdown (Kırık Çember), Felix van Groeningen'in dördüncü uzun metrajıydı ve vizyona girdiği yıl oldukça iyi tepkiler almıştı.

Film, kansere yakalanan küçük kızlarının yıpratıcı tedavi sürecinde birbirlerine sarılan Didier ve Elise’in zor günlerinde açılıyor ve kısa bir süre sonra karakterlerimizin tanışmalarının bir süre sonrasına götürüyor bizi. Çok geçmeden Elise ve Didier’in dünü ve bugününü paralel bir kurgu eşliğinde izlerken buluyoruz kendimizi. The Broken Circle Breakdown kurgusuyla Blue Valentine ve 21 Grams’ı anımsatıyor. Filmin ilk yarısı Blue Valentine’de olduğu gibi karakterlerimizin işlerin ters gittiği bugünü ile kendilerini aşka, tutkuya ve müziğin ritmine kaptırdıkları mutlu günleri arasında gidip geliyor. İki filmi bağlayan nokta ise geçmişin düz bir kurguyla ilerleyip bugüne yakın bir zamana erişmesi. Groeningen, ikinci yarıyla birlikte beklenmedik bir şekilde bu işleyişi değiştiriyor. Artık daha karmaşık bir kurgu anlayışı ile yoluna devam ediyor film. Yönetmenin kurguyla bu kadar oynaması bir ilişkinin tüm evrelerini resmederken; tanışma, flört, evlilik, çocuk, ayrılık gibi birçok ilişkinin başından geçen klasik safhaları devamlı aralara giren şarkılardan da destek alıp, filmin farklı noktalarına dağıtarak filmin hikaye itibariyle gittikçe sertleşen o ağır havasını bir nebze olsun kırabilmek. Bu konuda Groeningen’in oldukça başarılı olduğunu, klasik hikayeye farklı bir tat getirdiğini düşünüyorum. Kısaca biçimsel müdahalenin The Broken Circle Breakdown'ı yukarı taşıdığını söyleyebiliriz. 

The Broken Circle Breakdown’ın hikayesi karakter çatışmasına uygun zemin oluşturacak şekilde yazılmış. Kızlarının kansere yakalanması Didier ve Elise’in mutlu giden birlikteliklerinin üzerine bir karabasan gibi çöküp ikisini de yıpratıyor. Ancak, umutla kenetlenen karakterlerimizi daha zor günler bekliyor. Bir noktadan sonra birbirlerini suçlamaya başlıyorlar ama Didier’in ateist, Elise’in inançlı olması bu ilişkiyi çıkmaza sokuyor. Tanıştıklarında Elise’e Amerika hayranlığından, Amerikan Rüyası’ndan bahseden Didier, gün gelip de çocuklarının iyileşmesinin önüne ket vuranın muhafazakar düşünce yapısının ve dolayısıyla da Amerika’nın olduğunu fark ettiğinde haklı olarak isyan ediyor. Didier’in filmin son bölümüne denk gelen ve kendisi için bir tür boşalma anlamına da gelen etkileyici tiradı, frenleri patlayıp yokuş aşağı giden bir aracı anımsatıyor. Kontrolünüzü kaybettiğinizde kendinize ve sevdiklerinize zarar verirsiniz… 

Yönetmen Groeningen, Didier karakteri üzerinden az önce bahsettiğimiz düşünce yapısını eleştirme fırsatını iyi değerlendiriyor. Hikayeye yedirilen Amerikan hayranı bir karakter, 11 Eylül saldırısına yapılan atıf ve aile için umutların yitirilişinde yapılan Amerika vurgusu, ana hikayeyi besleyen unsurlar diyebiliriz. Groeningen, hayat ve ölüm üzerine düşündüren bir dramla kariyerinde önemli bir adım daha atıyor. Duygu sömürüsüne kaçmadan meselesini anlatmabilmesiyle de takdirimizi kazanıyor. Teatral bir metinden sinemaya uyarlanan eser, muhtemelen oyunu görenler için de iyi bir seyir olacaktır. Sinemanın anlatım olanaklarıyla yeni bir kimlik kazanan film, sağlam dramatik yapısı ve romantizmiyle hatırlanacak ve bir şekilde içinize dokunacak…

Lirik Bir Korku Klasiği: Nosferatu

Bugün bir popüler kültür ürünü olan vampirlerin kökeni çok eskilere dayanır ve çıkış noktasıyla ilgili farklı inanışlar ve efsaneler vardır. Vampirleri popüler kültürün vazgeçilmez bir figürüne dönüştüren ise sinemadan önce edebiyattır. İlk vampir hikâyesi Johann Ludwig Tieck’in Wake not the Dead’i olsa da Bram Stoker’ın 1897’de yayımlanan Dracula adlı romanı öyle bir başarı yakaladı ki, kısa süre içinde vampir mitosuna yepyeni bir alan açtı. Bu alan da sinemaydı… İlk vampir filmi Nosferatu: Bir Dehşet Senfonisi (Nosferatu: eine Symphonie des Grauens), Dracula’nın ilk uyarlamasıydı ancak romanın hakları satın alınmadığı için efsanevi vampir Kont Dracula’nın adı, Kont Orlok yani nam-ı diğer Nosferatu olarak değiştirildi. Her ne kadar, karakterlerin adlarında ve hikâye örgüsünde bazı değişiklikler yapılmış olsa da Bram Stoker’ın eşi filmi dava etti. Dava kazanılınca, filmin gösterimi durduruldu, kopyaları yakıldı. Bu süreçte yok olma tehlikesiyle karşı karşıya kalan Nosferatu: Bir Dehşet Senfonisi, korku sinemasını derinden etkilemeyi başardı. 

Bir canavar yaratmak! 

Yönetmen F. W. Murnau, Nosferatu’yu Dracula’dan uyarlasa da sinemanın ilk vampirini yaratırken Bram Stoker’ın eserinden belli ölçüde uzaklaşmış. Stoker’ın pelerinli bir asilzade olarak tasarladığı Kont Dracula, Murnau’nun yaratmak istediği canavarın karşılığı değildi. Murnau, yaratacağı vampir için belli başlı özellikleri Dracula’dan ödünç alıp, onu bir ürkünçlük abidesine dönüştürdü. Kel kafası, uzun biçimsiz burnu, sivri uzun dişleri sebebiyle fareyi andıran yüzü, aksak yürüyüşü, kamburu, pençeye benzeyen elleri ve kapkara kıyafetiyle seyirciyi sadece görünümüyle ürkütmeyi başaran bir karakterdir Nosferatu. Murnau’nun ete kemiğe bürünen gerçek bir canavar yaratmak istediği çok bellidir. Gölgesi ve aynada yansıması olmayan Dracula’nın aksine, daha somut bir canavar düşlemiştir yönetmen. Murnau, ilk vampir filmini çektiğinin bilincinde olmasının da etkisiyle suretini göstermeden evvel seyircisini bilgilendirir. Ana karakterimizden Hutter, Kont Orlok’un şatosuna doğru yaptığı yolculuk esnasında tesadüfen eline aldığı bir kitaptan ilk vampir Nosferatu’yla ilgili bilgi edinir. Yöre halkının Kont Orlok’un şatosunun bulunduğu yeri hayaletler diyarı olarak bellemesi ve o bölgeden imtina ile uzak durması, seyirci üzerinde beklenen algıyı yaratır. Murnau, bir canavarda olması gereken tüm özellikleri incelikle düşünür ve Nosferatu’ya bir mit bahşeder. 

Nosferatu’nun başarısı sessizliğinde ve lirik anlatımında gizli 

Murnau, sessiz sinema döneminin akla ilk gelen isimlerinden biri. Bunu da büyük oranda Nosferatu ve Faust uyarlamalarına borçludur. Evet, Nosferatu’nun yaklaşık yüz yıldır sayısız vampir filmi çekilmesine karşın, aşılamamış olmasının ardında yatan gerçek, sessizliği ve lirik anlatımıdır. Murnau hikayesini anlatırken dilin heyecana bağlı işlevinden faydalanır. Nosferatu bir sessiz sinema örneği olduğundan karakterler duygularını sadece mimiklerle ifade etmek zorundadır. Murnau da korku ve gerilim yaratabilmek için coşkun bir anlatıma ihtiyaç duyar. Filmin adında senfoninin kullanılması da boşuna değildir. Çünkü senfoninin kelime anlamı ses ve renk uyumudur. Yönetmen benzer bir uyum yakalamak için çabalamıştır. Film de gücünü sessizliği ve lirizminin uyumundan alır. Diğer yandan özenle yaratılan Frankenstein’in canavarı gibi Nosferatu’nun konuşmaması da filmin lehinedir. Sessizlikleri üzerlerindeki gizemi artırıcı bir işleve sahiptir. 

Dışavurumcu Alman sinemasında gotik bir korku şaheseri 

Dışavurumcu akımın sinemadaki öncüsü Das Cabinet des Dr Caligari, Fritz Lang ve F. W. Murnau gibi Alman sinemasının o dönemki en önemli isimlerini etkiledi. Murnau, Das Cabinet des Dr. Caligari’nin izinden gitse de dışavurumcu sinemada kendi tarzını ortaya koydu. Robert Wiene’in filmi, ününü başta dekor olmak üzere sanat yönetimine borçluydu. Murnau ise aynı etkiyi gerçek mekan kullanarak elde etti ve gerçeküstü bir hikaye anlatsa da, onu olabildiğince gerçekçi kılmaya özen gösterdi. Işık ve gölge kullanımıyla o güne kadar görülmemiş bir estetik doygunluk yakaladı. Özellikle Nosferatu’nun duvara yansıyan gölgesiyle yaratılan gerilim veya pençeli elinin gölgesinin kurbanı üzerinde ilerleyişi gibi ürpertici sahneler, filmin korku sinemasının köşe taşlarından biri olmasında kilit bir role sahipti. 

Sessiz sinema – lirizm uyumunun yanı sıra, bir gotik edebiyat ürününün dışavurumcu bir anlayışla beyazperdeye uyarlanması neticesinde, birbirini her anlamda tamamlayan bir sanat eseri ortaya çıktı diyebiliriz. Gotik korkunun doğaüstü karakterler, şato, kale vb. yapılarda yaratılan tekinsizlik ve büyük oranda atmosfere dayalı bir yapı kurma gibi özellikleriyle, dışavurumcu sinemanın gölgeli ışıklandırmaları, karanlığın hakim olması, gerçeküstücü anlayışı ve şiddeti estetize etmesi gibi temelde benzer olan özelliklerini bir araya getiren Murnau, Nosferatu’yu üslubuyla ölümsüz kılmıştır. 

Bir uyarlama olarak Nosferatu 

Bram Stoker’ın karakterlerin günlükleri ve birbirlerine gönderdikleri mektuplar üzerinden kurguladığı Dracula, ince detaylarıyla dikkat çeken bir roman. Eserin ilk uyarlamasına baktığımızda Murnau’nun sadece belli bölümlerinde hikaye akışı bakımından esere sadık kaldığını görüyoruz. Sadık kalınan kısımlar da bir özet niteliğindedir diyebiliriz. İlginçtir ki, yönetmen bu durumu zekası ve yetenekleriyle lehine çevirebilmiştir. Murnau, öncelikle Van Helsing gibi bazı kilit karakterleri hikayeden çıkarmış ve genel olarak da karakterleri basitleştirme yoluna gitmiştir. Ardından da aralarındaki ilişkileri minimize ederek korku öğesine odaklanmıştır. Eserin özündeki romantizmi tamamıyla yok etmemiş ama erotizmden eser bırakmamıştır. Bunu da sinemanın çok yeni bir sanat oluşuna ve korku sinemasında böyle bir geleneğin henüz oluşmamış olmasına bağlayabiliriz. “Bir canavar yaratmak” alt başlığı içerisinde değindiğimiz gibi Murnau, daha klasik bir canavar yaratma eğiliminde olduğundan Bram Stoker’ın bir aristokratı vampire dönüştürerek sınıfsal farklılıklar üzerinden oluşturduğu alt metni çöpe atmıştır. Elbette asıl sebep Nosferatu’nun sonradan vampir olmaması, vampir olarak doğmasıdır. Ucubeliğini de bu lanetli doğuma bağlayabiliriz. Murnau, uyarlama sırasında bilinçli ya da bilinçsiz yaptığı bazı tercihlerle vampirizmi esnekleştirmiş ve hatta kendi kurallarını kabul ettirebilmiştir. Yönetmenin vampirlerin gün ışığında yanarak yok olması gerektiğine yönelik düşüncesi çok tutmuştur. 

Dracula’nın resmi uyarlamaları sonrasında sinemada iki farklı vampir ekolü oluştuğunu ve Nosferatu: Bir Dehşet Senfonisi’nin hemen hemen Bram Stoker’ın Dracula’sı kadar vampir alt türünü beslediğini ve ona yön verdiğini söyleyebiliriz. Bu yüzdendir ki, yaklaşık yüz yıldır korku sinemasının vazgeçilmez figürlerinden biri olmayı başaran vampirlerin geçirdiği değişimi daha iyi anlayabilmek ve bu alt türe hâkim olabilmek için Murnau’nun başyapıtını tekrar tekrar izlemek gerekiyor.

En İyi 10 Epik Film

Şiir ve edebiyatta olduğu gibi sinemada da çoğunlukla antik dönemlerdeki kahramanlık hikayelerinin destansı bir dille anlatıldığı tür olan epik; mitoloji, kutsal kitaplar, tarihe geçmiş büyük savaşlar veya iz bırakmış kişiliklerin biyografileri, kahramanlık hikayeleri ve anlatılageldikçe efsaneleşmiş olaylardan beslenir. Türün sinemadaki yolculuğuna baktığımızda, miladının 1914 İtalyan yapımı Cabiria olduğunu, 20’li yıllarda The Ten Commandments ile dini epiğin devreye girdiğini, altın dönemini ise 50’li ve 60’lı yıllarda yaşadığını görüyoruz. Türün 70’li yıllarla birlikte çaptan düştüğünü ve 90’lardaki kıpırtıların ardından 2000’de Gladyatör’ün göz kamaştıran ticari ve eleştirel başarısı, bunu takiben Yüzüklerin Efendisi serisinin epik\fanteziyi canlandırması, geçtiğimiz yıl Noah, bu yıl vizyona girecek Exodus gibi dini\epiklerin sahne alması gibi faktörlerle günümüzde epik sinemanın o şaşaalı günlerine erişemese de üretken bir dönemden geçtiğini söyleyebiliyoruz. 

Peki, epik film dediğimiz zaman ne anlıyoruz, ne anlamalıyız? Epik, hemen hemen her türle yakın ilişki içinde olduğundan epik film sınıflaması genellikle yanış yapılmakta veya yapılamamakta. Epik film dediğimizde öncelikle izleyeni coşturan, galeyana getiren, o damara seslenen işleri gözümüzün önüne getirmemiz gerektiğini düşünüyorum. Bu bağlamda, yapılmış epik film listelerini incelediğinizde Rüzgar Gibi Geçti’den Doktor Jivago’ya, Titanik’ten Schindler’in Listesi’ne, bilimkurgu ve savaş filmlerine kadar sayısız filmin epik olarak değerlendirilebildiğini göreceksiniz. Ancak en büyük yanlış, özellikle epik sinemada tür değerlendirmesi yaparken filmin baskın olmayan türünü baz almak ve bazen de büyük ölçekli, gösterişli dev yapımları epik olarak değerlendirmek. Öyle düşündüğümüz zaman Avatar da epiktir. Ama filmin bilimkurgu olduğunu göz ardı edebilir miyiz? Evet, Avatar aynı zamanda epik\fantezidir fakat epik sinemaya bu şekilde bakarsak sınırlarını çizmemiz çok güç olacaktır. Burada yapmamız gereken filmdeki epik unsurların o filmi epik yapmaya yetip yetmeyeceğini dartabilmek ve alt tür listelerine yönelmek olacaktır. Bu yüzdendir ki, en iyi 10 epik film listemi hazırlarken kılıç sandalet epiklerini ve tarihi epik olarak da adlandırabileceğimiz filmleri baz aldım. Tarihi epik derken de Gandhi gibi biyografi epikleri eleyip Abel Gance’ın biyografik epik olmasının yanında şablonumuza da uyan Napolyon’unu almayı uygun gördüm. Dönem filmine yakın duran eserleri dışarıda tutup, tarihi epiği de sadece tarihte yaşanmış olayları ele alan filmler olarak düşünmediğimi belirtmek istiyorum. Kurosawa epikleri bu şekilde listedeki yerlerini aldılar. Yine bu yaklaşım neticesinde Excalibur ve Yüzüklerin Efendisi üçlemesi gibi epik\fantezileri değerlendirme dışında tuttuğumun altını çizeyim. 

10- The Fall of the Roman Empire (1964) 

Roma İmparatorluğu’nun doğu ve batı olmak üzere ikiye ayrılma, bir anlamda dağılma sürecini odağına alan Roma İmparatorluğu’nun Çöküşü, tarihsel gerçekleri araya kurgusal karakterler de ilave ederek süsleme yoluna giden, bu sayede de epik anlatıyı güçlendirmeyi başaran önemli bir iş. El Cid ile epik sinemada harikalar yaratan Anthony Mann’in bu alandaki yetkinliğini tekrar gösterme fırsatı bulduğu film, altın çağın en görkemli yapımları olan Ben-Hur, Spartaküs ve Kleopatra’dan açıkça etkilenmiş. Roma’yı tüm ihtişamıyla görselleştiren, imparatorluğu çöküşe götüren sebepleri didaktik olmadan anlatabilmeyi başaran Roma İmparatorluğu’nun Çöküşü listeme girmekte de pek zorlanmadı. 

9- Spartacus (1960) 

Stanley Kubrick’in ilk kez bir süper prodüksiyonun kamera arkasına geçme şansı yakaladığı filmi Spartaküs, yönetmenin imza attığı diğer eserlerinden çabucak ayrılmasına karşın, onun dokunuşuyla büyü bir başarı yakaladı. Roma döneminde Spartaküs’ün önderliğinde vuku bulan köle ayaklanması, önce Anthony Mann’e emanet edilmiş, çekimler başlamış ancak Mann kovulunca Kucrick’le anlaşılmıştı. Çekim aşamasında yapılan pek çok değişiklik - senaryonun elden geçirilip, savaş sahnelerinin eklenmesi- Kubrick’in titiz çalışma metodu ve mükemmeliyetçiliği de eklenince bir klasik doğdu diyebiliriz. Elbete bugün filme dönüp baktığımızda kusuzsuz bir iş olduğunu iddia edemeyiz. Ancak hakkını da teslim etmek gerekiyor. 

8- Gladiator (2000) 

Altın Çağ epiklerine öykünen Ridley Scott’ın en iyi film dahil 5 Oscar ödülü kucaklamayı başaran filmi Gladyatör, öyle bir başarıya imza attı ki, epik sinemanın 2000’li yıllardaki lokomotif filmi olmakta zorlanmadı. Mevki veya rütbe sahibi ana karakterini önce en dibe çekip, tekrar saygınlık kazandırma-yükseltme ve intikam hikayesini arenaya taşıyarak heyecanlı bir maceraya dönüştürme formülünü Ben-Hur’dan ödünç alarak Gladyatör’e uyarlayan senaristlerimiz, karakter yaratma ve seyirciyi tavlama konusundaki üstün bir beceri sergiliyorlar. Şüphesiz ki, övgülerimize mazhar olması gereken başlıca isim yönetmenimiz Ridley Scott… Onun vizyonu ve maharetli elleri olmadan Gladyatör’ün günümüzün klasiklerinden birine dönüşmesi pek de olası değildi. 

7- Napolyon (1927) 

Abel Gance, sessiz sinema dönemindeki eserleri ama özellikle de 1927’de gösterime giren Napolyon biyografisiyle tarihe geçti. Günümüze yaklaşık 5.5 saatlik versiyonuyla ulaşabilen film, Napolyon’un askeri dehasını çocukluk döneminden başlayarak anlatmaya koyulur. Albert Dieudonne’un delici bakışları ve sarsılmaz duruşuyla ortaya koyduğu Napolyon Bonapart kompozisyonu, Abel Gance’ın döneminin çok ilerisindeki kurgu teknikleri ve yönetmenlik becerisiyle birleştiğinde epik sinemanın ilk başyapıtı doğar. İlk yarısında Napolyon’un gözden düşüşü ve yükselişini coşkun bir anlatımla izlerken, ikinci yarısında Fransız İhtilali ve ülke içindeki karışıklıklara odaklanırız. Napolyon’un gönül ilişkisi devreye girip de uzunca bir zaman çaldığında epik anlatısı zarar gören film, netice itibariyle türün en parlak işlerinden biri olmuştur. 

6- Ran (1985) 

Akira Kurosawa’nın Shakespeare’in ölümsüz eseri Kral Lear’dan yaptığı serbest bir uyarlama olan Ran, epik sinemada daha önce ortaya koyduğu işlerle “Kurosawa epiği” diye bir alt başlık açan üstadın türe teatral bir tat da kattığı çarpıcı bir filmdi. Krallığını üç oğlu arasında paylaştırmak istediğinde öngöremediği olaylar yaşayan, öz oğullarınca ihanete uğrayan otoritesi sarsılmaz Efendi Hidetora’nın trajik hikayesi, Kurosawa’nın ellerinde destansı bir biçimde hayat buluyor. Ran’ı türdeşleriyle karşılaştırdığımızda teatralliğinin yanında dramatik kompozisyonlarıyla diğerlerinden ayrıldığını görürüz. Yönetmenin başyapıtları arasında üst sıralara yazdığımız film; sinematografisi, oyunculukları ve estetiğiyle ışıl ışıl parlamaya devam ediyor. 

5- Braveheart (1995) 

80’li ve 90’lı yıllar aksiyon sinemasının önemli isimlerinden Mel Gibson’ın ikinci yönetmenlik çalışması Cesur Yürek, en iyi film ve yönetmen dahil 5 dalda Oscar kazanarak -Gibson’ın yönetmenlikteki tecrübesizliğini düşürsek- beklenmedik bir başarı yakaladığını söyleyebiliriz. İskoçya’nın bağımsızlık mücadelesini, ülkenin ulusal kahramanı olarak kabul edilen William Wallace etrafında kurgulayarak anlatmaya koyulan Gibson, epik anlatının sınırlarını zorlayan bir özgürlük destanı yazmıştı. Bir hayli kanlı ve cüretkar savaş sahneleriyle dikkat çeken film; kuzey ülkelerinin kasvetli havası, makyaj çalışması ve genel anlamda sanat yönetimiyle tür içinde eşşiz bir noktaya yerleşti. Seyirciyi bir çırpıda avucunun içine alması ise Cesur Yürek’in en büyük kozuydu. 

4- El Cid (1961) 

11. yüzyıl İspanya’sında El Cid adlı bir halk kahramanının ülkesinin bölünmemesi için verdiği büyük savaşı anlatan filmin kamera arkasında Anthony Mann var. El Cid için gerçek bir kahramanlık destanı diyebiliriz. Hikayesini tarihsel gerçeklerden alıp; sadakat, cesaret, onur gibi erdemleri, kurguyla sarmalayan, düello ve savaş sahnelerini, aşkı, ihtirası kısacası bir epik filmden beklediğimiz her şeyi sunuyor bu film. Epik sinemanın vazgeçilmez ismi Charlton Heston ve Sophia Loren’in katkıları, prodüksiyon kalitesi, bol figürasyonu, gerçek mekanları ve daha birçok detayıyla unutulmaz bir epik El Cid. Ben-Hur, Spartaküs, Kleopatra kadar popüler bir film olmaması sizi yanıltmasın. 

3- Lawrence of Arabia (1962) 

Dev prodüksiyonların adamı David Lean denince aklımıza gelen ilk film Arabistanlı Lawrence’dır. Usta sinemacının 7 Oscar’lı başyapıtı, içeriği sebebiyle bizde pek çok tartışmaya da sebep olmuştu. İngiliz casus T. E. Lawrence’ın İngiliz İstihbaratı tarafından Arapları, Osmanlılara karşı kışkırtması veya İngilizlerin yanında yer almalarını sağlama amacıyla Arabistan’a gönderilmesi ve sonrasında yaşananları mercek altına alan film, tarihe sadık kalma düşüncesinde olmadığından işin yalnızca kurgusal ayağına bakmak gerekiyor. Bu şekilde yaklaştığımızda da epik film kodlarını iyi bilen Lean’in türün en iyi örneklerinden birini çıkardığını kabul etmek gerekiyor. Seyircisini Arabistan çöllerinde tutkulu bir maceraya çıkaran film, haklı bir şöhrete sahip. 

2- Seven Samurai (1954) 

Kariyeri boyunca Japon kültürünün önemli parçalarından Samurayları filmlerine konu edinen Akira Kurosawa’nın, dünya sinemasını en fazla etkilemeyi başarmış eseri kuşkusuz ki, Yedi Samuray’dır. Seyircisini 16. yüzyıl Japonya’sına götüren film, tek varlıkları olan ekinlerini haydutlara kaptırma tehdidiyle yüz yüze gelen köy ahalisinin, çareyi kendilerini savunmak için samuray kiralamada bulmalarını ve sonrasında yaşanan epik mücadeleyi odağına alıyor. Farklı karakterlerdeki samuraylarla, köylüler arasında ilişkiyi yer yer mizahi öğelerle süsleyen Kurosawa, türün karakteristik özelliklerini hikayesine yedirir ve yönetmenlik sanatının en nadide işlerinden birini ortaya koyar. Epik sinemanın altın çağını müjdeleyen Yedi Samuray, yalnız ait olduğu türün değil sinema tarihinin en iyi filmlerinden biri. 

1- Ben-Hur (1959) 

William Wyler’ın 11 Oscarla taçlandırılan şahaseri Ben-Hur için epik film şablonunu en iyi uygulayan ve türe yön veren film diyebiliriz. Filmin merkezinde Roma döneminde, kutsal topraklarda Ben-Hur adlı zengin Yahudi prens ve çocukluk arkadaşı general Messala arasındaki çatışma yer alır. Ben-Hur’un düşüş ve yükselişi hikayenin ana eksenini oluştururken, Hz. İsa’nın öyküsüne de tanık oluruz. Hz. İsa, filmde Ben-Hur’u derinden etkileyen bir figür olarak çiziliyor. Bu da Wyler’ın, filmini tüm bir epik film külliyatı içinde ayrıksı bir noktaya taşımaya yetiyor. Ben-Hur’un hikayesi o kadar tutkulu ki, Wyler bunu teknik açıdan yakaladığı kusursuzlukla birleştirdiğinde ortaya çıkan eser, epik sinemanın aşılmaz kalesine dönüşüyor.

The Danish Girl

The King Speech ile yakaladığı başarıyı En İyi Yönetmen Oscar’ını kucaklayarak perçinleyen Tom Hooper’ın Les Miserables’ın yarattığı hayal kırıklığını telafi etme şansı yakaladığı dördüncü uzun metraj çalışması The Danish Girl (Danimarkalı Kız) dört dalda Oscar’a aday olmuştu. Film, En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu kategorisinde Alicia Vikander’e ödül getirmişti. Ama akıllarda Vikander'den ziyade, etkileyici performansıyla Eddie Redmayne'nin kaldığını söyleyebiliriz.

Gerçekleri deforme ederek sunan bir biyografi

Yönetmen Hooper, tarihe ilk transeksüel olarak geçen Einar Wegener’in gerçek hikâyesini, David Ebershoff’un aynı adlı romanından sinemaya uyarladı. Hooper’ın Einar’ın hikâyesini roman üzerinden anlatması bir sorun yaratmıyor. Romana ne kadar sadık kalındı bilemiyoruz ancak gerçekleri istediği gibi eğip büken bir film var karşımızda. Dolayısıyla da The Danish Girl için Einar - Gerda Wegener çiftinin gerçek hikâyesinin serbest bir uyarlaması diyebiliriz. Şimdi neden öyle olduğuna bir bakalım: Hooper, filmde yer alması gereken hayati detaylara dokunmadan pek çok değişiklik yapmış. Olayın ortaya çıkması sonrasında medyanın ilgilisi ve yarattığı sansasyonun tamamen göz ardı edilmesi, Einar’ın Lili’ye dönüşmek için geçirdiği operasyonların sayısından tutun, sebeplerine kadar pek çok ayrıntının es geçildiğini görüyoruz. Hooper’ın geçerli bir sebebi olduğu için ve filme de ciddi bir zararı dokunmadığı için gerçeklerin deforme edilmesini eleştirmeye gerek olmadığını düşünüyorum. Hooper, filmsel anlatının bir gereği olarak yapıyor bunu. Filmin daha iyi akmasının sağlanması ve dramatik yapının yönetmenin kafasındaki gibi inşa edilebilmesi sözünü ettiğimiz değişikliklerle mümkün kılınmış. 

Dönüşüm süreci: Einar’dan Lili’ye…

Einar’ın içindeki kadının farkına varmasında kendisi gibi ressam olan eşi Gerda’nın ve resim sanatının payı büyük. Gerda’nın portresini tamamlayabilmesi için kadın modelin yerine geçen Einar’ın Lili’ye dönüşmesi oyun olarak başlasa da, sonrasında bir kendini bulma yolculuğu şeklinde devam ediyor. Bu yolculuk yani Einar’ın dönüşüm süreci Hooper’ın gözlem gücü ve Eddie Redmayne’nin inandırıcı performansıyla hedefini vuruyor. Einar’ın dönüşümünün aceleye getirilmemesinin önemli olduğunu düşünüyorum. Kadın kıyafetlerine duyulan hayranlıktan, o kıyafetlerin giyilmesine, karşı cinsin bedenine gösterilen ilginin ayna karşısındaki ilginç tezahürüne ve kadın davranışlarının taklit edilmesine kadar pek çok detaya yer veriliyor. Fiziksel değişimle birlikte Einar’ın hormonal dengesinin bozulması, kimlik sorunlarıyla birleşerek dönüşümün etkisini artırıyor. Böyle olunca da seyircinin karakterin büründüğü ruh halini anlaması kolaylaşıyor. Einar’ın içindeki kadın güçlendikçe, erkek her geçen gün kan kaybediyor. Karakterin geri dönüşü olmayan yola girdikten sonra iradesini kaybetmemesi ve “Bu benim bedenim değil profesör, lütfen kurtulun ondan” gibi can alıcı cümleler kurması karakter ile seyirci arasında örülen duvarları yıkıyor.

Homofobik bir film mi?

The Danish Girl'ü homofobik diye eleştirmek doğru olmayacaktır çünkü homofobik bir film değil. Öncelikle hikâyenin geçtiği zaman dilimi -1920’li yıllar- dikkate alınarak bir değerlendirme yapılmalı. Eşcinselliğin bugünkü kadar özgürce (!) yaşanmadığı bir dönemden söz ediyoruz çünkü. Lili olmak için çaba gösteren Einar’ın iki erkeğin hakaretine ve saldırısına uğraması, doktorların sapkın düşünleri olduğunu söyleyerek onu delilikle suçlaması, Gerda’nın iş ciddiye bindiğinde eşine gösterdiği tepki ve en önemlisi de Einar’ın bir erkekle yakınlaşmasının ardından kendinden iğrenmesi veya şüpheye düşmesi gibi örnekler Hooper’ın homofobik yaklaşımının bir sonucu değil. Sonuçta ana karakterimizin cinsiyetçi saldırılara uğraması yönetmenin öyle düşündüğü anlamına gelmez. The Hateful Eight’te Tarantino’nun kadın düşmanı suçlamalarına maruz kalması gibi bir durum var burada da. “Bu sahneyi koyarsam homofobik olmakla suçlanırım.” diye düşünür ve korkakça davranırsanız, olanı olduğu gibi perdeye taşımaz veya olmamış gibi görmezden gelirseniz işte o zaman tartışılmanız gerekir. Anlattığınız hikâye sinemanın gerçekliği bağlamında da kan kaybeder. Sözün özü; Hooper’ın bazı seyircileri rahatsız edebilecek sahneleri hikâyenin bir gereği olarak filmine yedirmesi The Danish Girl'ün başka bir artısı diye düşünüyorum.

Ana karakterlerimiz Einar ve Gerda’nın filmde oldukça dengeli bir biçimde yerleştirildiklerini görüyoruz. Filmin odak noktası Einer olsa da senaryonun incelikle yazılarak Gerda karakteriyle Alicia Vikander’in Eddie Redmayne’den rol çalmasına imkân tanındığını söyleyebiliriz. Einar’ın Lili’ye dönüşmesinin eşi Gerda ve ilişkileri üzerindeki olumsuz etkilerini abartıya kaçmayan bir duygusallıkla veren Hooper, iddiasız ama aynı zamanda da falsosuz bir yönetmenlik sergiliyor. The Danish Girl, gücünü ana karakterleri ve o karakterlere hayat veren Redmayne-Vikander ikilisinin oyunlarından alıyor. Yan karakterlerin zayıflığı, klasik biyografik drama modelinin dışına çıkamaması ve seyirciyi tavlayacak oyunlara pek girişmemesi gibi sebeplerle genel bir tatminsizlik yaratsa da iyi bir film olduğunu söyleyebiliriz The Danish Girl'ün.

A Boy and His Dog

Bilimkurgu sinemasının kıyamet filmlerinden kıyamet sonrasına geçişi 70’li yıllarda hız kazandı. Amerika ile Rusya arasındaki silahlanma yarışı, iki tarafın da birbirlerine güven duymaması ve İkinci Dünya Savaşı’nda kullanılan atom bombasının yıkıcı etkisi sinema endüstrisini elinde tutan, bilimkurgu sinemasına yön veren Hollywood’u yeni arayışlara itti. Seyircinin korkularını, paranoyasını ve ilgisini “Nükleer bir savaş yaşansa, insanoğlu nasıl bir dünyada uyanırdı?” Veya “Nasıl hayatta kalabilir, bu yeni dünyada hangi koşullar altında yaşam savaşı verirdik?” gibi sorular ekseninde yeni hikâyelerle sinemaya taşıdılar. Post apokaliptik bilimkurgu dediğimiz alt tür 60’lı yıllarda önemli örneklerini vermeye başlasa da, bu alt türün kimliğini bulabilmesi ve etkinliğini artırabilmesi için 70’li yılların ikinci yarısına kadar beklenmesi gerekecekti. Harlan Ellison’un 1969’da kaleme aldığı kısa hikâyesinden 1975 yılında sinemaya uyarlanan A Boy and His Dog türün çehresini değiştirdi. Döneminde kıymeti bilinmeyen ve geniş kitlelere ulaşamayan filmin, Mad Max’e esin kaynağı olarak kıyamet sonrası bilimkurgularında kilit bir rol üstlendiğini söyleyebiliriz. 

Kıyamet sonrasının dünyasına bakış 

2024 yılında, üçüncü ve dördüncü dünya savaşlarından sonra çölleşmiş bir dünyada açıyoruz gözlerimizi. Film zaten ardı arkası kesilmeyen nükleer patlama görüntüleriyle söze gerek bırakmıyor. Çok geçmeden medeniyetin ortadan kalktığını, kanunsuzluğun kol gezdiğini ve çetelerin de bu boşluğu doldurduğunu anlıyoruz. Üretimin olmadığı kısırlaşmış dünyada, hazırı tüketerek sonu meçhul yarınları düşünmeden yaşayıp giden, amacını kaybeden insanoğlu, kendi sonunu hazırlamış olmanın bilinciyle bu gerçeği kabullenmiş bir şekilde sadece hayatta kalmaya çalışıyor. Nükleer savaşlardan sağ kurtulan insanların var olma mücadelesi, daha güçlü olanların ayakta kalabilmesine imkân tanıyor. Bu da erkeklerin dünyasında kadınların hor görülmesine, hatta kadınlara yaşam hakkı tanınmamasına sebep oluyor. Kanunsuzluk en çok kadınlara zarar veriyor. Medeniyetle gelen düzen, o yok olduğunda yerini düzensizliğe bırakıyor. Medeniyetten arta kalanlarla yoluna devam eden insanoğlunun üretmediği için gelişimi durduğu gibi evrimi de tersine dönmeye başlıyor. 

A Boy and His Dog’un dünyasını ve filmi yer üstü ve yer altı diye ayırarak iki bölümde incelemek gerekiyor esasında. Yer üstünde yaşayıp da yeraltını görmeyenler için bir efsane olmaktan öteye gidemeyen ve mevcut şartlar içinde adeta küçük bir cenneti andıran yeraltına daha sonra değinelim. 

Çocuk ve köpeğin hikâyesi 

Vic adlı yalnız bir genç ile eski dostu Blood (köpek) arasındaki ilişki ve bu ilişkinin işlenişi, A Boy and His Dog’u alt tür içinde ayrıksı bir noktaya yerleştiriyor. Vic, Blood ile telepati kurarak konuşabilmektedir. Aralarındaki özel bağın bunu olanaklı kıldığını öğreniriz. Konuşan, espri yapan, dostunu alaya alan, yol gösteren ve bilgelik taslayan Blood, özel bir köpektir. Neden ve nasıl özel olabildiği açıklanmaz, seyirci olarak bizler, bilgi kırıntılarıyla bazı sonuçlara ulaşırız. Köpeğin yetenekleri filmde fantastik bir alan açsa da kıyamet sonrasının dünyasının gerçekçi tasviri içinde erir. Sebebini sorgulasak da kabul ettiğimiz bu durum, işleniş açısından fantastiğe değil mizaha hizmet ediyor. Çocuk ve köpeğinin ardı arkası kesilmeyen atışmaları, birbirlerine laf yetiştirmeleri iki dost arasında her zaman yaşanan şeyler olarak veriliyor. Çocuk ve sıra dışı köpeği arasındaki dostluğun doğallığı, filmin duygusunun seyirciye geçmesinde büyük bir paya sahip. Medeniyetin çamurların altına gömüldüğü dünyada Vic ve Blood, her şeye rağmen umutlarını korumayı başarıyor. Eski dünyanın hala var olduğuna inandıkları tepelerin ardı belki gerçek değildir ama karakterlerimizin hayata tutunmalarını sağladığı bir gerçek. Vic ve Blood, birbirlerin ihtiyaçlarını karşılayan, birbirlerini tamamlayan karakterler diyebiliriz. Her ne kadar, çocuk ve köpeği desek de karakterlerimizin konumlanışı tam aksi yöndedir. Köpek olmadan Vic bir hiçtir. Ona bildiği her şeyi, doğumundan bu yana yanında olan Blood öğretmiştir. Köpeğin bilgeliği Vic’i hayatta tutar. Bu iki karakter, yönetmen Jones’un kıyamet sonrasının dünyasına mizahi bir yaklaşımla eğilmesine imkân tanıyor. Filmin dillere destan sonu da bu yaklaşımın bir sonucu diyebiliriz. 

Yeni bir dünya düzeni: Yeraltı 

Son yarım saatte A Boy and His Dog’un dünyasının bütününe vakıf olmadığımızı anlıyoruz. Nükleer savaşlar sonucunda yer üstünde yaşam ilkel bir hal alınca, daha doğrusu almadan evvel, bir grup insan kendisini bu yıkımdan kurtaracak yeni, güneşsiz bir dünya yaratıyor. Medeni bir yaşam sürseler de kurucuların otoriter yönetim anlayışı, kanunların sertliği, düşünen değil itaat eden bir toplum yaratılmak istendiğini açıkça gösteriyor. Bir yanda açlık ve ölüm korkusu, diğer yanda özgürlüğü elinden alınarak bir nevi hapis hayatı yaşamak zorunda bırakılan insanoğlu var. Yönetmen Jones, seyirciyi iki dünyayla da yüzleştiriyor ve siz olsanız hangisini tercih ederdiniz diye soruyor. İki dünyaya da aynı anda sahip olamamak, kendi sonunu hazırlamanın verdiği utanca başka bir utanç daha ekliyor. Eleştiri oklarını barış içinde yaşamayı beceremeyen insanoğluna yönelten Jones, anlattığı hikâyedeki gibi bir gün parçalanabileceğimize dikkat çekiyor. Yeraltı insanlarıyla yerüstü insanlarının filmde gösterilmeyen ancak var olduğu söylenen savaşları, ne yaşarsak yaşayalım asla değişmeyeceğimizin kanıtı niteliğinde. 

Kötü Polisliğin Nirvanası: Bad Lieutenant

Abel Ferrara’nın 90’lı yılların başında imza attığı Bad Lieutenant, hem polisiye türü hem de yönetmenin sineması kapsamında üzerinde ciddiyetle durulması gerektiğini düşündüğüm bir film. Kimi özellikleriyle hala aşılamayan bu pek kıymetli polisiye filmini, sinema tarihinin tozlu raflarından indirip, deyim yerindeyse tozunu almak istedim.

Ferrara’nın filmi klasik bir polisiye olmadığından ve polisiye durumlardan ziyade merkezine yerleştirdiği ana karakteri ve o karakterin dönüşümüyle ilgilendiğinden, klasik bir değerlendirme yapmak da pek mümkün değil. Bu sebeple Bad Lieutenant’ı filmin hemen hemen her sahnesinde yer alan ana karakterimiz Teğmen Michael üzerinden okumaya çalışacağız.

Kötü Polisliğin Nirvanasında Bir Karakter

Teğmen Michael’ı anlatmaya nereden başlamalı? Filme paralel bir anlatı tutturmak belki daha iyi olur. İlk sahnede iki oğlunu arabasıyla okula götürmek zorunda kalan bir baba olarak karşımıza çıkıyor Teğmen Michael. Onları sevmediğini bu kısa yolculuk sahnesinden anlayabiliyoruz. Evet, o ailesinden ve evinden nefret eden bir baba. Sorumlulukları hiç umurunda değil. İşin garibi mesleğini de sevmiyor. Sevmek zorunda olmasa da saygı duymasını bekliyoruz seyirciler olarak. Gündüz vakti aracında uyuşturucu kullanan, alkol alan, kadınlara sulanan, kanundan çok suçun yanında, suça yakın duran bir polisten söz ediyoruz. Rozetini ve mevkisini, yani gücünü kullanarak suçluları sömüren, suçlular çalıyorsa o da suçlulardan çalan, adaletin değil çıkarlarının peşinden koşan bir polis o. Zaman içinde kendisi de bir suçluya dönüştüğü, yozlaştığı için suçlulara yaklaşımı tamamen olmasa da değişmiş. Suçlularla işbirliği yaptığı için kronik suçluların onu kendilerinden biri olarak gördüklerini dahi iddia edebiliriz belki. Kötülük benliğini öylesine sarmış, öylesine ele geçirmiş ki onu, sinema tarihinde bir eşine daha rastlayamayacağımız bir kötü polis çıkmış ortaya. Sadece kötü bir polis diyerek haksızlık da etmeyelim. Zira Harvey Keitel’in Teğmen Michael kompozisyonu görüp görebileceğiniz en etkili performanslardan biri. Karakterin ağlayıp sızlanmalarının, sinir krizlerinin ve ruh halinin Keitel’in yüzündeki yansımasını tarif edebilmek hiç kolay değil. Dolayısıyla Teğmen Michael kötü polisliğin nirvanası ise bunda Keitel’in payı çok büyük.

Utanç Verici Bir Suçun Yansımaları

Bad Lieutenant filmini kırılma noktasına taşıyacak olayın, kilisede bir rahibenin reşit olmayan iki siyahî genç tarafından tecavüze uğraması olduğunu belirtmemiz gerekiyor. Çünkü bu olay ana karakterimizi çözümleyebilmemiz için gerekli olan ne varsa veriyor. Odaklanmamız gerekenin inanç meselesi olduğunu anlıyoruz. Genç rahibenin tecavüzcülerini affetmesi ve onları ele vermek istememesi karşısında Teğmen’in tutumu dikkate değer. Gerçek adaletin yerini bulmasını istediğini söyleyen Teğmen, ilk kez adaletten bahsediyor. İçinde, derinlerde bir yerlerde iyilik olduğu izlenimini ediniyoruz. Ancak kötülük gözünü, kalbini ve bilincini kararttığı için sert bir darbe yemeden o iyiliğin açığa çıkmasının mümkün olmadığını bilmeliyiz. İntikam almaktan bahseden Teğmen ile affetmekten bahseden rahibenin karşılaşması, iyilikle kötülüğün ve İsa ile Şeytan’ın karşılaşması olarak düşünülebilir. Karakterlerimizin özelinde baktığımızda yolunu kaybetmiş ile yolundan şaşmayanın karşılaşmasıdır bu ve bu karşılaşmanın çözülmeyi başlatması da kaçınılmazdır.

Karanlık Tarafa Giden Yol

Teğmen’i karanlık tarafa yöneltenin ne olduğu sorusu film boyunca kafamızı kurcalıyor. Aradığımız cevabı kilisede buluyoruz ve bu da sorunu basitleştiriyor. Karakterin dönüşümü klasik bir inanç kaybı ile başlasa da inancın kaybedilmesinin tanımlamakta zorlandığımız bir kötülüğe yol açması daha derinlere inmemiz gerektiği sonucuna götürüyor bizi. Her ne kadar, kendisi hala bir Katolik olduğunu iddia etse de, uhreviyetini ve maneviyatını tamamen kaybettiğini, dünyevi arzularının esiri olduğunu net bir biçimde görüyoruz. Bir beyzbol tutkunu olan Teğmen, maneviyatını kaybetmesiyle hissizleştiği için yapmaktan zevk aldığı şeylerden de zevk alamaz olmuş. Beyzbol maçlarının onun için artık bahis oynayarak kazanacağı para dışında bir anlamı kalmamış. Maçları izlerken duyduğu heyecanın tek sebebi de para. Tüm parasını bahse yatırabilecek kadar gözünü karartması, bazı sınırları aştığının ve kaybedecek bir şeyi olmadığının bir göstergesi. Ailesi, iş arkadaşları ve suçlular karşısında ne yaptığını bilen, güçlü, dominant bir karakter profili çizse de, onu saf kötülüğe sürükleyenin zayıflığı olduğunu söyleyebiliriz. Sebepleri benzememesine karşın Teğmen’in karanlık tarafa yönelişini Darth Vader’a benzetmemiz olası. Daha ileri gidip, karakter yaratılırken Darth Vader’ın Teğmen’e esin kaynağı olduğunu öne sürebiliriz. Teğmen’in kaybettikleriyle yüzleşmesi bu savı güçlendiriyor. Sonuç olarak; zayıf olduğu için direnemeyen, sorunlarıyla boğuşmak ve onlarla yüzleşmek yerine kaçmayı seçen ve bu kaçış yolculuğunda kaybedene dönüşen bir polisin iç burkan hikâyesidir Bad Lieutenant’ta anlatılan.

Polisiyenin ayrıksı çocuğu

Bad Lieutenant’ta polisi ilgilendiren olayların ikinci plana atılması ve bu olayların ana karakterimizin dönüşümüne, onun yolculuğuna hizmet etmesi, filmin tür içinde ayrıksı durduğunu söylememiz için yeterli bir sebep veriyor. Ferrara, polislerin dünyasında bir karakter draması yaratırken, Teğmen Michael karakteriyle kötü polis kavramını da sorguluyor. Yüzeysel yaklaşmaması, kötülüğün nedenlerinin üzerine gitmesi, bu özel durumdan genel bir yargıya varmaya çalışması son derece önemli. Polislerin iki insanın katledildiği olay mahallinde uzun uzadıya bahislerden konuşmalarından, yozlaşmanın geniş çaplı olduğu sonucuna varıyoruz. Böylece diğer polislere de birer Teğmen Michael adayı olarak bakıyoruz. Yönetmenin inanç meselesini bir polisiyeye taşıması, özellikle kilise sahneleriyle filmin görsel olarak da klasik polisiyelerden ayrılmasını sağlıyor. Türün kabuk değiştirdiği, polisiyenin aksiyon sinemasıyla iyiden iyiye kaynaştığı bir döneme denk gelen Bad Lieutenant, başka bir yol açarak kendine özel bir yer edindi. Zodiac gibi polisiyelerin de önünü açtı.

*İlk Filmloverss'ta yayınlanmıştır.

Bir Zamanlar Sinema Öneriyor - #67 Nixon

Oliver Stone’un filmografisine baktığımızda ülkesinin yakın dönem siyasi tarihini mercek altına aldığını bir çırpıda görürüz. Muhalif kimliğini filmlerine de yansıtan Stone, Vietnam Savaşı’nın açtığı yaralardan JFK suikastına, Watergate skandalından 11 Eylül’e kadar tarihe kara leke olarak geçen olayları inceledi. Komplo teorilerine veya olayın vahametine kendisini ne kadar kaptırsa da işinin kurgu olduğunu ve bir hikâye anlattığını unutmadı. 

Yönetmenin Amerika’nın 37. Başkanı Richard Nixon’ın hayatını peliküle aktardığı çalışması Nixon, üç saati aşkın süresiyle tam bir gövde gösterisiydi ve hayli iddialı bir projeydi. Ne var ki, genel seyirci kitlesini pek memnun edemedi Stone. Nixon, iyi hatırlanan bir film olmasına karşın, hakkının teslim edilmediğini düşünüyorum. Bir başkan biyografisi için oldukça cesur tercihleriyle öne çıkan yapımın neden önemsenmediğine bir bakalım. 

Stone, daha önce JFK ve Natural Born Killers’ta deneyip, bu filmlerin başarısında büyük pay sahibi olan kurgu anlayışından Nixon’da da vazgeçmedi. Hızlı ve bol kesmeli kurgusu filmin hazmını zorlaştırsa da uzun süresini dezavantaj olmaktan çıkarıyor ve Nixon’ı hantal bir biyografi olmaktan kurtarıyor. JFK ve Natural Born Killers’a ek olarak filmin zaman dilimiyle de sürekli oynuyor Stone. Film, Nixon’ın ilk başkanlık döneminin sonunda açılıyor ve zamanda bir geri, bir ileri gidiyor. Karakteri derinleştirmek için çocukluk ve gençlik dönemlerine uğruyor. Son kısımlar hariç filmin bu kurgu anlayışıyla devam etmesi genel kitle üzerinde olumsuz bir etki yaratıyor. Renk tercihleri de buna dâhil edilebilir. Filmin ne zaman, nerde siyah-beyaza döneceğini kestiremiyoruz. Siyah-beyaz sahneler geçmişten bir an izlerken ve Tv yayınlarında daha anlamlı olmasına rağmen, görsel olarak filme zenginlik kattığını söyleyebiliriz. 

Yönetmen Stone, Richard Nixon’ın neden sevilmeyen bir başkan olduğunu anlatabilmiş. Nixon’ın özel hayatı, politik yaşamının gölgesinde bırakılarak ve fakat birbirleriyle pamuk ipliğine bağlı olduğunun altı çizilerek işleniyor. Kennedy ile giriştiği başkanlık yarışını, Vietnam Savaşı’nda izlenen politikayı ve nihayet Watergate skandalının öldürücü darbesiyle yıkılan Nixon’ı izlediğimiz filmin hiçbir anında Başkan’ı sevimli göstermeye çalışmıyor Stone. “Bir devlet başkanı istediği yere bomba atabilir.” Nixon’ın kurduğu bu cümle Stone’un ona yaklaşımını net bir şekilde gösteriyor. Sonuç olarak; Oliver Stone, içeriği bir hayli zengin olan filmini, biçimsel olarak da donatarak örnek gösterilecek bir biyografik film çıkarıyor.

Doğuşundan Bugüne Yeniden Çevrim Korku Filmleri

Yeniden çevrim (remake) filmler yedinci sanatın başındaki en büyük dertlerden biri. Özellikle de son 10-15 yıldır bir furyadır gidiyor ve önüne de geçilemiyor. Esasında önüne geçmek isteyen de pek yok. Alan razı, satan razı gibi bir durum söz konusu. Sektörün hakimi konumundaki Hollywood’da bazı şeyler değişmedikçe, olumlu yönde bir değişim beklemek de mümkün değil. Peki, bugünlere nasıl gelindi, sinemaseverlerin sevgisini kazanmış bir filmin yeniden çekilmesine neden gerek duyuldu, seyircinin tepkisi ne oldu? Bu yazıda bu soruların cevaplarını korku sineması özelinde arayacağız.

Bugünlere nasıl gelindiği sorusu, konumuzun da başlığı olan korku sinemasıyla yakından ilgili ancak daha önce edebiyat – sinema ilişkisine bakılması gerekiyor. Edebiyatın sinemayı beslemeye başlaması ve bu yoldan gelen başarı önemliydi şüphesiz. Sessiz sinema döneminde bilimkurgu ve korkuyu aynı potada eriten Frankenstein ve Dr. Jekyll and Mr. Hyde gibi klasiklerin ilk uyarlamaları kısa, (Frankenstein, 1910) ve orta (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1920) metrajdı. Buna rağmen filmler ilgi çekti ve bu ilginin kaynağı da büyük oranda bilimin yarattığı canavarlardı. Sinemada türlerin ortaya çıkması sonrasında özellikle korku, fantastik, bilimkurgu ve serüven filmlerinin yoğun ilgi görmesi, sinemanın ticari yönüne seslenen bu türlerin kendi geleneklerini oluşturmasını sağladı. 30’lu yıllarda bir patlama yaşandı ve sinema birçok ikonik kötü karakter kazandı. Ve bunların bir kısmı 1910-1930 arasında öyle ya da böyle ilk filmine kavuşan vampirler, kurt adamlar, Dr. Jekyll ve Mr. Hyde ve Frankenstein’in canavarı gibi ürkünç yaratıklardı.

Mary Shelley’nin Frankenstein’ından yapılan ilk uyarlama, 16 dakikalık bir kısa filmdi ve eserin hakkını vermesi söz konusu değildi. Sinema için yüksek bir potansiyeli olan roman 30’lu yıllara gelindiğinde gerçek bir uyarlamaya kavuştu ve klasikleşti. Söylemek istediğim yeniden çevrim filmlerin doğal bir sürecin ürünü olduklarıdır. Çıkış noktası bir filmi yeniden çekmek değil, bir romanı yeniden uyarlamaktır. Süreç doğal olarak gelişse de devamı için aynı şeyleri söyleyemeyiz. Hollywood’un çarklarını döndürmeye devam edebilmesi ve talebi karşılayabilmesi için sürekli işleyen kolay bir yol bulması gerekiyordu. Bu yol da yeniden çevrimler ve devam filmleriydi. Sonuçta yeni bir Frankenstein veya Dracula yaratmak kolay değildir, yaratıcılık ve emek ister. Seyircinin ilgisinin devam etmesi bu hikayelerin hem benzerlerinin türemesine hem de aynı hikayelerin çeşitli güncellemelerle varlığını sürdürmesine sebep oldu.

Her dönem sinemayla birlikte seyirci de değişiyor. 30’lu 40’lı yıllarda çekilen Frankenstein ve Kurt Adam filmleriyle 50’li ve 60’lı yıllarda İngiliz Hammer stüdyolarında üretilenler çok farklıdır. Daha renkli bir dünya sunarlar. Genel seyircide de kendi döneminde üretilen versiyonu benimseme gibi bir eğilim vardır. Tıpkı günümüzde korku izleyicisinin efektlerle bezeli filmlere alışması, efektlerle korkmayı sevmesi gibi.

Yeniden çevrim korku filmleri, görüldüğü gibi sinemanın ilk dönemlerinden beri var. 2000’li yıllara kadar da ciddi bir rahatsızlık verdiğini söyleyemeyiz. Hatta bazı kalburüstü yeni versiyonları düşündüğümüzde tamamen karşı durmamız da hiç kolay değil. Sinema tarihine baktığımızda orijinalini aşmayı başarmış yeniden çevrimler veya bağımsız olarak değerlendirildiğinde tatmin edici olduğunu söyleyebileceğimiz korku filmleri görürüz. John Carpenter’ın The Thing’i, David Cronenberg’in The Fly’ı, Franck Khalfoun’un Maniac’ı ve Gore Verbinski’nin The Ring’i orijinalinin üzerine koyan nadir örneklerden birkaçı. Werner Hezog’un Nosferatu’su, Paul Schrader’ın Cat People’ı, Tom Savini’nin Night of the Living Dead’i ve Alexjander Aja’nın The Hills Have Eyes’ı gibi filmler ise aynı beceriyi gösteremeseler de aslını aratmayan başarılı denemelerdi. Yeniden çevrimlerin korku ayağı diğer türlere oranla daha sorunludur. Bunun önemli bir sebebi, orijinal materyalin vasat oluşu veya güncellenebilir olmamasıdır.

İyi bir yeniden çevrim için ne gereklidir peki? Az önce saydığımız örneklerin çoğunda vizyon sahibi bir yönetmenin varlığı dikkat çekicidir. Carpenter, Cronenberg gibi korku ve bilimkurgu sinemasına kendi damgasını vurabilmiş isimlerin ele aldıkları eseri yeniden yorumlamanın da ötesine geçerek onu baştan yarattıkları aşikardır. Burada kaçırılmaması gereken bir husus var. O da şudur: The Thing ve The Fly, korku ve bilimkurgu sinemasına gerekli ehemmiyetin verilmediği 50’li yıllar ürünüydü. İki yapım da dönemine göre değerlendirdiğimizde başarılı işler olsa da, gerek hikaye gerekse de görsellik anlamında potansiyelinin çok altındaydı. Dolayısıyla yaratıcı ellere teslim edildiğinde o potansiyelin ortaya çıkarılması çok da zor değildi. Bir başka örnekle devam edelim. 80’li yılların kült korkularından The Evil Dead’i, 2013’de yeniden çevrimiyle tekrar izledik. Sonuç hiç de iç açıcı değildi. Bunun sebebi Sam Raimi’nin bağımsız korkusunun üzerine koyulabilecek herhangi bir şey olmamasıydı. 70’li ve 80’li yıllar zaten korku sinemasının altın çağıdır. Bu dönemin klasiklerini yeniden çevirmeye niyet ettiğinizde daha fiyakalı ama içi boşaltılmış bir tekrarını çekme ihtimaliniz oldukça yüksektir. Ancak döneminin zayıf bir örneğini (Maniac, 1980-2013) iyi etüt ettiğinizde ve ona yepyeni bir bakış açısıyla yaklaştığınızda çarpıcı bir sonuç elde etmeniz işten bile değil.

Yeniden çevrim korku filmleri 80’li yıllarla birlikte artış gösterdi. Ne olduysa 2000’li yıllarda oldu ve bir furyaya dönüştü. Sinemanın yüzüncü yılını devirmesinden bir müddet sonra, Hollywood ciddi bir yaratıcılık kriziyle baş başa kaldı. Bir çıkar yol arandı. Bunun neticesinde çizgi roman ve fantastik edebiyat uyarlamaları arttı. Devam filmlerinin yanına bir hikayenin öncesini anlatan “prequel” filmler eklendi. Ve tabii sinema tarihinden medet umuldu. Yeniden çevrimlerin ardı arkası kesilmedi. Bu furyadan en büyük zararı da şüphesiz korku sineması gördü.

2000’li yıllarla birlikte iş çığrından çıkmaya başladı. Özellikle 70’li ve 80’li yılların kült ve klasik korku filmleri birer birer yeniden sinemanın yolunu tuttu. Bununla birlikte Asya korku sinemasının yükselişi de Hollywood’un önüne yeni bir kapı açtı. Hatta öyle bir noktaya gelindi ki, Asya veya Avrupa’dan çıkan ve büyük başarı yakalayan bir korku filminin ertesi yıl Hollywood versiyonunu izler olduk. Yeniden yapımlarda genel anlayış daha sert, daha kanlı ve sırtını çeşitli efektlere yaslayan gösterişli korku yeniden çevrimleri üretmekti. Sinemanın teknolojiye ayak uydurabilen bir sanat olması ve yeni neslin sinema zevklerinde görselliğin ön plana çıkması gibi sebepler de yeni dönem korku sinemasını olumsuz etkiledi.

Son dönemde yapılan yeniden çevrimlerin birçoğu gereksizdi fakat bir de asla çekilmemesi gerekenler vardı: The Texas Chainsaw Massacre, Halloween, Friday the 13th, A Nightmare on Elm Street gibi pek çok devam filmiyle bıkkınlık yaratmış serilerin, ilk filmlerinin yeniden çekilmesi boş bir çabadan ileri gitmedi. Çünkü sayısız devam filmiyle karakterler kültleşmiş, üzerlerine koyulabilecek hiçbir şey kalmamış ve hikaye bazında da filmler kendisini çoktan tüketmişti. Adını andığımız seriler arasında Halloween’ın yeniden çevrimine bir de devam filmi geldi, üçüncüsünün de yolda olduğunu öğrendik. Anlaşılmaz bir şekilde, Rob Zombie’nin yeni nesil Halloween’ini Carpenter’ın klasiğine tercih edenler, daha başarılı bulanlar da vardır.

Yeniden çevrimleri korku sineması özelinde değerlendirsek de bu furyanın her türe sirayet ettiğini ve tehlikenin yalnız tür bazında olmadığını söyleyebiliriz. Gün geçtikçe daha vahim bir noktaya doğru gidiyoruz ama dur demek de biz sinemaseverlerin elinde…

Duvardaki Tuğlalar: Pink Floyd: The Wall

Efsanevi rock grubu Pink Floyd’un 1979’da yayınlanan çalışması The Wall, bir konsept albümdü. Şarkılar baştan sona anlatılmak istenen bir hikâyenin parçalarıydı. Üç yıl sonra hayata geçirilen film ise albümün 90 dakikalık bir video klibi olarak düşünülebileceği gibi müzikal dediğimiz janra yepyeni bir soluk getiren hipnotik bir sinemasal deneyimdi esasında. Hem anti-militarist bir film hem de sıkı bir sistem eleştirisiydi. Usta İngiliz sinemacı Alan Parker’ın daha önce düşünülmemiş ve cesaret de edilememiş bir işe soyunduğu Pink Floyd: The Wall, yönetmenin kendi sinemasının yanı sıra müzikal sinemanın da zirvesidir diyebiliriz. 

Müzikal dediğimiz tür, modern sinemaya geçişle birlikte değişmeye, hızlıca evrilmeye başladı. 70’lerde gelen Tommy, The Rocky Horror Picture Show ve Jesus Christ Superstar gibi örnekler, müzikal anlatı ve hikâyelemenin geldiği noktayı en iyi özetleyen filmlerdi. Ne var ki, türün çehresini değiştiren ve kafalardaki müzikal film imajını yerle bir eden yapım şüphesiz ki Pink Floyd: The Wall’du. Alan Parker, seyircisine daha önce görmediği bir müzikal film izletmek için yola çıkmış. Bu amaç doğrultusunda yaptığı tercihlerin ilki animasyon kullanmak, animasyon sahneleri de filmin görsel bütünlüğünün bozmadan anlatısına yedirmekti. Parker, animasyon sahneleri, The Wall’da bir sekans değil, filmin bütününe kısa veya uzun sahneler halinde yayarak yama gibi durmasını önlemiş. Yönetmenin animasyonla diğer sahneler arasında hızlı geçişler yaparak, bu sahnelerin dönemin seyircisi üzerinde yadırgatıcı bir etki bırakmasının da önüne geçtiğini söyleyebiliriz. Animasyon yönetmeni Gerald Scarfe’ın ortaya koyduğu iş de 80’lerin animasyon çalışmaları içinde ışıl ışıl parlıyor zaten. 

Parker’ın ikinci önemli tercihi ise hikâyesini zamansal olarak düz bir biçimde anlatmamasıdır. Yönetmen animasyonda yaptığı gibi ana karakterinin geçmişiyle bugününü iç içe geçirerek kurguluyor hikâyesini. Yine ani geçişler yapıyor. Bir müzikal film için oldukça riskli ve cesaret isteyen bir hikâyeleme biçimi deneyen Parker, filmin dinamik kurgusunun da yardımıyla başarıya ulaşmakta zorlanmıyor. The Wall, müzikal sinema için bir milat olduğu gibi müzik sektörü için de önemli bir noktada durmakta. Film, bugün video klip estetiği dediğimiz şeyin müsebbibidir belki de. Video klipler, The Wall’dan sonra bir kimlik kazandı. The Wall’un görsel yapısı ve sayısız kesmenin yapıldığı hızlı kurgusu video klip yönetmenleri için bakılacak ilk durak haline gelmesinin başlıca sebebidir. 

Film, 2. Dünya Savaşı’nda ülkesi için savaşmaya giden babasın kaybeden bir çocuğun yaşadığı travmayı ve sistemin onu bir faşiste dönüştürmesini anlatıyor diyebiliriz. Öncelikle travmatik çocukluk dönemine bir bakalım. Another Brick in the Wall I parçası eşliğinde babasına kendisi geride ne bıraktığını soran çocuk ölümle ve hayatın en acı gerçekleriyle yüzleşiyor. Çocukları babasız bırakmayın mesajıyla savaşların en fazla çocukları etkilediğini söylüyor film. Çocuk, babasız kalmanın yarattığı boşluğu doldurmaya, bir baba figürü bulmaya çalışsa da başarılı olamıyor. Çocuğun, oğlunu parka getiren bir adamın elini tutmaya çalıştığı sahne kelimelerle ifade edilemeyecek bir hüzün barındırıyor. Pink adlı ana karakterimizin çocukluk dönemi bu sahne gibi bir hayli dramatik anlara gebe. Savaştan geriye kalanları, savaşın belki de en acı yüzünü göstererek anlatıyor Alan Parker. Çocuğun hayata bakışı tamamen değişecek ve çocukluğunu asla yaşayamayacak. Okul hayatı da buna çanak tutacak elbette. Sevgisiz ve anlayışsız öğretmenlerin sistemin birer kölesi olduğunu dile getiren film, eğitim sistemini kıyasıya eleştiriyor. Another Brick in the Wall II şarkısı çalarken sıraya dizilmiş öğrencilerin bir bir kıyma makinesine düşmesi ve hepsinin duvardaki bir tuğla olduğunun söylenmesiyle, okullarda savaşlarda ülkeleri için ölecek askerlerin yetiştirildiği ve dolayısıyla da eğitimin anlamsızlığı vurgulanmaya çalışılıyor. Çocuklar, eğitime ve düşünce kontrolüne ihtiyaçları olmadıklarını söylediklerinde ve biraz daha büyüyüp seslerini topluca yükselttiklerinde hükümetin orantısız güç kullanımıyla karşılaşıyor. Çocukluk döneminden sonra gençlikleri de heba olacak. Sıraya dizilen üniformalı öğrencilerin hepsinin yüzünün aynı olması, kimliksizleştirildiklerini imliyor. Burada öğrencilerin ülkesi için savaşacak, gerekirse ölecek birer asker gibi düşünüldüğü çok açık. Zaten öğretmenler de birer eğitimciden ziyade emri altındaki askere, patronun kim olduğunu göstermeye çalışan komutanlara benzetiliyor. 

Annesine, “Hükumete güveneyim mi, beni cepheye sürerler mi?” gibi sorular sorarak, gelecek kaygısıyla büyüyen Pink’in, sistemin hissizleştirdiği yetişkin bir birey olması hiç şaşırtıcı değil. Sabit ve anlamsız bakışlarla sürekli televizyon karşısında oturan, ilişkilerine mutlu olamayan Pink, insanları çıldırtan sistemin parçalarından sadece biri. Ana karakterimiz birçok kez televizyonunu parçalasa da, onu yine televizyon karşısında buluyoruz. Bunun sebebi de çocukluğundan başlayarak dünya ile arasında duvar ören karakterimizin, sosyal yaşamdan tamamen kopmasıdır. Duvarını örüyor ve içine kapanıyor. Ördüğü duvar onu amaçsız ve umutsuz bırakıyor. “Duvarda kimse var mı?” diye sorsa da bir çıkış yolu bulamıyor. Bu amaçsızlık hali içinde, televizyon onu bir tür hayal âleminde yaşatıyor. Bir rock yıldızı olup kitlelerin sevgisine mazhar olmasına karşın, babasız büyümenin yarattığı boşluğu bir türlü dolduramıyor. Bir yetişkin olsa da sevgiyi annesinin şefkatli kollarında aramaya devam ediyor. İnandığı her şeyi, tüm değerlerini kaybeden Pink, içten içe çürümeye başlıyor. Bu çürüme onu faşizme kadar götürüyor. Nazileri anımsatan faşist bir topluluk için şarkılar söyleyen, halka seslenen önemli bir figüre dönüşüyor. Bayrağında çaprazlamasına iki çekip bulunan faşist oluşum, Pink’in doğasındaki kötülüğü açığa vurmasına neden oluyor. O masum çocuktan geriye hiçbir şey kalmıyor artık. “Eğer elimde olsa kurşuna dizerdim sizi.” gibi sert söylemleri ve korkutucu görünümüyle kitleleri galeyana getiriyor ve peşinden sürüklüyor. Sistemin kurbanı olan Pink’in ilginç dönüşüm hikâyesi, karakterin incelikle yazılmış olması ve Bob Geldorf’un oyunuyla seyirciyi etkilemeyi başarıyor. Sonuç olarak, kaotik atmosferine rağmen adalete ışık tutarak umut dolu bir haykırışta bulunan The Wall, sistemin önce insanların yaşama sevincini yok ettiğini, geriye bir şey kalmadığında ise saf kötülüğün bizi kolaylıkla ele geçirebileceğini söylüyor ve duvarlarımızı yıkmaya çağırıyor hepimizi.

*İlk Filmloverss'ta yayınlanmıştır.

Kurtarıcımız Godzilla!

Sinemada 60. yılını dolduran Godzilla, Japon sinemasının Hollywood canavar filmlerine cevaben ürettiğini söyleyebileceğimiz, özünde bilimkurgu olmakla beraber korku unsurunu ön plana çıkaran bir tür felaket filmiydi. İlk kez 1954 yılında Gojira adıyla karşımıza çıkan devasa yaratık, İkinci Dünya Savaşı’nda atılan atom bombalarının yaydığı radyasyon sonucunda ortaya çıkıyordu. Hollywood’da olduğu gibi Japon sineması da yeni formüllerle sayısız devam filmi çekti. Godzilla’nın Oğlu, Godzilla Mechagodzilla’ya Karşı gibi filmler öncülünün başarısını tekrarlayamasa da efsanesini yaşatmayı ve yeni kuşaklara aktarma misyonunu yerine getirdi. 1998’de Hollywood versiyonunu izlediğimiz Godzilla’dan 16 yıl sonra önceki filmleri yok sayarak yola koyulan yeni film, geçtiğimiz Mayıs ayında sinema salonlarımıza uğradı. Monsters’la yaratık filmi çekmedeki maharetini göstermesine karşın kalıcı bir ilk filme imza atamayan Gareth Edwards’ın ikinci uzun metrajı Godzilla, belli oranda tatmin etmeyi başarıyor. 

Çift dikiş parçalanmış aile 

Uzaylı istilası filmleri başta olmak üzere birçok felaket filmi dramatik çatısını parçalanmış aile olgusu etrafında ya da ailenin felaketle birlikte ayrı düşmesi biçiminde kurarak, karakterlerine derinlik katmayı deniyor. Ne yazık ki, artık seyirci için pek bir anlam ifade etmeyen bu formülü Godzilla’nın da iki kez kullanması -önce ailemizi parçalıyor, zamansal atlamayla yeni bir aile kurup onu da felaketle ayrı düşürüyor- çift dikiş klişe ile elini zayıflatmasına neden oluyor. Pek tabii ticari kaygılar, stüdyoların daha önce tutan formüllerde ısrar etmesine, risk almak istememesine ve proje henüz kağıda dökülmemişken senaristlere ısmarlama usulü iş yaptırılmasına sebep oluyor. 

Klasik bir Godzilla filmi mi? 

Evet klasik bir Godzilla filmi diyebiliriz çünkü bir iki detay dışında önceki filmlerden pek de farklı bir şey yapmıyor. 2014 model Godzilla’nın bir ilk filmden daha çok devam filmi gibi durduğunu da belirtmemiz gerekiyor. Bunu filmin hikayesine göre Godzilla’nın sahneye ilk çıkışı olmaması (insanlık Gozilla’nın varlığından haberdar) ve çoğunlukla devam filmlerinde olduğu gibi başka yaratıklarla mücadele etmesini örnekleyebiliriz. Peki neden bir devam filmi düşüncesiyle yola çıkıldı derseniz, 1998’de Hollywood’un el attığı Godzilla’nın ya da 1954 Japon yapımı Gojira’nın bir remake’i yerine seyircinin uzun yıllardır görmediği “Godzilla başka canavarlara karşı” filmlerinin bir yenisini günümüze uyarlamanın ticari olarak da yerinde olacağı kanısına varılmış olunması sanırım. Bu noktada 1972’deki Godzilla vs. Gigan ile 1974 yapımı Godzilla vs. Mechagodzilla’nın temel alındığını ancak 2014 sürümünün hayata geçirilirken olabildiğince gerçekçi bir izlek tutturulduğunu görüyoruz. Bu da Gojira’da olduğu gibi II. Dünya Savaşı, Atom bombası ve radyoaktivite ile bağdaştırılarak hikayenin karakter odaklı anlatılmasını zorunlu kılmış. O filmlerde olup bitenin Japon efsaneleriyle açıklanmasını, fantastik ambalajlarını ve bayağılıklarını Gareth Edwards’ın filminde görmüyoruz. 

Kurtarıcımız Godzilla! 

Genel anlamda Godzilla filmi şablonunun dışına çıkılmıyor. Godzilla’nın ilk kez kurtarıcı pozisyonunda karşımıza çıkmıyor olmasına karşın canavarın tamamen bir kurtarıcıya dönüştürülmesini ve ilk filmlerde kıyıma sebep olurken devam filmlerinde kahraman olmasını, The Terminator’da yok edici robot T-800’ün serinin ikinci filminde insanlığın tarafına geçmesi gibi bir örnekle açıklayamayız. Bu dönüşümün seyirci üzerinde yadırgatıcı bir etki bırakması kaçınılmaz. Toparlarsak Muto adı verilen diğer canavarın yarattığı dehşet karşısında çaresiz kalan insanlığın, “Godzilla çıksa da bizi kurtarsa” moduna girmesi, Godzilla’nın da sadece bu amaca hizmet edip çekilmesi filmin zaafları. Öte yandan Godzilla’nın prodüksiyon kalitesi yüksek, temposu iyi ayarlanmış. Yönetmen Edwards, tökezlemeden finale eriştiriyor filmini. Hikayenin Japonya-Amerika arasında köprü kurularak anlatılması da filmin hanesine bir artı olarak yansımış. Sonuç olarak birkaç sürpriz dışında bir Godzilla filminden ne bekliyorsak onu alıyoruz.

Deli Tanrı'nın İşleri: Caligula

Roma İmparatorluk tarihi sinema için tükenmek bilmez engin bir kaynak olmasına karşın, belli dönemlerinin dışına çıkıldığı pek söylenemez. Jül Sezar, Marcus Antonius dönemlerini sıkça beyazperdede görme imkanı bulurken, İmparatorluk tarihinin en sansasyonel kişiliği Caligula, sadece bir kez Tinto Brass tarafından peliküle aktarıldı. Hem de ne aktarım! Dev bütçeli, pornografik bir tarihi\epik film olan Caligula birçok ülkede sansür ve yasaklama kararlarıyla başını derde soktu, çokça tartışıldı, hedefini bulamadı ve nihayetinde büyük bir hezimet olarak sinema tarihindeki yerini aldı. Filmin yoğun pornografik içeriği sebebiyle eleştiri alması gayet anlaşılır bir durum olsa da çöp film muamelesi görmesi veya filmin görmezden gelinmesi büyük haksızlık diye düşünüyorum. 

Açılış sekansının hemen ardından İmparator Caligula’nın deliliğini açık eden sözlerini kendi ağzından duyuyoruz: “Ben dünyanın başlangıcından beri varım ve son yıldız da gökten düşene dek var olacağım. Gaius Caligula’nın bedenine bürünmüş olsam da hem herkesim hem de hiç kimse; yani ben tanrıyım.” Bu sözler filmin hemen başında verilmiş olsa da, Caligula’nın imparator olduktan sonra söylediği açık. Çünkü dedesi Tiberius’u öldürüp hükümdar olduktan bir müddet sonra kendisini senato huzurunda tanrı ilan etmesine şahit oluyoruz. Malcolm McDowell’ın zihinlere kazınan bir performansla hayat verdiği Caligula’nın ilk icraatı genel af ilan etmek oluyor. Gücü eline geçirdiğinde bir tanrıymışçasına kullarını affediyor. Elde ettiği gücün sarhoşluğuna kapılmasıyla birlikte dengesini kaybediyor ve zalim bir hükümdar portresi çizmeye başlıyor. Caligula’nın intihar eden ve ölümünü bekleyen Nerva’dan ölümün nasıl bir şey olduğunu öğrenme çabası, kendisini tanrı ilan etmesiyle bağlantılı. Tahtını tehdit edenleri bir bir temizleyerek güvence sağlaması gibi ölüme karşı da tanrısallığını bir hayat sigortası olarak görüyor. Bir anlamda sonraki hayatında İsis, Jüpiter gibi tanrı\tanrıçalarla aynı konumda bulunacağına inanıyor. Aksini düşünmesi, kullarının seviyesine inmesi söz konusu bile olamaz. Film, Caligula’nın deliliğini geçirdiği rahatsızlıklara bağlamıyor ve doğuştan zekâ özürlü olduğu söylentilerine itibar etmiyor. Daha çok iktidar sarhoşluğunun onu dengesizleştirdiği izlenimini ediniyoruz. 

Ne kadarı gerçek, ne kadarı kurgu? 

Film, İmparator Caligula’nın dedesi İmparator Tiberius’tan tahtı alışı ve sonrasındaki dört yıllık hükümdarlık dönemini ele alıyor. Doğuda Hıristiyanlık meşalesi yanmaya başlamışken, Pagan Roma’daki saray hayatına ‘sansürsüz’ bir bakış atıyor Tinto Brass. Kibri, deliliği ve acımasızlığıyla tanınan İmparator Caligula’nın bu özellikleri filmde detaylıca, doğru gözlemler ve tam bir inandırıcılıkla hayat buluyor. Filmde, Caligula’nın bilhassa kural tanımazlığı ve zevke düşkünlüğü üzerinde duruluyor. Esasında Caligula’yla birlikte tüm bir saray erkânının sefahat içindeki yaşamları olanca cüretkârlığıyla görselleştiriliyor. Tinto Brass, genel olarak tarihsel gerçeklere uyuyor. Ancak detaylarda farklılıklar görülüyor. Filmsel anlatı sebebiyle eklemeler ve eksiltmeler olduğunu söyleyebiliriz. Caligula’nın üç kız kardeşi olduğu biliniyor ve hepsiyle de ensest ilişki yaşadığı kaynaklarda var. Filmde ise bir kız kardeşi varmış izlenimi yaratılıyor ve aralarındaki özel ilişki öne çıkarılarak, filmin dramatik yapısı güçlendirilmek isteniyor. Caligula ve ailesinin suikastı da ağırlık verilen yan karakterler ve konumları düşünülerek mevcut gerçeklikten biraz daha farklı bir şekilde kurgulanıyor. 

“Caligula’nın ne kadarı gerçek, ne kadarı kurgu?” sorusu üzerinde dururken, konuşulması gereken asıl mevzu ise filmdeki pornografinin sebebi olan sapkınlıkların Pagan Roma’daki ve saray hayatındaki yeri. Konunun uzmanı olmasam da en azından Caligula gibi bir aşırılıklar imparatoru döneminde her türlü sapkınlığın (pek kabul görmeyen ensest ilişki dışında) özgürce yaşandığını ve bu gerçekliğin filmde abartılı bir biçimde tezahür ettiğini söyleyebilirim. Caligula’nın imparatorluk bütçesini hoyratça harcayıp, sonra açığı kapatmak için senatörlerin eşlerini İmparatorluk sarayında açtığı genelevde çalıştırması gibi ilginç ayrıntılar biliniyorken, bu gerçekliğin pornografik yansımaları doğal karşılanmalı diye düşünüyorum. Filmi eleştirmeden önce Pagan Roma ama özellikle de Caligula dönemi araştırılmalı. Ancak bu şekilde hakkaniyetli bir eleştiri yapılabilir. 

Pornografi meselesi 

Caligula, diğer Roma imparatorları gibi bir politikacı veya bir savaş stratejisti değildi. Dolayısıyla da kısa süren hükümdarlık yıllarından klasik bir Roma dönemi filmi çıkmayacaktı. Tanrılığını ilan edip, kendisini dış dünyaya kapatan ve adı sarayında düzenlediği seks âlemleri ve ilginç kararlarıyla anılan bir imparatorun hayatının ancak ‘aykırı’ olarak nitelenecek cüretkâr bir aktarımla beyazperdeye uyarlanabileceğinin düşünüldüğü çok açık. Ama bu cüretkârlığın sınırlarına nasıl karar verildi? Yapım aşaması oldukça sancılı geçen Caligula, yönetmen ve yapımcıların fikir anlaşmazlıkları sebebiyle son halini aldı. Yönetmen Tinto Brass, aslında oldukça müstehcen bir film çekti ama sınırlarını biliyordu. Caligula’nın yapımcılarından biri, film tamamlandıktan sonra başka bir yönetmene pornografik sahneler çektirdi ve film tekrar kurgulandı. Bu, ticari bir hamle olmakla birlikte filmin kötü şöhretinin de müsebbibi. Mastürbasyon, ensest ilişki, çeşitli cinsel sapkınlıklar ve orji sahneleriyle hazmı oldukça zor bir filme dönüştü Caligula. Filmin 70’lerin sonunda çekilmiş olması da bir tesadüf değil. Bu dönemde batıda cinselliğin özgürce yaşanmaya başlaması, çok geçmeden sinemada da bazı tabuların yıkılmasını sağladı. Erotik sinemanın ve porno sektörünün yükselişe geçişi de Caligula dönemine ayak uydurmasına neden oldu. Eğer film bir meydan okuma değilse sonradan eklenen pornografik sahnelerin başka bir açıklaması olamaz. 

Görkemli ama estetik değil 

Görüntü ve sanat yönetiminin birinci sınıf olduğunu söyleyebileceğimiz Caligula’nın kostüm tasarımında ve mekân kullanımındaki özen dikkat çekici. Dönemi için dev sayılabilecek bir bütçesinin olması, tarihi bir film için büyük avantaj ve Caligula da yüksek prodüksiyon kalitesiyle göz doldurmayı başarıyor. İşte böyle bir filmin estetik doygunluğunun da olması gerekiyor. Yönetmen Tinto Brass’ın estetik kaygı taşıyıp taşımadığını kestirmek zor. Sebebi ise bu durumun sahneden sahneye farklılık göstermesi denebilir. Yönetmenin, insan bedenini tüm çıplaklığıyla sergilediği sahnelerde -ki oldukça fazla- estetikten söz etmenin mümkün olmadığı gibi dönemin porno filmlerindeki bayağılın burada da kendisini göstermesi rahatsız edici olabiliyor. Kadın ve erkek cinsel organlarının ve birleşme sahnelerinin fütursuzca gösterilmesi filmin aleyhine işliyor. Muhtemelen doğallık yakalama amacıyla çıplaklık kasıtlı olarak estetize edilmedi. Bunun da filmin en ciddi sorununu yarattığını söyleyebiliriz.