Bir Zamanlar Sinema: 2017

27 Aralık 2017

Dunkirk Neden Yılın Hayal Kırıklığı?

Christopher Nolan’ın ilk savaş filmi denemesi Dunkirk, 2017’nin en heyecan verici projelerinden biriydi. Filmin ülkemizdeki gösteriminden evvel, dış basından gelen tepkiler (en iyi Nolan filmi olduğunu söyleyen yazarlar, başyapıt vb. yorumlar) de beklentilerin çığ gibi büyümesine sebep oldu haliyle. Ne var ki, 21 Temmuz’da ülkemizde vizyona giren film, soğuk duş etkisi bıraktı birçok sinemasever üzerinde. Ancak hem dünya genelindeki tepkileri, hem de ülkemizdeki genel beğeni seviyesini düşündüğümüzde Dunkirk’ün yılın en overrated filmlerinden biri olduğu gerçeği çok bariz. Dunkirk neden yılın en büyük halay kırklığı oldu bunu açmak istiyorum bu yazıda.

Son filminde Dunkirk Tahliyesini konu edinen Nolan, klasik anlatıyı takip etmeyen, sıradışı bir savaş filmi çekmek için yola çıkmış. Hatta Nolan’a göre Dunkirk bir savaş filmi dahi değil. Ona göre bu film bir hayatta kalma mücadelesi ve bir gerilim. Savaşın yoğunluğunu farklı bir açıdan göstermek istiyor. Kanlı cephe savaşları yok ve hatta savaşta karşı tarafı göremiyoruz. Buna rağmen “Dunkirk savaş filmi değil” söylemine katılmak mümkün değil. Dunkirk ne değil? Klasik bir savaş filmi değil, farklı bir savaş filmi deneyimi yaşatmak isteyen bir savaş filmi…

Nolan, bu türde örneğini görmediğimiz bir anlatı tercih etmiş. Dunkirk Tahliyesini üç farklı hikâyeyle ele alıyor Nolan. Bunu da üç farklı mekân (kara, hava ve deniz) ve bu mekânları çizgisel olmayan bir zaman akışıyla işlemek zekice bir düşünce ve takdir edilmesi gereken bir tercih kabul etmek lazım. Ancak, bu anlatım biçiminin ne kadar işlevsel olduğu tartışılır. Ya da özgün anlatım biçiminin filmi sırtladığını söylemek mümkün mü? Bence hayır. Çünkü filmin ciddi sorunları var. Dunkirk’ün temel sorunu Nolan’ın altın kural ihlali yapması. O altın kural da bir savaş filminin içi dolu karakterlerinin olma zorunluluğu...Sebebi ise şu: Savaş filmlerinde takip edilen savaşın kendisi değildir. Christopher Nolan da olsanız karakter yaratmadan savaş filmi klasiği yaratamazsınız. Peki, karakter yaratmaktan kastımız tam olarak nedir, bunu açalım. Dunkirk’te havada, sahilde ve denizde geçen üç hikâyenin de kahramanları var. Ancak hikayelerine ortak olduğumuz karakterlerimizin hiçbirini merak etmiyor, hiçbiri için endişelenmiyor ve hiçbiriyle empati kuramıyoruz. Dolayısıyla hikâyesine ortak olacağımız, peşine takılacağımız bir karakter bulamıyoruz. Böyle olunca onca hengâmenin içinde kayboluyoruz, sadece savaşın yarattığı cehennemi gözlemliyoruz. Daha fazlası yok filmde. Özellikle havada geçen bölüm, filmin dramatik yapısını geçtim, hikâyesine dahi hizmet etmiyor, havada kalıyor. Bu durumda karakterler seyirci için bir anlam ifade etmiyor, haliyle film de… Filmde bakış açısına göre düşman tarafın gösterilmemesi de bir takım sorunlar doğuruyor: Klasik bir iyi-kötü çatışması olmadığı için taraf tutmak da pek mümkün olmuyor. Olup biteni tarafsız bir gözle izlemek ve o topa girmemek şüphesiz ilginç bir deneyim ancak bu yaklaşım kurgulanmış gerçekliğe zarar veriyor. Yaşattığı deneyim dışında, “Dunkirk’te neler olmuştu?” sorusuna belge niteliği taşıyan bir cevap vermekten çok da öteye gidemiyor film. İlk kez gerçek bir hikayeyi beyazperdeye taşıyan Nolan, gerçekliği kurgularken özgün kalmaya çalışıyor ama gerçekliğin esiri olmaktan kurtulamıyor.

Nolan’ın yapmak istediği ‘kahramansız’ savaş filmi, özgün anlatısı dışında klasik sinemada pek çok kez denendi ve başarılı bir sonuç alınamadı. Çok ve derinlemesine yaratılmamış karakterleri olan savaş filmlerinde seyircinin yaşadığı odak sorunları, bugün halen gözleniyor. Soluksuz izlenen, dur durak bilmeyen bir aksiyona benzetebileceğimiz Dunkirk, bu yönüyle çok başarılı ve genel olarak seyirci de tav (ya da tatmin) olmuş gibi görünüyor. Nolan’ın fark yaratmak adına yaptığı kurgusal hamleler de kabul görmüş. Zaten filmin en önemli artısı da bu denilebilir. Sonuç olarak Nolan’dan bir savaş filmi klasiği, bir başyapıt daha yaratmasını bekledik ama ortalamanın üzerine çıkamayan bir film izledik. Nolan yine yönetmenlik becerisini konuştursa da beklentilerimize oranladığımızda yılın hayal kırıklığına dönüşmekten kurtulamıyor Dunkirk 6\10

21 Aralık 2017

Eşitlik Savaşı: Battle of the Sexes

Little Miss Sunshine ve Ruby Sparks ile komedide harika işler çıkaran Jonathan Dayton-Valerie Faris ikilisinin üçüncü uzun metraj çalışması Battle of the Sexes, gerçek olaylara dayanan bir spor filmi. Emma Stone ve Steve Carell’ın akılda kalan performanslarıyla Altın Küre’de En İyi Kadın ve En İyi Erkek oyuncu kategorilerinde birer adaylık elde ettikleri film, ödül sezonunun öne çıkacak yapımlarından biri gibi görünmemesine karşın, hayal kırıklıklarıyla geçen yılın en iyi yapımlarından olmayı başarıyor.

Spor filmleri, genellikle sporcuların başarı öykülerini anlatmaktan pek öteye gitmez. Ana karakterin kariyerindeki düşüşü, ayağa kalkıp tekrar yükselişi ve bu sırada yaşanan zorluklar, kişisel sorunlar da işin içine katılarak işlenir. Bu formülle karakter derinliği yakalanır ve spor filmi, aynı zamanda iyi bir drama dönüştürülebilir. Kalıcı olabilenler de dramatik yönden ayakları yere basan spor filmleridir. Battle of te Sexes’a baktığımızda tarihin tanıklık ettiği sansasyonel bir tenis maçını ve o maçı hazırlayan süreci anlattığını görüyoruz. Bu süreçte maçın kahramanları Bobby Riggs ve Billie Jean King’in özel hayatları ve kişisel problemleri mercek altına alınıyor. Komediyle var olan yönetmenlerimiz Dayton ve Faris, elbette bu süreci mizahi bir ton tutturarak ele alıyor. Elbette az önce sözünü ettiğimiz formülü uyguluyorlar. Little Miss Sunshine’da olduğu gibi komedi-dram dengesini iyi kuruyorlar. Tenisin ikinci plana atıldığı bir spor filmi izliyoruz. Ron Howard’ın ezeli bir rekabeti anlattığı Formula filmi Rush’ı sevmek için Formula yarışlarını sevmek gerekmiyordu. Aynı durumun Battle of the Sexes için de geçerli olduğunu belirtelim.

Battle of the Sexes, konu ettiği spor dalından ziyade, o spor dalının etrafında gelişen çok daha önemli bir meseleyle ilgileniyor. Bu sebeple de tenis ve tenisçiler, bir araç olarak bu meseleye hizmet ediyorlar. 70’li yılların Amerika’sında, sporda cinsiyet ayrımı aşılması gereken toplumsal bir sorundu. Erkek egemenliğine dayalı sistemde (yöneticilerin, sözü geçen insanların çoğunlukla erkek olması) bu sorunu kuşkusuz ki masa başında halletmek pek de kolay bir iş değildi. Önyargıların yıkılması ve toplumsal algının değişmesi için bir şeylerin kanıtlanması gerekiyordu. Lawn Tenis Birliği yöneticilerine göre; erkekler daha güçlü, daha hızlı ve daha rekabetçiydiler. Bu sebeple de halk erkeklerin turnuvasına daha çok ilgi gösteriyordu. Kadın ve erkek tenis turnuvalarının bilet satışlarının aynı olmasına rağmen, erkek tenisçilerin kadın tenisçilerden sekiz kat fazla kazanmasını uygun gören yöneticilere biri dur demeliydi. Bu isim de kadın tenisçilerin en iyisi Billie Jean King’ti.

Billie Jean King’i ve Bobby Riggs’i bu maçı yapmaya iten sebepler, yani karakterlerimizin motivasyonları Battle of the Sexes’ın temel meselesi olduğu için üzerinde durmak gerekiyor. 30’lu ve 40’lı yıllarda tenisin bir numaralı ismi olan Bobby Riggs, filmde 55 yaşında, emekliliğini yaşayan ve tenisi kumar aracına dönüştürmüş bir karakter olarak karşımıza çıkıyor. Para kazanarak karısının baskısından kurtulmak, eski şaşaalı günlerine dönebilmek ve kaybettiği şöhretini geri kazanabilmek için kadın tenisçilerin eşitlik arayışından doğan krizi fırsata çevirmeyi düşünüyor. Tarihi maç fikri buradan çıkıyor. Elbette bu kriz kadar, Bobby’nin kendine güvenmesi, kumar ve iddiaya düşkünlüğü ve de kadınların erkeklerin %25’i kadar tenis oynayabildiklerini düşünmesinin etkisi var. Steve Carell’ın sivri dilli ve uçarı Bobby Riggs’e bürünmedeki başarısıyla sempati duyabildiğimiz bir karaktere dönüşüyor Riggs. Ana karakterimiz Billie Jean King’e baktığımızda, olayların merkezindeki figür olmasının da etkisiyle daha dolu bir karakter olduğunu söyleyebiliriz. Kendisiyle birlikte tüm kadın meslektaşlarının hakkını savunan, bu uğurda ait olduğu birliğe rest çeken güçlü bir karakter o. Eşcinselliğinin farkına varması, yaşadığı çelişkiler, eşiyle yaşadığı sorunlar ve bu sorunların oyununu etkilemesi karakterin derinleştirilmesini sağlarken, dramatik açıdan filmi de sırtlıyor. Bobby Riggs’in meydan okumasını kabul etmek zorunda kalan Billie Jean, gerektiğinde sorumluluk almasını bilen, savaşçı bir kadın. Onun bu maça çıkmaktaki motivasyonu ulvi bir amaç etrafında şekilleniyor. Ezilen, aşağılanan, hakları gasp edilen kadınlar adına bu maça çıkmak zorunda hissediyor kendisini. En çok da kadın meslektaşlarının var olma savaşı için…

Dayton-Faris ikilisi, tarihe Battle of the Sexes (Cinsiyetlerin Savaşı) olarak geçen Bobby Riggs ile Billie Jean King arasındaki maçı hazırlayan sebepleri, maçın ana karakterlerimiz, Amerikan halkı ve kadınlar için önemini tartışma götürmez bir netlikte anlatmayı başarmışlar. Evet, bu sadece bir maç ama aynı zamanda bir maçtan çok daha öte… Kadınların erkeklerle eşit olduklarını, erkeklerin ise kadınlardan üstün olduklarını kanıtlama adına iki taraf için de benzersiz bir fırsat bu maç. Bir tenis maçının, cinsiyetlerin savaşı olarak lanse edilmesine ve önemine rağmen, bir karnaval havasında gerçekleşmesi, sporcuların maç öncesinde birbirlerini iğnelemeleri hatta alay etmeleri ama maç sonunda saygıda kusur etmemeleri sporun en güzel taraflarından biri ve film de bunu olabildiğince iyi bir biçimde görselleştirmeyi başarıyor. Yönetmenlerimizin, seyircileri maçın havasına sokabilmesinin, maçın sonucunu bilsek de heyecan duymamızı sağlayabilmelerinin azımsanmaması gerektiğini düşünüyorum. 8.5\10

18 Aralık 2017

Bir Baba-Oğul Trajedisi: Kutsal Geyiğin Ölümü

Kariyerine Hollywood’da devam eden Yorgos Lanthimos’un son çalışması The Killing of a Sacred Deer (Kutsal Geyiğin Ölümü), hikâyesini mitolojiden alan bir film. Lanthimos, Iphigeneia mitini alıp serbest bir biçimde uyarlamış. Bu mite göre; Kral Agamemnon, bir gün avlanırken Tanrıça Artemis’e ait kutsal bir geyiği öldürür. Bu durum Artemis’in Agamemnon’a karşı kin ve öfke beslemesine neden olur ve Artemis, rüzgârların esmesine mani olur. Agamemnon’un filosu Troya’ya varmak için rüzgârı beklemektedir. Tanrıça, ancak Agamemnon kızı Iphigeneia’yı kendisine kurban verirse, öfkesinden vazgeçecek ve filonun yola çıkmasını sağlayacaktır. İşte bu mitik öykünün can alıcı kısasa kısas mevzusunu alıp modern dünyaya uyarlayan Lanthimos, miti kendi tuhaf sinema evrenine uyumlu hale getirmiş. Ortaya da yılın sinema olaylarından biri çıkmış.

Yazının devamı spoiler içermektedir. İzlemeden okumayınız!

Kutsal ailenin ölümü

Kynodontas’ta olduğu gibi bir aileyi merkezine yerleştirmiş Lanthimos. Aile içi dinamikleri tamamen farklı olmasına karşın, kutsal ailenin ölümüne ebeveynlerin yol açmasıyla The Killing of a Sacred Deer ile Kynodontas arasında bağ kurabiliyoruz. Bu film özelinde devam edelim ve öncelikle bu pencereden bakmayı bir deneyelim. Murphy ailesinin nezih yaşamları, genç Martin’in deyim yerindeyse ailemize musallat olmasıyla kaosa sürükleniyor. Kalp cerrahı olan baba Steve, alkol alarak girdiği bir ameliyatta hastasını kaybediyor. İçten içe suçlu olduğunu bilen Steve, babasız kalan Martin’le arkadaşlık kuruyor. Gittikçe tuhaflaşan bu ilişki, Martin’in isteklerine boyun eğen Steve’in, Martin’in annesiyle bir geleceklerinin olmayacağını kati bir şekilde belirtmesi ve bu sahneden sonraki davetine icabet etmemesi sonrasında arkadaşlık ilişkisinden bir tür düşmanlığa evriliyor. Bu noktadan sonra mitolojiden devşirilen lanet devreye giriyor ve aile kurumuna atfedilen kutsallık sorgulanmaya başlanıyor. Babanın ihmalkârlığı, çocuklar (Kim ve Bob) ve Anna’nın lanetlenmesine sebep oluyor. Steve, birinin ölmesine karar vermeli ve kısasa kısas kanunuyla adalet yerini bulmalıdır. Hikâye ilerledikçe filmin her anında karşılaştığımız tuhaflıklar aile içinde de gözleniyor. Her bireyin kendini düşünmeye başlaması ve çocukların özellikle de Kim’in ebeveynlerine olan güvenini kaybedip, kendini kurtarmaya çalıştığını görüyoruz. Steve’in çocukları ölümün pençesindeyken patates püresi istemesi, Kim’in kardeşi öldüğünde onun Mp3 çalarını kullanmak için ondan izin istemesi, Steve ve Anna’nın çocuklarına umutlarını kaybetmemelerini, iyi olacaklarını söylemek yerine, lanetten bahsetmeleri ve ikisinden birinin ölmesi gerektiğini anlatmaları (gösterilmese de çocukların her şeyin farkında olmasından bu çıkarımı yapabiliyoruz) gibi durumlar, ailevi değerlerin yitirilişinin net göstergeleri.

Modern dünyada mit ve lanet

Lanthimos, Iphigeneia mitini ve o mitteki laneti her sorunun cevabını bilimle çözmeye çalıştığımız çağımıza uyarlıyor. Lanetle gelen hastalık çocukları kuşattığında ikisi de bilim insanı olan ebeveynlerimiz, bilimin sunduğu olanakları sonuna kadar kullanıyor. Aradıkları cevabı bulamadıklarında sorunun psikolojik olabileceği dahi öne sürülüyor. Steve, bir bilim insanı olduğu için başta lanete inanmasa da hastalığın seyrinin Martin’in söylediği gibi olması ve hastalığa bilimin çare bulamamasıyla lanetin gerçekliğiyle yüzleşiyor. Lanthimos, bir lanet karşısında antik çağlarda yaşamış bir insanla bilim çağının insanının vereceği tepkinin farklı olacağını ve ancak inanma sürecinin tamamlanmasıyla her iki zamanın insanının da gereği neyse onu yapacağını söylüyor. Murphy ailesine bu laneti musallat eden Martin’in, bu gücü nerden aldığı sorusu seyircinin kafasındaki en büyük soru işareti diyebiliriz. Bu soruya mantıklı bir cevap ararsanız, bir yere varamazsınız. Dolayısıyla da filmi saçma ve anlamsız bulmanız olasıdır. Şu halde The Killing of a Sacred Deer’ı anlamlandırmaya çalışırken mit uyarlaması olduğunu asla unutmamamız gerekiyor. Martin’e Tanrıça Artemis’in rolü biçiliyor bu hikâyede. Ve fakat Lanthimos, miti modern dünyanın gerçekliğine uyarladığı için Martin’i insanüstü bir karakter olarak çizmemiş. Empati kurmayı denediğimizde aşılmaz bir duvarla karşılaşmamızın temel sebebi Martin’in gerçek dünyada karşılığının olmaması diyebiliriz. Ayakları öpüldüğünde kutsal, lanet yağdırdığında şeytani bir figür olarak görebildiğimiz Martin, Steve’in ilgisine ihtiyaç duyduğu anlarda ise sıradan bir çocuktan başka bir şey değil.

Martin, babasının ölümüne sebep olduğuna inandığı Steve’i, baba adayı olarak görebiliyor. Annesiyle iyi anlaşacağına, belki de babasının boşluğunu dolduracağına inandığını düşünebiliriz. Martin’in suçladığı insanı baba figürüne dönüştürebilmesi, onda kutsiyet aramamız gerektiği anlamına gelmiyor. O, kendisi için kutsal olan babasını kaybetmiş, kutsal ailesi parçalanmış bir çocuk. Steve’e hatasını telafi etmesi için bir şans tanıyor ancak bunun mümkün olmadığını gördüğünde, hayalleri ikinci kez yıkıldığında masumiyetini tamamen kaybediyor. Bu noktadan itibaren laneti devreye sokan şeytani tarafının uyanması ise kaçınılmaz. Yönetmen, özünde insani durumlar olduğu müddetçe, mitlerin modern dünyada karşılığının olduğunu göstermek istemiş. Bu lanet hikâyesini kendi sinema evrenine uyumlu hale getirmekte pek zorlanmayan Lanthimos, suçluluk psikolojisiyle birlikte genel bir psikolojik analizi zorunlu kılan derinlikli bir metin yazmış. Filmdeki baba-oğul meselesini de Steve ile oğlu, Steve ile babası ve Steve ile Martin üçgeninde bir bütün olarak değerlendirmek gerekiyor. Bu film, babaların ve oğulların trajedisini anlatıyor esasında. İki taraflı bir trajedi bu. Babaların yaptıkları hataların bedelini, babalar ve oğullar birlikte öder önermesinin iç acıtan bir örneği...

The Killing of a Sacred Deer’da yine soğuk, duygusuz ve seyirciye mesafeli karakterler yaratan, ancak bu kez diğer filmlerine oranla seyircinin çözmekte zorlanacağı bir hikâye ve karakterlerle çıkagelen Lanthimos’un The Lobster’la başlayan Hollywood macerası, doğru cast ve hikâye tercihiyle başarısını perçinleyerek devam ediyor. Gerilimi arttıran müziklerinin yanı sıra açılış ve özellikle de kapanış sekansındaki klasik müzik kullanımıyla inanılmaz bir etki bırakan Lanthimos, bu kez gücünü hikâyesinin özgünlüğünden değil, trajediden ve bu trajediyi sunumundaki özgünlükten alıyor. Zira finalden önceki meşhur sahne ve final sahnesinin vuruculuğuyla deyim yerindeyse parmak ısırtıyor. 9.7\10

11 Aralık 2017

75. Altın Küre Adayları

EN İYİ FİLM (Drama)
Call Me by Your Name
Dunkirk
The Post
The Shape of Water
Three Billboards Outside Ebbing, Missouri

EN İYİ FİLM (Komedi/Müzikal)
The Disaster Artist
Get Out
The Greatest Showman
I, Tonya
Lady Bird

YABANCI DİLDE EN İYİ FİLM
A Fantastic Woman
First They Killed My Father
In the Fade
Loveless
The Square

EN İYİ ANİMASYON
The Boss Baby
The Breadwinner
Coco
Ferdinand
Loving Vincent

8 Ekim 2017

Büyük resmi görememek: Blade Runner 2049

Ridley Scott’ın, Philip K. Dick’in Androidler Elektrikli Koyun Düşler mi? adlı romanından uyarladığı Blade Runner; gelecek tasviri, varoluşçu damarı, görselliği, karakterleri ve ardında bıraktığı soru işaretleriyle bilimkurgu sinemasının en kıymetli eserlerinden birine dönüşmesini bilmişti. Blade Runner’a devam filmi çekmek büyük bir risk taşıyordu. Çünkü kült ve klasiklerin öncesini veya sonrasını uzun yıllar sonra anlatma çabası çoğunlukla hüsranla sonuçlanıyor. Blade Runner’ın bu gruba dâhil olmaması için ne yapmalıydı? Geçtiğimiz yıl Arrival ile harikalar yaratan Denis Villeneuve’u yönetmen koltuğuna oturtmak ve usta görüntü yönetmeni Roger Deakins’la anlaşmak önemli adımlardı. Ancak, beklenen devam filminin gelmesi için yeterli miydi? Hiç değil. O halde sebeplerini anlatmaya koyulalım.

Deckard’ın geri dönüş problemi

Kült bir karakteri, 30-35 yıl gibi oldukça uzun bir süre sonra devam filminde geri getirmek her zaman sancılı olmuştur. (Bkz: Indiana Jones ve Han Solo) Bir de bu karakterin kim\ne olduğuyla ilgili soru işareti varsa ve bu soru işaretinin soru işareti olarak kalması gerekiyor ve isteniyorsa, karakterin geri dönüşü devam filminiz için azımsanamayacak bir risktir. Blade Runner’ın en çok tartışılan kısmı Deckard’ın da bir replikant olup olmadığıydı. Lehte ve aleyhte veriler olması işin içinden çıkmamızı zorlaştırıyordu. Şimdi stüdyo filmin gişede daha iyi iş yapması için Deckard’ı geri getirmekle kalmadı, ona önemli bir rol biçti. Deckard’ın geri dönmesi, onun bir replikant olmadığının kanıtıdır. (Belki %100 değil ama Deckard'ın replikant olduğuna yönelik bir ipucu yok. Replikantların yaşlanabildiğine dair bir bilgi verilmediğini de unutmamak lazım) Dolayısıyla bu durumun öncelikle Ridley Scott’ın filmine bozucu nitelikte bir zarar verdiğini söyleyebiliriz. Blade Runner 2049 açısından baktığımızda, açıklığa kavuşan bu gerçekle -yaşlılığını da hesaba katarak- karakterin cazibesini kaybettiğini görüyoruz. Deckard artık bir soru işareti değil. İşte bu açık, başka bir soru işareti oluşturularak giderilmeye çalışılmış: Ana karakterimiz K’nin kim olduğu sorusuyla…

Yanlış ata oynamak

Blade Runner 2049’un temel sorunu, yanlış hikâye tercihi üzerinden şekillendirilen senaryosu diyebiliriz. İlk filmin de yazarlarından biri olan Hampton Fancher’in yanına Michael Green verilerek birlikte iyi bir iş çıkarması beklenmiş. Senarist ekibimiz, ilk filmin dünyasından 30 yıl sonrasında neler olmuş olabileceğine dair yürüttükleri fikir sonucunda Blade Runner 2049’a kusursuz bir temel atmışlar. Öyle ki, filmin açılışında altyazı ile geçilen bilgilendirmelerle, yeni fikirlerle Blade Runner’ı geliştiren bir devam filmi izleyeceğimizi sanarak heyecana kapılıyoruz. Ne var ki, senaristlerimiz yanlış yola sapıyor ve bu yoldan geri dönmüyor. Replikantların ölüm probleminin çözülmüş olması, yeni model (Nexus 8) geliştirilmiş replikantların üretilmesi, replikant avcısının yine bir replikant olması gibi detayların hiçbirinin üzerine gidilmediğini görüyoruz. Peki, ne yapıyor yazarlarımız? Bir Blade Runner olan replikantımız K’yi alıyorlar ve bir gizemin içerisine doğru sürüklüyorlar. Bu gizemle birlikte karakterimiz hem kendi gerçekliğini ve kimliğini sorguluyor hem de Deckard’ın hikâyeye dâhil olması sağlanıyor. Burada yapılan hata, hikâyenin ana meselesini akrabalık bağları üzerine kurmak. Bu yolla Blade Runner 2049, Blade Runner ile organik bir bağ kuruyor. İlk filmle organik bir bağ kurma çabası, referanslarla da destekleniyor. Amaç ise Blade Runner’ın dünyasından uzaklaşmamak. Ama sonuç hiç de öyle olmuyor. Karakterlerimizin kişisel sorunlarına (küçük resim) odaklanılması, büyük resmin ıskalanmasının da nedeni. Ridley Scott’ın başyapıtı, insanoğlunun yarattığı varlığa tıpkı tanrı gibi yasa koyarak onu sınırlandırması, replikantların var oluşlarını sorgulaması ve replikantın tanrısıyla buluşması gibi ayrıntılarıyla felsefi bilimkurgu tanımının hakkını veriyordu. Blade Runner’ı Blade Runner yapan da felsefi yaklaşımıydı. Blade Runner 2049 ise karakterlerimizin kişisel meselelerinin peşine takılıp kalıyor. Replikantın kendi türünü yok etmesi, ölüm sorununun çözülmesi ve doğum yapabilme gibi fikirler hunharca harcanıyor. Akılda kalıcı, filmi ileriye taşıyabilecek bir karakter yaratılamadığını da görüyoruz. Diğer bir sorun da filmin süresi. Blade Runner 2049’un 163 dakikalık süresi de aleyhine işliyor. İlk filmden daha ağır ilerliyor ve içi de yeterince doldurulamadığı için anlamsızlaşıyor Villeneuve’un filmi.

Villeneuve – Deakins şov

Arrival ile ne kadar yetenekli bir yönetmen olduğunu kanıtlayan Villeneuve, Blade Runner 2049’da da maharetlerini sergiliyor. Film, hayal kırıklığına dönüşse de heziteme dönüşmüyor. Uzun süresine rağmen filmin bir an bile tökezlememesinin sebebinin de yine Villeneuve’un yönetmenliği olduğunu düşünüyorum. Deakins’ın ilk filmi aratmayan sinematografisi de seyircinin filme ilgisini kaybetmemesinde önemli bir pay sahibi. Blade Runner 2049’un başka artıları da var kuşkusuz. Kıyamet olarak bahsedilen olay, sahte anı yaratmanın incelikleri, orijinal filmle kurulan bağlantılar bunlardan bazıları. İflas eden Tyrell şirketinin küllerinden yeni bir imparatorluk kuran Wallace karakterinin emelleri ve replikantların köleliği üzerine söyledikleri, Blade Runner’ın dünyasını geliştirme-zenginleştirme işlevini tam olarak yerine getiremese de seyirciye düşünebileceği kimi veriler sunuyor.

Blade Runner 2049’u bir hayal kırıklığı olarak niteleyeceksek, ellerinden gelenin en iyisini ortaya koyan Villeneuve – Deakins ikilisini dışarıda tutmak zorundayız. Sorumlular önce senaristlerimiz, sonra da stüdyo. Bu senaryodan daha iyi bir film çıkarılamazdı. 7\10

2 Ekim 2017

Tanrı'nın kayıtsızlığı: mother!

Darren Aronofsky, insanoğlunun içinden bir türlü çıkamadığı, varoluş problemiyle ilgilenmeye devam ediyor. Pi’de sayılardaki anlam arayışı ve hayatın sırrına vakıf olabilme arzusu, The Fountain’de ise ölümsüzlük arayışından girip sonsuza dek yaşama düşüncesiyle insanın varoluş problemine farklı noktalardan yaklaşmıştı. Aronofsky, yedinci uzun metraj çalışması mother! ile sinemasının temel direği olan varoluş meselesine geri dönüyor. Kendisinin de belirttiği gibi bu kişisel bir film. Buradan çıkan sonuç da ateist olan yönetmenin sanatını kendi iç çatışmasından besliyor oluşudur. Yalnız, ilk kez bu kadar ileri gittiğini düşünüyorum.

Issızlığın ortasında gösterişli bir ev ve o evin pek de sevimli olmayan sakinleri… Bir sanatçı ve o sanatçının gölgesinde yaşayan bir kadın, bir eş, bir anne… Eve gelen sürpriz misafirlerle gelişen olaylar, tırmanan gerilim, sinir bozucu bir anlatı ve her şeyi açıklığa kavuştururken kafamızı allak bullak eden soruların oluşmasına neden olan unutulmaz bir final… mother!’ı nasıl anlatmalı, nereden başlamalı?

Yazı bu noktadan itibaren spoiler içermektedir, izlemeden okumayınız!

Öncelikle Aronosfky’nin -ateist olduğunu bilmemize karşın- bir zamanlar, bu kanıya varmadan evvel, tanrının varlığıyla ilgili içine düştüğü derin ikilemin izlerini, ister istemez sanatına yansıttığını belirtelim. Aronofsky şu soruyla yola çıkmış: Eğer bir tanrı varsa, insanı ve bu hayatı bir tanrı yaratmışsa, bu nasıl bir tanrıdır? Bu soruya tekrar döneceğiz ama yönetmenin hikâyesini yazarken hangi fikrin üzerine gittiğine bir bakalım. Aronosfky, tıpkı Kubrick gibi tanrının varlığına inanmazken dahi Yaratılış’tan uzak duramıyor, kendisi için bir teori olsa da bu teorinin cazibesinden besleniyor. Yaratılış’a göre ilk insan Âdem’dir. Peki, bu Âdem, ilk Âdem’midir? Bu tartışma oldukça eskidir. Tanrı, insanı yaratmış ancak yarattığı insandan hoşnut olmamıştır. Tekrar ve tekrar denemiş ve bugün yeryüzünde yaşayan insanoğlunun atası olan Adem’i yaratana dek pek çok nesil yok etmiştir. Sürekli başa sarıp, arzuladığı insanı yaratmak için uğraşmıştır. Peki, Tanrı nasıl bir insan yaratmak istemişti, amacına ulaşmış mıydı, ulaşamadıysa neden ulaşamamıştı? İşte Aronofsky, mother!’ın hikâyesini bu sorular etrafında şekillendirmiş. Ancak yönetmenin alegorik bir anlatımı tercih etmiş olması -bu hikâye başka türlü anlatılamazdı- filme duyulan nefretin ve hayranlığın müsebbibi diyebiliriz. Elbette insanın yeniden yaratımından önce, dünyanın pek çok kez yok edilip, yaratıldığı düşüncesi, bir yeniden yaratım döngüsü Aronofsky'nin daha çok ilgisini çekmiş. Ama buna rağmen konunun insan-tanrı ilişkisi özelinde değerlendirilmesi gerektiğini düşünüyorum. Zaten yeniden yaratımın başka bir sebebi olamaz.

Eğer bir tanrı varsa, insanı ve bu hayatı bir tanrı yaratmışsa, bu nasıl bir tanrıdır? Aronofsky, ortaya attığı bu soruya daha önce kimsenin cüret edemediği bir sertlikte cevap veriyor. Bütün suçu tanrıya atarken, tanrının tüm denemelerine rağmen insanoğlunun bir başarısızlık abidesine dönüşmesini engelleyemediğinin altını çiziyor. Kusurlu, yetersiz ve ancak azimli tanrı temsiliyle çok tartışılacaktır mother! Tanrının insan bedeninde vücut bulduğu bir başka filmden, Pier Paolo Pasolini’nin Teorema’sından esintiler taşıyan mother!, olanca sertliğine rağmen sevgi arayışı ve tanrının sanatçı yönünü işaret etmesiyle bir denge kurmayı da deniyor sanki. Aronofsky, tanrının var olduğu fikri üzerinden giderek, kötülüğün kaynağını bulmaya çalışıyor. İnsan hamurunda kötülük varsa, bunun sebebi tanrıdan başkası olamaz. Şu halde insanın insana yaptıklarını, tanrının insana yaptıkları veya yapılmasına izin verdikleri şeklinde yorumlayabiliriz. Ama niçin? Tüm acılar, Tanrı, sevilmek ve el üstünde tutulmak istediği için mi çekiliyor? Bizler, tanrının oyun bahçesindeki önemsiz yaratıklar mıyız? Aronofsky’nin bu sorulara verdiği cevap koca bir “Evet”. Ve siz, tanrıya ve dinlere mi inanıyorsunuz, alın öyleyse diyor adeta.

Yaşayan bir organizmaya dönüştürülen evin dünyamızı temsil ettiği çok açık. O halde bu evde yaşananlar da dünyada yaşananlar olmalı. Tanrıyla insanoğlunun hikâyesinde en can alıcı kısımların es geçilmesi beklenemezdi Aronofsky’den. Tanrının, kendisine tapınan kullarının, oğlunu kurban edişi ve tanrının kayıtsızlığı… Tanrı, her şeye rağmen insanoğlundan vazgeçemiyor. Ya insanoğlu?

Oldukça zengin bir içeriğe sahip olan mother!, biçimiyle de Aronofsky’ye yakışan bir film. İkinci yarısından itibaren yönetmenin tavizsiz bir sertlikle, bir çılgınlığa doğru sürüklediği mother!, seyircisini rahatsız etmeyi, hatta boğmayı başarıyor. Anne karakterinin çaresizliği, çırpınışları, seyircinin çaresizliğine dönüşüyor. Tıpkı anne gibi bu sürreal çılgınlığa teslim olmaktan başka çaremiz kalmıyor. Kapalı alan geriliminde birinci sınıf bir iş çıkaran yönetmen, karakterlerinin psikolojisi üzerine yeterince kafa yorduğunu da belli ediyor.

Öte yandan Aronofsky’nin, The Fountain ve Noah’ta olduğu gibi Yaratılış’tan aldığı hikâyeleri ve mitolojik unsurları bir potada eritmeye devam ettiğini görüyoruz. The Fountain’de Adem ve Havva mitini ve Hayat Ağacı efsanesini, Maya mitolojisindeki Xibalba ile eşlerken, Noah’ta Nuh Tufanı’nı mitolojik bir yaklaşımla ele almıştı. Mother!’da ise Yaratılış’ı temel alırken, içine mitolojik bir karakter yerleştirmekten geri durmuyor Aronofsky. The Fountain’de olduğu gibi yüzde yüz uyumlu olduğu söylenemez ama bu formülü yine başarıyla uyguladığını söyleyebiliriz.

Son söz: Sinema, Darren Aronofsky gibi yönetmenlerle diri kalmaya devam edecek. İzleyenleri derin düşüncelere sürükleyen mother! gibi filmler de baş tacı edilmeye... 9.7\10

24 Eylül 2017

Gökdelenimden bakarken: High-Rise

A Field in England ile tanıyıp bir yönetmen olarak kendisindeki ışığı gördüğüm, ancak buna rağmen diğer çalışmalarına da bakarak potansiyelini yansıtamadığını düşündüğüm Ben Wheatley, şeytanın bacağını kırmış sonunda. Bunu da öyle zor bir işin altına girerek yapmış ki, ne kadar takdir etsek az kalır. Romanlarını uyarlamanın büyük cesaret istediği yazarlardan biri olan J. G. Ballard’ın, 1975’te yayımlanan eseri High-Rise’ı beyazperdeye taşıyan Wheatley, olabildiğince sadık bir uyarlamayla karşımıza çıktı. Ne var ki, sınırlı bir kitle dışında filmin değerini teslim eden olmadı. Filmi anlamaya çalışırken bu nedenler üzerinde duracağım.

İnsanoğlunun temel ihtiyaçlarının yanı sıra çeşitli aktivitelerde bulunabileceği bir gökdelen hayal ediyor yazar. Farklı sınıflardan insanların yaşadığı bu gökdeleni, kendi kuralları ve yasaları olan bir ülke gibi tasarlayan veya bizim bu sonucu çıkarmamızı isteyen Ballard, modernleştikçe özümüzü kaybettiğimizi, hissizleştiğimizi ve endişe verici bir noktaya gittiğimizi söylüyor. High-Rise’ın dünyası ve eleştirdiği hususlar 40 yıl önce ne kadar distopik görünmüş ve ehemmiyet verilmemiş olsa da sanal gerçeklik olgusunun çıkmamacasına hayatımıza girmeye başladığı günümüzde, Ballard’ın hayal dünyası belki bugün değil ama bir gün dokunabilecek kadar yakın olacak. Ballard, metaforları sever, eserleri alt metin yönünden çok zengindir ve belki diliyle değil ama anlatısıyla okurunu bir hayli zorlar. Dolayısıyla da bahsettiğimiz nitelikleri bünyesinde barındıran High-Rise’ı Ballard’ın anlatısının gücüne güvenerek, sadeleştirmeye çalışmadan peliküle aktaran yönetmene saygı duymak gerekiyor. Çünkü Wheatley de bu tercihinin sonuçlarını çok iyi biliyor. Genel kitlenin anlaşılmaz bulacağı ve içine girmekte zorlanacağı için kopuk veya dağınık olmakla suçlayacağı bir film High-Rise. Hâlbuki Wheatley, filmi Ballard’ın tarzından uzaklaşmadan kotarmaya çalışmış. Yazarın hayranlarının beklentilerini gözetmiş ve Ballard’ın ruhuna sadık bir film çekmeyi başarmış.

Ana karakterimiz Robert Laing’in içine dönerek gerçekleştirdiği yolculukla birlikte alt sınıftan Richard Wilder adlı başka bir karakterin üst sınıfa yaptığı zorlu yolculuğu izliyoruz. Wilder’ınki eşitsizliğe, adaletsizliğe bir başkaldırı olmakla beraber mevcut düzeni yıkmaya yönelik bir girişim. Klasik bir anlatıda değişimi başlatanın gökdelene son taşınan ve seyirciye ana karakter olarak tanıtılan Laing’in olması gerekir. Ancak Ballard’ın tercihi bu yönde değil. Değişimi başlatan Wilder oluyor ve değişim başladığında gökdelenin mimarı Anthony Royal dâhil herkes kontrolünü kaybedip saldırganlaşıyor. Gökdelen hayatının gün geçtikçe daha kötüye gitmesine rağmen gökdelen sakinlerinin dışarıya çıkmamaya başlaması, topluca yaşanan bir histeriyi akla getiriyor. Hikâyenin en can alıcı kısmı da sanırım burası. Ballard, geleceğin toplumlarının giderek içine kapanacağını ve bizi karanlık bir geleceğin beklediğini öngörüsünde bulunuyor. Birçok şeyin internetten alınabildiği ve insan ilişkilerinin zayıfladığı bir dönemde Ballard’ın eleştirilerine hak vermemek elde değil. Doğasından kopan insanoğlunun cinsellik ve şiddet gibi en temel dürtülerinin kontrolünü kaybetmesi durumu modernizmin bizi nasıl bir batağa sürüklediğini göstermek için üzerinde durulan önemli bir nokta. Çözüm basit olsa da sistemin buna izin vermeyeceğini, toplumun da zaten kendisine sunulan düzene gönüllü olarak teslim olduğunu söyleyebiliriz.

Alt ve üst sınıf arasındaki çatışmayla, bir karakterin en alttan en üste yaptığı yolculukla ve kurulu düzeni değiştirme gibi fikirleriyle Snowpiercer ve Upside Down gibi bilimkurguları akla getiren High-Rise, esasında bu filmleri etkilemiş bir eser. Yönetmen Wheatley, Ballard’ın hikâyesini iyi özümsediğini filmin her anında belli ediyor. Gökdelen hayatının ve insanların davranışlarındaki değişimlerin görsel karşılığını bulmakta hiç zorlanmıyor. Özellikle de değişim hızlandığında öyle etkileyici bir anlatı tutturuyor ki Wheatley, son 40-45 dakikalık dilimde High-Rise’ı bir sinemasal şova dönüştürmeyi başarıyor. Hazmetmesi zor bir metinden, hazmetmesi bir o kadar zor bir uyarlama High-Rise. Seyrinden alınacak hazzın değil, daha çok düşüncelerinden alınacak hazzın filmi diyebiliriz. 9/10

2 Ağustos 2017

Manifesto - Yönetmenin filme dair düşünceleri

Cate Blanchett'ı 13 farklı rolde izleyeceğimiz Manifesto, ülkemizde 11 Ağustos'ta gösterime girecek. 21. yüzyılda sanat tarihine yön vermiş Pop Art, Dadaizm, Fütürizm, Dogma 95 ve Minimalizm gibi tüm dünyada kabul görmüş manifestoların, Blanchett'ın canlandırdığı karakterlerle hayat bulacağı film, bir süredir merakla bekleniyordu.

Filmin yönetmeni Julian Rosefeldt, Manifesto'nun ortaya çıkış sürecini anlatıyor.

Bir gün başka bir projenin araştırma aşamasındayken, Fransız fütürist şair ve koreograf Valentine de Saint-Point tarafından yazılmış iki manifestoya rastladım ve beynimde şimşekler çakmaya başladı. Manifestoları okurken, diğer ünlü sanatçıların metinleri de aklıma gelmeye başladı ve Cate ile ortak bir proje fikrini buldum. Sonraki aylarda tiyatro, dans, mimari ve film manifestoları da dahil olmak üzere bulabildiğim her manifestoyu okumaya başladım. Aynı düşüncelerin tekrar tekrar ortaya çıktığını keşfetmek heyecan vericiydi. Bu manifestolar sadece, sanatı ve nihayetinde dünyayı kökten değiştirmek için tasarlanmış metinler değildi. Aynı zamanda kimlik arayışı için de birer aracı olup, güvensizce dünyaya haykırıyorlardı. Sanki sözcüklerin konuştuklarını duyabiliyordum. Bu durum, onların sadece tarihsel sanat belgeleri değil, canlı performanslar için de birer metin olduğunu fark etmemi sağladı. Bana özellikle tiyatroyu hatırlattılar ve bu manifestoları sanat tarihinin tozlu raflarından kurtulup, günümüzde yeniden konumlanmış birer performans olarak hayal etmeye başladım.

Tüm dünya politikasını, demokrasileri ve medyayı tehdit eden neo-milliyetçi, ırkçı ve popülist eğilimlerin olduğu, hoşgörü ve saygı gibi değerlerimizi savunmamız gereken bir dönemde Manifesto, bir eylem çağrısı haline geldi. Manifesto'nun ana fikri belli manifestoları sergilemek değil, Cate'in manifestolara hayat vermesine izin vermekti. Baştan beri çok karaktere bürüneceği belliydi. 13 farklı karakteri canlandırdı; borsacı, muhafazakar bir anne, yönetici, cenaze konuşmacısı, punk bir kadın, koreograf, öğretmen, fabrika işçisi, spiker, muhabir, bilim kadını, kuklacı ve evsiz bir adam. Berlin'de çekim için sadece 11 günümüz vardı ve günde ortalama 12 dakikalık görüntü elde etmeliydik. Fakat en önemlisi, bu şartlar altında çalışabilmek ve fazlasıyla cömert bir Cate'e ihtiyacımız vardı. Bu film, tüm ekip için bir yetenek gösterisine dönüşse de Cate, akıl almaz bir özveri ve hevesle hepimizi geride bıraktı. Cate'in üstesinden geldiği bir başka zorluk ise 12 farklı aksana hayat vereceği çok fazla metin olmasıydı. Bu karakterlerin hepsi tamamen farklı sosyal çevrelerdendi. Tüm bunlara rağmen Cate, tecrübesi, inanılmaz yeteneği ve fikirleriyle beni her gün şaşırtmaya devam etti. Cate olabilecek en üst seviyedeki konsantrasyonu, özverisi ve zorlu çalışma saatlerine rağmen espri anlayışını da korumayı başardı.

29 Temmuz 2017

Neden overrated? - Jeux d’enfants

Romantik komedi klişelerinden sıkılan sinemaseverler, Fransız üretimi Amelie ve Jeux d’enfants’ı çok sevdi. Amelie’nin özgün tarzı ve hikâyelemedeki başarısıyla günümüzün klasiklerinden biri olduğunu kabul etsem de Jeux d’enfants için aynı şeyleri söyleyemeyeceğim. Ülkemizde "Cesaretin Var mı Aşka?" adıyla gösterilen filmde bir cesaret oyununa tutkuyla bağlanan Julien ve Sophie’nin aşk hikayesi anlatılıyor. Karakterlerimizin çocukluklarında başlayan sıkı dostluklarının, yetişkinlikte aşka evrilmesi ve bahsettiğimiz cesaret oyununu ilişkilerinin temel direği haline getirip, yaşam biçimine dönüştürmeleriyle kendilerini düşürdükleri zor durumlar, seyirciye farklı bir aşk hikâyesi izleterek başarılı olmak isteyen yönetmen Yann Samuell’in amacına ulaşmasını sağlıyor. Öncelikle farklı olma çabası içindeki yönetmenin Amelie’den bu kadar etkilenerek benzer bir görsel yapı kurması ve anlatı tutturması Jeux d’enfants’ın sadece hikâyesiyle özgün kalabilen bir romantik komedi olmasına sebep olmuş. Evet, hikâye özgün ama film birçok romantik komedinin geçtiği yolları arşınlıyor. Romantik komedilerdeki yükseliş, düşüş ve yükseliş (mutlu birliktelik, ayrılık ve mutlu son) formülünü harfiyen uyguluyor. Yann Samuell, bazı klişeleri iyi kullanıyor, çiftin kimyası tutuyor, seyirci bu aşka inanıyor ve filme bağlanmakta zorlanmıyor. Romantik komedilerin, komedinin bir alt türü olduğunu düşünürsek, bu filmlerin komik olmasının gerektiğini de söylememe gerek yok sanırım. Jeux d’enfants, espri fukarası bir romantik komedi. Tamam, seyircisini belli ölçüde eğlendirmeyi başarıyor. Ancak, bunu çiftimizin oynadıkları cesaret oyunlarının ilginçliğiyle yapıyor.

Julien ve Sophie’nin çocukluk döneminde oynadıkları cesaret oyunlarındaki masumiyet, yetişkinliğe geçişleriyle birlikte kayboluyor. Gerçek dünyaya adım atıp masumiyetlerini kaybeden karakterlerimiz farklı yönlere savruluyor. Bu savruluş da yine bir cesaret oyunuyla gerçekleşiyor. Birbirlerine ve oyunlarına bağımlı hale gelen çiftimiz, kendi hayatlarını kursalar da gerçek anlamda mutlu olamıyorlar. Çocukluklarında tıkır tıkır işleyen ve onlara mutluluk aşılayan oyunlar, gerçek dünyaya adım attıklarında ızdırap verici bir hal alıyor. Çiftimiz ne aşklarını itiraf edebiliyor ne de birbirlerinden tamamen kopabiliyor. Yönetmen Samuell, hikâyenin bu yönüyle iyi bir romantik damar yakalıyor. Dolayısıyla Jeux d’enfants, romantik komedinin komedi ayağında sıkıntı çekse de romantizmiyle biraz olsun toparlıyor. Film, son düzlüğe aşk engel tanımaz, aşk her şeyin üstesinden gelir gibi oldukça klasik bir söylemle giriyor. Yönetmen belki de seyirciyi memnun etmek adına daha cesur ve akılda kalıcı bir son tercih etmiyor. Yönetmenin kolay yolu seçmesi gibi pek çok tercihi, filmin genel kitleyi yakalamasını sağlıyor ve Jeux d'enfants kendi türünün popüler ancak overrated diyebileceğimiz filmlerinden birine dönüşüyor.

12 Temmuz 2017

Olgunlaşmamış bir korku fantezisi: The Mummy

1930’lu yıllarda Frankenstein, Dracula, The Invisible Man, Dr. Jekyll and Mr. Hyde ve The Mummy gibi birbirinden iddialı korku ve bilimkurgu filmi üretildi. Bahsettiğimiz dönemde çekilen bu filmlerin hepsi birer klasiğe dönüşürken, ardı arkası kesilmeyecek bir seri üretim çılgınlığı da başladı. Adını andığımız klasikler -The Mummy hariç- edebiyat uyarlaması olmasının da etkisiyle zengin bir metne sahip ve bu da bu eserlerin zamana karşı koyabilmesine, uyarlamaların da bugün hala ilgiyle izlenebilmesini sağlıyor diyebiliriz. Dracula ve Frankenstein’ın başarısının Universal’ı yeni arayışlara itmesi, benzer ancak özgün bir canavar filmi yapmak istenilmesi sonucunda The Mummy ortaya çıktı. 1932’de çekilen The Mummy varlığını Dracula ve Frankenstein’e borçluydu.

1999’da korku sinemasından fantastik maceraya transfer edilerek yeniden çekilen The Mummy, bir üçlemeye dönüştürüldü. Indiana Jones’un formülü uygulanarak hayata geçirilen The Mummy, orijinal The Mummy’nin başarısını gölgede bıraktı. Geçtiğimiz ay sinemalarımıza konuk olan 2017 model The Mummy ise yeni bir başlangıç anlamına geliyor. Universal Pictures’un “Dark Universe” projesinin ilk ayağını The Mummy oluşturuyor. Daha çok senarist kimliğiyle tanıdığımız Alex Kurtzman’ın kamera arkasına geçtiği film, Tom Cruise ve Russell Crowe gibi iki starıyla 2017 yazının en iddialı filmlerinden biri gibi görünüyordu.

The Mummy, yönetmen Kurtzman’ın da belirttiği gibi özüne döndürülme iddiasıyla tekrar çekildi. Ancak 30’larda sinemaya kazandırılan saf bir korku filminin bugünün blockbuster anlayışıyla özüne döndürülebilmesi pek mümkün değil. Ortaya çıkan filme baktığımızda hikâyenin daha karanlık işlendiğini görüyoruz. Bu karanlık görsel tercihlerle pekiştirilmiş. Korku sinemasına hizmet etmesi amacıyla Prenses Ahmanet’in dirilttiği ölüler, zombileri akla getiriyor. Zombi filmlerinden alınan referanslar The Mummy’de biraz eğreti durmuş. Daha önce görmediğimiz bir Mumya filmi çekme fikri The Mummy’nin her anında kendisini hissettiriyor ancak yaratıcı fikir yoksunluğu yapılan değişikliklerin tuhaf kaçmasına, seyircinin bu değişiklikleri hoş karşılamamasına sebep oldu denilebilir. Esasında Kurtzman’ın filmi, son Mumya üçlemesinin bol mizah içeren soluksuz bir macera yaşatma düşüncesinden vazgeçerek yola çıkmış olsa da bu üçlemeye mantalite bakımından daha yakın duruyor. Filmin açılış kısmında tıpkı Mummy üçlemesindeki (ilk iki film) gibi Antik Mısır sekansıyla filmin mitolojisi hızlıca veriliyor. Prenses tercihi doğru gibi görünmesine karşın, Imhotep gibi güçlü bir karakter yaratılamadığı için Ahmanet’in yarattı kaos beklenen etkiyi bırakmıyor. Aksiyon sahnelerinin fazlasıyla klişe olması da The Mummy’nin vaat ettiği eğlenceyi yaşatma hususunda sınıfta kalmasına sebep olmuş. The Mummy üçlemesinden kopya çekildiğini de görüyoruz. Özellikle Ahmanet’in gücünü toplamak ve eski görünümünü kazanabilmek için yaptıkları Imhotep’in yaptıklarıyla birebir aynı.

The Mummy, olgunlaştırılamamış bir korku fantezisi… Türsel anlamda fazla oynandığı için kimyası bozulmuş. Karakterlerin ve hikâyenin olgunlaştırılamaması ciddi bir sorun ama asıl sorun Mummy üçlemesinin mizah soslu fantastik macera formülünün, bu formüle mizah yerine korku unsurunun adapte edilmeye çalışılması olduğunu düşünüyorum. Fantezi, macera ve korku üçlüsünün uyumsuzluğu, The Mummy’nin türsel açıdan kafası karışık bir film olmasının başlıca sebebi. Filmin hayal kırıklığına dönüşmesinin ana nedeni de diyebiliriz. Diğer önemli konu ise Dark Universe meselesi… Dr. Jekyll’ın The Mummy’deki varlığı, filme nasıl bir etki yapmış diye sorarsanız söyle söyleyelim: The Mummy özelinde değerlendirirsek Russell Crowe’un personasına rağmen filmi kurtaracak bir rolü yok. Bu karakter filmin türsel karmaşasına hizmet ediyor. Tom Cruise’un karakterinin de yolculuğunu sürdürmesi gibi etkenleri hesap edip, Dr. Jekyll’ın The Mummy’deki varlığının Dark Universe kapsamında düşünürsek bütüne ulaştığımızda anlam kazanacağını söyleyelim. Tom Cruise’un da son derece yanlış bir seçim olduğunu eklemeden geçmeyelim. 4.5\10

23 Haziran 2017

Bir Zamanlar Sinema öneriyor - #63 Shocker

Wes Craven’in A Nightmare on Elm Street’in başarısı sonrasında yaşadığı övgüven patlamasının 80’li yıllardaki son meyvesi Shocker (Şok!), türün ilginç örneklerinden biri. Craven’in senaryosunu da kaleme aldığı yapım, bir türlü durdurulamayan bir seri katilin hikayesi şeklinde başlıyor ve ilk 40 dakikalık dilimin ardından dümeni doğaüstü seri katil filmine çeviriyor. Dönemin Holloween, Friday the 13th ve A Nightmare on Elm Street gibi bu alandaki klasiklerine bir yenisini daha eklemek için yola çıkan Craven, belki başaralı olamadı ama hakkı teslim edilmesi gereken bir iş ortaya koyduğunu düşünüyorum.

Horace Pinker adlı katilimiz istediği her bedeni ele geçirebiliyor. Böyle olunca katilin sureti sürekli değişiyor. Bazen bir polis, bazen bir çocuk veya kurbanın en yakınının bedeni ele geçiriliyor. Pinker’a şeytanın cisimleşmiş hali olarak bakabiliriz. Pinker’ın şeytani bir gücü var ve ele geçirdiği bedenlerden öldürdüğü masum bir genç kızın kolyesi ile çıkarılabiliyor oluşu bu yorumu yapmamıza imkan tanıyor. The Exorcist’ın haçla kovulan şeytanı Shocker’da benzer bir uygulamayla canlanıyor.

Hikayenin klasik bir seri katil-polis kovalamacası biçiminde ilerlememesi filmin artılarından biri. Katille esas oğlan arasında organik bir bağ kurulması neticesinde bir kedi-fare oyunu devreye giriyor. Kedi ile fare sık sık yer değiştiriyor ve bu da filme renk katıyor. Halloween’da olduğu gibi katilin saplantı haline getirdiği kurban düşüncesi Shocker’da da başarılı bir uygulama alanı buluyor.

Ana karakterimiz Jonathan’ın üvey ailesi ve sevgilisi öldürülüyor. Katili rüyalarında iş başında gören Jonathan’ın, onu alt edebilecek tek kişi olduğunu anlıyoruz. Katili rüyada görme veya katilin rüyaya girmesi durumunu Craven, A Nightmare on Elm Street’te başarıyla kullanmıştı. Yönetmenin burada kendisini tekrar etmemek için rüyaları seri katilimiz için bir dezavantaja dönüştürdüğünü görüyoruz. Shocker’da pek çok açıdan A Nightmare on Elm Street etkisi var. Horace Pinker’ın deliliğinin mizahla süslenmesinden, filmin genel tonuna kadar bir çok detay örnek gösterilebilir. Ama daha çok doğaüstü seri katil tanımıyla aynı kulvarda yer alıyorlar. Elektrik akımını kullanarak hatlarda ve Tv yayınlarında gezinebilen (filmin belki de en eğlenceli dakikaları) ve bu yeni haliyle yakalanması ve öldürülmesi neredeyse imkansızlaşan bir psikopata evrilen Horace Pinker, ne olursa olsun korku sinemasının kült figürlerinden birine dönüşmeyi başaramadı. Craven’in kafasında karakteri için haddinden fazla ayırt edici fikir var. Shocker belki hiç teklemiyor ancak beden değişimi ve elektrik akımının kullanılması gibi fiklirlerin çabuk tüketilmesi filmin bırakacağı etkiyi zayıflatıyor. Shocker’ın kendisini çok ciddiye almayan tavrı aleyhine işliyor. Bu ciddiyetsizlik seyirciye geçiyor ve biz de filmi fazla ciddiye alamıyoruz.

80’li yılların hem gençlik filmlerinden hem de korku\komedi furyasından da etkiler taşıyan Shocker, Wes Craven’in orta halli korku denemelerinden biri. Oldukça keyifli bir seyir sunması ve çok popüler olmamasını da hesaba katarak korku sevenlerin bir şans vermesini istiyorum.

17 Haziran 2017

Compliance - İtaat

2012'de Filmekimi'nin en dikkat çeken filmlerinden biri olan Compliance yani Türkçesiyle İtaat, itaat kavramı üstünde yoğunlaşıyor. Jagten'e çok benzeyen yanları bulunan bu film, Jagren'den farklı olarak gerçek bir hikayeye dayanıyor. İki şeyi çok doğru söylüyor. Birincisi; iktidar üzerinden normal insanların hayatına seslenirken bu iktidarın nasıl kuvveti olduğunu söylüyor ve diğer bölümdeyse; iktidarın yıkıcı etkisini çok iyi anlatıyor. Film şu soruları sorduruyor: Ne kadar itaat yeterli, sınırları nerde başlıyor ve nerede bitiyor? Filmin konusunu basitçe özetleyip analizlerimi aktarmak istiyorum.

Burç Karabulut yazdı

Hikayemiz; Amerika'nın küçük bir kasabasında geçiyor. Hemen aşina olacağımız bir hızlı tüketim restoranındayız. Yavaş yavaş karakterlerimizi tanımaya ve hayatlarına ortak olmaya başlıyoruz. Sarışın genç kasiyer Becky, sakar Kevin, diğer elemanlar Connie, Marti ve yaşlı Harold ile manager Sandra güneşli bir günün sabahında iş başı yapmak için restorana gelirler. Toplantı sonrası her zamanki gibi iş başı yaparlar. Restorana gelen bir telefon, bugünü normalden daha uzun yaşatacaktır. Arayan bir polistir yani kanundur(!). Elemanlardan birinin suçlu olduğunu söyler. Sandra hiç vakit kaybetmeden bu kişiyi bulup telefondaki polise yardımcı olmayı amaçlamaktadır. Keza restoran yoğun saatine girdiğinde yönetmek için başında durmak istemektedir. İşler tam anlamıyla içinden çıkılmaz hale gelir.

Yönetmen Craig Zorbel, itaat kavramını, iktidar, güç ve kurban üçlüsünde inceliyor. Polisin(!) otoriter dili, yönetici Sandra'nın konuştuğu kişinin polis olduğuna inanmasına yetiyor. Polis sürekli çok yardımcı oluyorsunuz deyince Sandra'nın bu durumu olumlu karşılaması ve telefondan ayrıldığı anlarda bile 'iktidardan' şüphelenmemesi iktidar gücünü simgelemesi bakımından çok önemli.

Filmdeki anlatıyı götüren, Sandra'nın sarsılmaz itaati ona otoriteyi transfer ederken (onu zalim kılıyor) olan kurbanlara oluyor. Transfer etmek diyorum çünkü polis sadece bir sesten ibaret. Fiziksel olarak olaya müdahil olacak durumu yok. Söz gelimi, Becky'nin suçlu olup olmadığına karar vermesi gereken merci kanunken, Sandra bu işe karışıyor bir anlamda kanun mercii oluyor. Becky'i gözlem altında tutması için bir çok kişiyi Sandra öneriyor mesela. İktidarın sarsılmaz, güven verici, yer yer onaylayan dili Sandra'yı baştan çıkartıyor desem yeridir.

Buna mükabil, kurban karakterlerimiz mevcut ama kurban olduklarının bilincinde değiller. Özellikle Van, (Sandra'nın nişanlısı) diğer kurban karakterlere oranla bekçilik konusunda iki kat başarılı oluyor. Hem kız arkadaşı tarafından hem de telefondaki ses tarafından iki kat itaat ediyor. Harol ve Kevin ise itaatkar olmak bir yana iktidara karşı bile duruyorlar. Bu isyanın dili, Sandra'da sonlanıyor.

Kurbanların içinde en talihsiz olanı Becky, sadece suç işlediğine inandırılmıyor ayrıca iktidardan fiziksel işkence yani cinsel istismar görmesi mümkün hale getiriliyor ki bu filmin en rahatsız edici anı. Becky'nin kendi namusunu koruma ihtiyacı, itaatsizliği, suç ve ceza ekseninde iktidarın baştan beri hipnotik diline sapkınlığı da etkiliyor. Bunu yapanlar tabii ki de Van ve Sandra'ya transfer edilen otorite oluyor. Bu iki karakter otoriteye cevap vermedikleri gibi otoritenin dediklerine uymayı bir yerde tercih ediyorlar.

Tüm karakterler göz önüne alındığında, iktidar iletişim kurduğu dilde ve yarattığı algıyla baştan çıkarmayı ve hipnotize etmeyi hedefliyor. Harold karakteri dışında tüm karakterler bir yerde iktidarla konuşmaktan bile korkuyorlar. O korkunun bedeli de tüm itaati getiriyor. Daha korkuncu, o dilin sapkınlığına kayıtsız kalan insanların itaatlerin limitsizliğini göstermesiyle anlaşılıyor. Maalesef iktidarın gücü itaatin limitsizliğiyle belirleniyor.

5 Haziran 2017

Kıyamet partisi!: These Final Hours

Kıyamet sonrası filmleri 70’lerden bu yana revaçta olan bir bilimkurgu alt türü. Bu alt tür filmleri oldukça karamsar bir dünya tasvir etmelerine karşın, insanoğlu yaşam savaşını sürdürebildiği, bir şekilde var olabildiği için yani umutsuzluk içinde dahi bir umut barındırabilmesi sebebiyle popülerliğini korumayı başardı. Gerçek anlamda kıyametin koptuğu bilimkurgular ise umuda bir gram bile yer bırakmaması ve izleyeni daha depresif bir ruh haline soktuğu için kıyamet sonrası filmleri kadar ilgi görmüyor. Çünkü seyirci mutlu sonları sever…

Lars von Trier’ın biçimci tarzıyla, estetiğiyle ve kıyametten çok yaklaşan kıyametin insanlar üzerinde yarattığı psikolojiye odaklandığı başyapıtı Melancholia’yı izleyeli çok uzun bir zaman olmadı. Melancholia’dan etkilendiğini açıkça belli eden Avustralya yapımı bağımsız bir kıyamet filmi olan These Final Hours, ilgiye değer bir tür filmi ama sesini duyurmayı başardığını söyleyemeyiz.

Yönetmen Zak Hilditch, aynı zamanda senaryonun da sahibi ve senaryo aşamasında bağımsız bilimkurguların çoğunda karşılaştığımız hataya düşmekten kurtulamadığını söyleyerek girelim söze. Bahsettiğimiz hata ne olup bittiğini anlatırken ketum davranmak. Filmin başlarında ana karakterimiz James’le tanıştıktan sonra, bir radyo yayını aracılığıyla bir çarpışmanın gerçekleştiğini öğreniyoruz. Çarpışmanın yeri ve zamanı verilmesine karşın tam olarak neyden bahsettiği hakkında fikir yürütmemiz gerekiyor. Dünya ile başka bir gezegenin çarpışması veya daha yüksek bir olasılıkla meteor çarpmasıyla karşı karşıya olunduğu sonucuna varıyoruz. Açıkçası bu ketumluğun sebebini anlamak oldukça güç. Gizem yaratmak deseniz, gizeme ihtiyacı olan bir film de değil These Final Hours. Filmin hikâyesi, Kuzey Amerika’dan başlayarak dünyanın yüksek ısı sebebiyle yok olması. Yüksek ısının sebebinin ise sözü edilen çarpışmanın yeryüzünde yarattığı ani değişim olduğu söylenebilir. Dünyanın bir ucunda -Avustralya- yaşayan karakterlerimizin ise 12 saati vardır. Felaketin gelişinden haberdar olan insanların son saatlerini nasıl geçirebilecekleri, nasıl bir psikolojiye sahip olabilecekleri üzerine kafa yoran yönetmenimizin, elindeki kısıtlı imkânlarla etki gücü yüksek bir kıyamet filmi çıkarmaya çalıştığını görüyoruz. Bunu belli ölçüde başardığı da bir gerçek.

İki kadın arasında bocalayan James, dünyanın sonu haberiyle kaosun baş gösterdiği ülkede, son geldiğinde babasıyla birlikte olmak isteyen bir kız çocuğunu, ona zarar vermek isteyen adamların elinden kurtardıktan sonra isteksizce yanına alıyor. Dünyanın sonu yaklaşırken, iki karakterimiz her şeye rağmen bir amaçla hareket ediyor. Son saatlere farklı bir anlam yüklenmiş oluyor. James ile Ross’un ilişkisi dramatik açıdan filmi zenginleştiriyor. These Final Hours’un bağımsız bir film olması filmin hem aleyhine hem de lehine işlemiş. Aleyhine işlemiş çünkü sokaklarda karmaşa ve felaketi minimize edilerek görselleştirilmek zorunda kalınmış. Lehine işlemiş çünkü büyük resim gösterilemeyeceği için kimi klişelerden uzak kalınabilmiş. Karakterlerin psikolojisine daha fazla yer verilebilmiş.

Yönetmen Hilditch, olay örgüsünü son saatlerimizi sevdiklerimizle geçirme isteğimiz üzerine kurmuş. Aşk, dostluk ve aile bağları kötücül hikâyeye duygusal bir boyut kazandırmış. Öte yandan, insanın içindeki karanlık tarafın mutlak son yaklaşırken dahi yok olmayacağını, aksine kötünün daha da kötü olacağını söyleyerek insana dair keskin bir eleştiri de getiriyor Hilditch. These Final Hours’a dair en şaşırtıcı ve üzerine ne fazla konuşulması gereken husus ise kıyamete saatler kala bir grup insanın çılgınca eğlenmesi. Filmde uzun bir parti sahnesi mevcut. Şimdi burada bir gerçeklik sorgulaması yapmak gerekiyor. Kıyamet adım adım yaklaşırken, bu acı gerçekten haberdar olan insanoğlu eğlenmeyi başarabilir mi? Daha doğrusu eğlenmeyi düşünebilir mi? Alkol ve uyuşturucuyla yüzleşmek zorunda oldukları mutlak sondan -farkındalık açısından- kaçılabilir mi? (Yüksek dozla evet) Hilditch muhtemelen bu mesele üzerine fazla kafa yormamış. Çılgın parti sahnesini filmin depresifliği içinde seyircinin nefes alabileceği bir bölüm olarak düşünmüş olmalı.

Son söz: Düşük prodüksiyon kalitesine rağmen, dramatik yapısı, gerilimi ve başarılı atmosferiyle akılda kalıcı bir kıyamet filmi These Final Hours. 7\10

20 Mayıs 2017

Godot'yu Beklerken

Samuel Beckett’in ilk kez 1953’te sahnelenen ve kendisini kitlelere tanıtan eseri Godot’yu Beklerken (Waiting for Godot), büyük yankı uyandırmış bir klasik. Bu klasik eseri okumamış veya oyunu izlememiş olanların, 2001 İrlanda yapımı sinema uyarlamasını görmesi gerektiğini düşünerek, eser hakkında iki kelam etmek istedim. Michael Lindsay-Hogg’un yönetmen koltuğuna oturduğu Godot’yu Beklerken, doğrudan DVD piyasasına sürülmüş filmlerden. Belki de bu yüzden film versiyonu pek bilinmiyor.

Tiyatro için yazılan Godot’yu Beklerken, sinemaya da herhangi bir yapısal değişikliğe uğratılmadan uyarlanmış. Dolayısıyla karşımızda tek mekânlı, az karakterli, çok konuşan ama boş konuşmayan bir minimal film var. Hikâyeyi bilmem anlatmaya gerek var mı? Vladimir ile Estragon adlı başıboş iki arkadaşın, sapa bir yol kenarında Godot adlı birini umutla umutsuzluk arasında gidip gelerek beklemelerinin öyküsü, bizi hayatta tutanın umutlarımız olduğu sonucuna götürse de, umutlarımıza körü körüne bağlanmanın yararımıza olmayacağını, bizi bir adım öteye götüremeyeceğini düşündürüyor.

Bu hikâye, yüzeydeki basitliğinin altında oldukça derin felsefi alt metinler saklıyor. Vladimir’in kurduğu “Daima bize var olduğumuz izlenimini verecek bir şey buluruz.” cümlesi Godot’yu Beklerken’in temelde varoluşumuzla ilgili bir hikâye olduğunu söylüyor. Beckett, var oluşumuzu nasıl anlamlı kılarız sorusundan önce, varoluşumuz anlamlı mıdır sorusunu yöneltmeyi tercih ediyor. Eser, zamanı ve mekânı en az karakterler kadar işlevsel kullanıyor. Vladimir ve Estragon, gitmek isterler ama gidemezler, zamanın amansız döngüsünden de kurtulamazlar. Hiçliğin ortasında olduklarından zaman ve mekân anlamını kaybetmiştir. Vladimir ile Estragon için bu anlamsızlığa anlam katan tek şey bekleyişleridir. Kendilerine bir ricada bulundukları Godot’yu sözleştikleri yerde bekleyen karakterlerimiz ondan ne istediklerini de unutmuşlardır. Bu unutma veya hatırlayamama durumu, ikisinin de muzdarip olduğu bir hastalıktır adeta. Sebebi ise zaman ve mekânın onları köşeye sıkıştırması, monotonlukla işkence etmesidir. Beckett, alışkanlıklarımızın bazen neyi, niçin yaptığımızı unutmamıza, sebeplerini sorgulama gereği duymamamıza neden olduğunu ve hatta bizi duyarsızlaştırdığını söylüyor. Filmde ağaçta beliren iki yaprakla, küçük de olsa değişimlerin monoton hayatlarımıza anlam katabileceği vurgulanıyor. Ana karakterlerimiz hissizleştiklerinden ve birbirlerine bağlanmış olduklarından hayatın kısır döngüsünden kurtulamıyor. Değişimi gerçekleştirip o döngüyü kırması için Godot’yu bekliyorlar.

Gogot’yu Beklerken’in bir metafor silsilesi biçiminde tasarlanması, onu bir alegori olarak okumayı da gerekli kılıyor. Karakterlerimizin İncil’den yaptıkları alıntılar veya anlattıkları hikâyeleri göz önünde tutarak yapılacak alternatif okuma, eserin zenginliğini kavrama açısından faydalı olacaktır. Vladimir ile Estragon’un zaman ve mekândaki sıkışmışlıkları, bekleyişleri, korkuları ve umutları bizi Godot’yu Beklerken’in bir Araf alegorisi olduğu sonucuna götürebilir. Ruhların Cennet’e girmeye hak kazanana kadar Araf’ta kaldıklarına yönelik inanç karakterlerimizin umutlu ama aynı zamanda bezgin bekleyişlerini anlamlı kılıyor. Vladimir, filmin bir yerinde hiçliğin ortasında olduklarını söylüyor. Zaten karakterlerimizin ortada kalmışlığı, ne ileri ne de geri gidebilmeleri Araf’a işaret eden, Araf’ta da karşılık bulan detaylar. Vladimir ve Estragon, zamansız bu yerden kurtulabilmek için Godot’la görüşebilmeyi umut ediyorlar. Peki ama kim bu Godot? Belki somut bir karşılığı olmayan, tahayyül edemeyeceğimiz bir varlık. Belki de hiçliğin ta kendisi… Godot, İngilizce Tanrı anlamına gelen “God”dan türetilmiş bir isim. Dolayısıyla Godot’nun Tanrı olduğu varsayımında bulunabiliriz. Zaten mekân Araf ise Godot’un da Tanrı olması gerekiyor. Karakterlerimiz, Araf’tan kurtulabilmek için Tanrı’yla görüşmelilerdir. Araf’a düşmeden önce Tanrı’dan bir ricada bulunmuşlardır. Daha doğrusu kendi deyimleriyle bir tür dua etmişlerdir. Tanrı da onlara hiçbir şey vadedemeyeceğini söylemiş ama onları umutsuz da bırakmamıştır. Vladimir ile Estragon’un bu görüşmeye dair pek bir şey hatırlayamaması çok uzun bir zamandır Araf’ta bulunmalarından kaynaklanmaktadır. Sadece bu görüşme de değil. İkisi de olayları ya hiç hatırlayamaz ya da farklı bir biçimde anımsar. Araf’ta ne kadar zaman bekledikleri belirsizdir. Hikâyedeki her bir ayrıntının onu bir Araf alegorisi olarak düşündüğümüzde bir karşılığının bulunabilmesi, eserin zenginliğinin en önemli göstergesidir.

Beckett’in eserindeki keskin belirsizliğin yanı sıra karakterlerimizin ve söylediklerinin tam olarak ne ifade ettiğinin de anlaşılmaması, her izleyenin kendinden ve hayattan bir şeyler bulabilmesi Godot’yu Beklerken’in gerçek bir sanat eseri olduğunun açık bir göstergesi.

11 Mayıs 2017

Bir Zamanlar Sinema öneriyor - #62 Time Bandits

Fantezi dünyasının kapılarını sık sık aralayan ve her seferinde farklı bir hikaye ve yorumla karşımıza çıkan Terry Gilliam’ın ilk dönem filmlerinden biri olan Time Bandits (Zaman Haydutları), yönetmenin ‘Yaratılış’a getirdiği fantastik bir yorum olarak okunabilir. Yönetmenin dünya tarihinden farklı dönemleri farklı bir görsel doku ve estetikle ele aldığı film keşfedilmesi gereken bir hazine...

Öncelikle filmin hikayesinden bahsedelim; Tanrı dünyayı 6 günde yaratmış ancak aceleci davrandığı için farklı zaman ve mekanlara yolculuk etme imkanı veren kapılar açık kalmıştır. Tanrı (filmde ulu varlık olarak adlandırılıyor) kapıları kapama görevini 6 cüceye vermiştir fakat açgözlülüklerine yenik düşen cüceler bu kapıların ne zaman ve nerede açılacağını gösteren harita ile kaçarlar, tanrı da peşlerine düşer. Bir gün 80'li yıllara gelen cüceler, Kevin adlı bir çocuğu da yanlarına alarak kaçışlarını sürdürürler ve macera yeni bir boyut kazanır.

Gilliam, 6 cüce ve bir çocuğu alıp zaman yolculuğuna çıkarıyor. Önce 18. yüzyıl sonlarına Napolyon dönemine gidiyoruz. Ardından Orta Çağ’a misafir oluyoruz. Burada Robin Hood’la karşılaşıyor ve daha da geriye antik Yunan’a Agamemnon dönemine kadar sürüyor yolculuğumuz. Gilliam tarihsel kişilikleri (özellikle Napolyon ve Robin Hood’u) parodi olarak ele alıyor. Bunun filmin kendisini ciddiye almayan tavrına daha uygun olacağını düşünmüş olmalı. İlk yarıda gerçek olaylar, zamanlar ve mekanlar arasında yaptığımız gezinti ikinci yarı fantastik bir aleme geçişimizle birlikte tamamen değişiyor. İlk yarıdaki ordan oraya amaçsızca savrulma ve skeç mantığı keyifli bir seyir sunmasının dışında bir amaca hizmet etmiyor aslında. İkinci yarıdan itibaren iyi ile kötünün savaşı hikayeye bir amaç veriyor.

Gilliam'ın bilimkurgu sinemasının sıklıkla kullandığı zaman yolculuğu motifini fantastik bir macera olarak bakabileceğimiz Time Bandits’te farklı bir yorum getirerek kullandığını görüyoruz. Gillaim'ın Aronofsky'nin Noah'ta Yaratılış ve Nuh Tufanı'nı mit olarak ele alması gibi bir yaklaşımının olduğunu söyleyebiliriz esasında. Zira, Gilliam'ın tanrı, yaratılış ve hatta şeytan olarak yorumlayabileceğimiz kötü büyücüsü buna iyi bir örnek. Her dönem için yaratılan hoş detaylar ve göndermeler de filmin hanesine artı olarak yazılıyor. Görsel efektler, tarihi dokuyla enteresan bir uyum yakalanarak kullanılıyor. Sonuç olarak; Gillam’ın komediye olan hakimiyeti, engin hayal gücüyle birleşiyor ve akılda kalıcı bir esere dönüşüyor Time Bandits.

5 Mayıs 2017

Kim bir çocuğu öldürebilir ki?

William Golding’in klasikleşen eseri Sineklerin Tanrısı, ıssız bir adaya düşen bir grup çocuğun kendi başlarına kaldıklarında tıpkı yetişkinler gibi barış içinde kalamadıklarını, “Her insanın içinde bir canavar gizlidir.” söylemiyle anlatır ve insana dair keskin bir eleştiri getirir. Eserin sinema uyarlamasını da hesaba katarak, ele alacağımız İspanyol filmi “Kim bir çocuğu öldürebilir ki?” (Quien Puede Matar A Un Nino?)’yi derinden etkilediğini söyleyebiliriz. Juan Jose Plans’ın romanından uyarlanan ve bir 70’li yıllar üretimi olan bu korku filmi, dönemin Hollywood’dan çıkan sert korku filmlerinden pek de aşağı kalmıyor. Ancak söz konusu çocuklar ve onların uyguladığı şiddet olduğu için herhangi bir korku filminden çok daha fazla rahatsız edici bir iş ortaya çıktığını belirtelim.

“Kim bir çocuğu öldürebilir ki?”, hikâyeye girmeden evvel birtakım belgesellerden alınmış görüntüleri peş peşe sıralıyor. Bu görüntülerde son yüzyılda yaşanmış savaşlar ve bu savaşların da en çok çocuklara zarar verdiği üzerinde duruluyor. Yönetmen Narciso Ibanez Serrador, girişi bu acı verici görüntülerle yaparak seyircisinin duygularıyla oynuyor. Ya da daha doğrusu koruma içgüdümüzü harekete geçirerek, çocukların uyguladığı şiddetle karşı karşıya kaldığımızda duygusal gelgitler yaşamamızı, tam anlamıyla köşeye sıkışmamızı istiyor. İşte bu amaç doğrultusunda filmin genel havasına pek uymamasına karşın belgeselleri kullanmaktan geri durmuyor.

Film, Tom ve Evelyn adlı bir İngiliz çiftin İspanya’nın ücra bir adasına tatile gitmeleri, adaya vardıklarında birkaç çocuk dışında kimseyi görememeleri ve bir müddet sonra adadaki hemen hemen tüm yetişkinlerin çocuklar tarafından öldürüldüklerini anlamalarıyla içine düştükleri korkutucu durumdan kurtulma çabalarını konu ediyor. Yönetmen Serrador, aceleci davranmıyor ve karakterlerimizi tanımamız için bize epey bir zaman tanıyor. Tom ve Evelyn, adaya adım attıklarında seyirci olarak bizler, bir terslik olduğunu bir çırpıda anlıyoruz. Karakterlerimizin optimist hallerini ise iyi bir tatil geçirmek için kendilerini hazırlamış ve koşullandırmış olmalarına bağlayabiliriz. Terk edilmiş ve oldukça tedirgin edici bir yer izlenim uyandıran adada bir kızın yaşlı bir adamı bastonuyla öldürmesiyle dehşete düştüğümüzü söylersek abartmış olmayız. Bu andan itibaren son dakika kadar tırmanarak süren bir gerilim izliyoruz. Gerilimin yanı sıra son derece rahatsız edici bir film “Kim bir çocuğu öldürebilir ki?”. Bunun başlıca sebebi de masumiyetin simgesi çocukların ada sakinlerini, anne-babalarını umarsızca öldürmesi, birer katile dönüşmeleri ve bizlerin ana karakterlerimiz Tom ve Evelyn’le empati kurarak, çocukların karşısında duruyor oluşumuz. Asıl huzursuzluk sebebimiz ise filmin adına da taşınan çocukların öldürülüp öldürülmemesinin gerekliliğini sorgulamak zorunda bırakılışımız diyebiliriz.

Sinemada çocukların öldürüldüğünün gösterilmesi tabu gibi bir şeydir. Yönetmenlerin birçoğu çocukların ölümünü ya göstermezler ya da ancak ima ederler. İstisnaları olsa da bu hassas konu üzerine cesurca giden yönetmenin mutlaka takdir edilmesi gerektiği kanısındayım. Çocukların kötülük saçtığı birçok film yapıldı şüphesiz. Bu filmlerde dikkat çeken husus, çocuğun şeytan tarafından bedenen ele geçirilmesi ya da doğumunun doğaüstü bir kötülük veya uzaydan gelen misafirlerle ilintili oluşudur. “Kim bir çocuğu öldürebilir ki?”ye baktığımızda yüzeyde herhangi bir sebep göremiyoruz. Bir gece, bir anda yetişkinleri düşman olarak algılayıp saldırıya geçiyor çocuklar. Dolayısıyla filmdeki durum için kolektif bir isteri diyebiliriz.

Çocukların birer korku unsuru olarak yansıtmada başarılı olan yönetmen Serrador, filmin mantığını da oturtabilmiş. Şöyle ki; filmi henüz izlememiş olanlar çocukların nasıl olup da yetişkinleri öldürüp adayı ele geçirdiklerini düşünüp hikâyeyi saçma bulabilirler. Ebeveynlerin çocuklarını öldürememeleri gibi anlaşılır bir gerekçeleri var. Bu durumun farkında olan veletlerin cesaret kazanmaları ve güçlerini birlik oluşlarından almaları da akılda tutulmalı. Filmin izleyenin kanını dondurmasının sebeplerinden biri de çocukların katliamları birer oyuna çevirmeleri. Onlar güldükçe sinirlerinizin iyice gerildiğini hissedeceksiniz. Burada akla takılan bir soru var: Çocuklar ne yaptıklarının farkında mı, yani bilinçliler mi? Film ne yazık ki, cevaplarla pek ilgilenmiyor. Yönetmen konuya hâkim görünmesine rağmen işin gerilimi ve dehşetiyle ilgileniyor sadece. Bu da filmin zayıf karnı.

Toparlarsak, açılıştaki belgesel görüntüleri üzerine savaşlarda en çok çocuklar zarar görüyor demiştik. Şimdi çocuk şiddetini tekrar düşündüğümüzde “Kim bir çocuğu öldürebilir ki?”nin bilinçli veyahut bilinçsiz olarak çocukların dünyayı yaşanmaz bir hale getiren yetişkinlerden intikamı olarak da okuyabiliriz. Siz siz olun, seyircisini ikilemde bırakan bu seyri zor filmi izlemeden önce iki kez düşünün!

18 Nisan 2017

İlk İzlenim - Star Wars: The Last Jedi

Yeni Star Wars üçlemesinin ilk filmi The Force Awakens’ı, efsaneyi başlatan film A New Hope'un hikâye kurgusunu taklit etmesi sebebiyle eleştirmiştim. Ancak eksilerine karşın iyi bir giriş filmi izledik ve serinin devamı için umutlandık. Serinin ikinci filmi The Last Jedi'ın ilk fragmanının gelmesi sebebiyle tartışılan hususlar üzerine kısa bir değerlendirme yapmak istedim.

Yeni seri Rey’in üzerine kuruldu diyebiliriz. Luke'un yerine koyabileceğimiz Rey’in tıpkı onun gibi bir yoldan geçmesi, gücünü keşfetme serüveninde yaşadıklarının bir bölümünü The Force Awakens’ta izledik. Serinin ikinci filmi The Last Jedi’ın ilk fragmanı bu yolculuğun düşündüğümüz gibi süreceğini gösterdi. Şimdi aklımıza gelen ilk soru şu: The Last Jedi, İlk üçlemenin ikinci filmi The Empire Strikes Back’i mi temel alacak, yoksa kendi çizdiği yeni bir yoldan mı yürüyecek? Rey’in güçlerini keşfetmesi, bu yolda ona Luke’un hocalık etmesi, The Empire Strikes Back’teki Luke-Yoda ilişkisini düşündürüyor. Burada farklı olan henüz dile getirilmemiş olsa da eğer bir sürpriz olmazsa- Rey’in Luke’un kızı çıkacak olması. Bu durum da yine The Empire Strikes Back’te önem kazanan Luke ve Darth Vader’ın yani baba-oğul ilişkisinin benzer bir biçimde işlenebilme ihtimali…

İlk fragman kafalarda birçok soru işaret bıraktı. Luke’un güçten bahsederken, “hiç olmadığı kadar büyük” demesi ve fragmanın sonunda “Jedi’ların sona erme vakti geldi” sözü nereye çeksek oraya gider. Forumlarda konuşulanlar bir hayli ilginç… Bu sözlerden Luke’un da babası gibi gücün karanlık tarafına geçmiş olabileceği, bir Sith olabileceği konuşuluyor. Şahsen pek ihtimal vermesem de senaristlerimizin ilk üçlemeyi temel alması, hatta taklit etmeleri acaba olabilir mi dedirtti. Ancak böyle bir girişim, ilk üçlemeye ve Luke’a ihanet etmek olacaktır. Gücün karanlık tarafına geçmek Luke’un ideolojisine aykırı. Babası Anakin’in karanlık tarafa geçişindeki şartların, Luke’un da başına geldiğini farz etsek dahi ya kaderine razı geleceğini ya da tüm gücüyle, inandıkları uğruna savaşacağını düşünmek zorundayız. Artık yaşlanmış, kenara çekilmiş bir Luke’un safını değiştirmesi, geçerli bir motivasyonunun olması mümkün görünmüyor. Luke’un sözlerine dönelim. Luke’un “Sadece bir gerçeği biliyorum, o da Jedi’lığın sona ermesi gerektiği” sözünü söyle açıklayabiliriz: Rey, aydınlığı, karanlığı ve dengeyi gördüğünü söylüyor. Dengenin olabilmesi için Jedi’lığın da bitmesi gerekiyor. Evrende her şeyin bir zıddı var: İyi-kötü, karanlık-aydınlık vb. Dolayısıyla Luke, karanlık tarafı yok edebilmek ve güce dengeyi getirebilmek için Jedi’lığın da sona ermesi gerektiğinin farkına varıyor. Bu sözlerin ilk fragmana iliştirilmesinin sebebi merak uyandırmak, kafalarda soru işaretleri bırakarak heyecanı arttırmak ve ses getirmek. Amaçlarına ulaştıkları da bir gerçek.

The Force Awakens’ı aksiyon sinemasının son ustalarından J.J. Abrams yönetmiş ve bu hususta tatmin edici bir iş çıkarmıştı. The Last Jedi’ı ise Looper ile parlayan Rian Johnson yönetiyor. Takdir ettiğimiz bir isim olsa da bu çapta bir projenin altından kalkıp kalkamayacağını bilemiyoruz. 15 Aralık 2017’yi heyecanla bekliyoruz…

17 Nisan 2017

Distopya içinde distopya: The Lobster

Dogtooth ile ünü dünyaya yayılan yeni kuşak Yunan sinemacılardan Yorgos Lanthimos’un ilk İngilizce filmi The Lobster (Istakoz), son derece özgün distopik dünyasıyla seyircisini kolay kolay unutamayacağı bir bilimkurgusal deneyim yaşamaya davet ediyor. Sadece hikâyesiyle bile seyircini çarpmayı başaran filmde; Colin Farrell, Rachel Weisz, Lea Seydoux ve Ben Whishaw gibi birbirinden başarılı oyuncular var. Ülkemizde 25 Aralık'ta vizyona giren filmi inceledim.

The Lobster’ın dünyası

Lanthimos, insanoğlunun yalnız yaşayamayacağı düşüncesinden yola çıkıp, kendine has kuralları olan bir dünya yaratmış. Devletin eşinden ayrılan veya eşini kaybedip yalnızlaşan bireyleri, 45 gün içinde yeni bir eş bulmakla yükümlü tuttuğu ve bunu gerçekleştiremediği takdirde bireyi kendi seçtiği bir hayvana dönüştürdüğü bir dünyadayız. Yönetmen bize kurduğu dünyanın en can alıcı noktalarını göstermekle yetiniyor. Çiftler halinde yaşamak zorunda kalan insanların, şehir hayatındaki aktiviteleri, nasıl bir yaşam sürdükleri ve bu düzenin ne gibi artı ve eksileri olduğu veya neden gerekli olduğu üzerinde durmuyor Lanthimos. Hikâyeye ana karakterimiz David’in eşinden ayrılışı ve devletin yalnız kalan bireyleri kendilerine uygun yeni eşler bulmak için gönderdiği otele yaptığı seyahatle giriliyor. Bu noktadan itibaren filmin ilk yarısı boyunca mekânımız The Lobster’ın dünyasını tanıyacağımız özel otel oluyor. Birer hayvana dönüşmemek için ‘çiftleşmeye’ çalışan karakterlerimizin nasıl bir süreçten geçtiklerini görüyoruz. İnsanoğlunun katı kurallar, cezalar ve ödüllerle sindirilmeye çalışılarak topluma kazandırıldığı filmde, devletin baskıcı ve kısıtlayıcı sistemine karşı duran asiler var bir de. Ne ilginçtir ki; ormanda birer kanun kaçağı olarak yaşamlarını sürdüren yalnızlar da kendi içlerinde kaçtıkları baskıcı yönetim anlayışını benimsiyorlar. Meseleyi asilere sığınan David üzerinden değerlendirirsek, distopyadan kaçan birey için kaçış olmadığının vurgulandığını söyleyebiliriz. Tek çıkış yolu çift olmak, bunun için de uyumlu olabilmek

Uyumluluk yasası

Lanthimos kendi kuralları olan bir dünya yaratmış demiştik. Film temelde modern dünyadaki kadın-erkek ilişkilerinin üzerine kurulu olduğu uyumluluk meselesini odağına almış. Kadın-erkek sınırlamaksızın, bireylerin politik duruşlarından, inançlarına, hobilerine kadar kısacası aynı bakış açısına sahip olmanın ilişkilerde belirleyici olması durumuyla kimyanın tutması diye tabir ettiğimiz uyumun yönetmen Lanthimos’un distopyasında keskin sınırları olan bir yasaya dönüştürüldüğünü söyleyebiliriz. The Lobster’da hayata hangi pencereden baktığının bir önemi yok. Bireylerin çoğunlukla gözle görülebilen, yani somutlaştırılabilen (burun kanaması, topallamak, miyop gözler vb.) karakter özelliklerinin benzeşmesi çift olabilmek için altın kural. The Lobster’ın distopik dünyası kapsamında “uyumluluk yasası” da diyebileceğimiz bu durumun ortaya çıkış sebebi şüphesiz ki, çiftlerin ilişkilerini sürdürme konusundaki başarısızlığı. Lanthimos, “Neden çiftler halinde yaşamak zorundayız?” sorusuna net bir cevap veremese de kanun koyucu olan devletin neden böyle bir yasaya ihtiyaç duyduğunu anlatabilmiş. Bir noktadan sonra kanun koyucunun da bu yasanın gerçekliğine inandığını ve varlığını sorgulama gereği duymadığını varsayabiliriz. Peki, dünyamızda insanın doğası gereği kendiliğinden var olan uyumluluk yasasının The Lobster’daki versiyonu için ne söyleyebiliriz? Filmin tamamen absürd dünyası içinde gerçekliğini kabul edebileceğimiz gibi reddedebiliriz de. Sonuçta karşımızda farklı okumalara açık zengin bir film var. Sürekli burnu kanayan iki insanın birbirleri için yaratıldıklarını düşünmesi veya gerçekten birbirleri için yaratılmış olmaları kadar absürd bir şey olamayacağı için reddedebiliriz. David ile isimsiz anlatıcımızın birbirlerinin miyop olduklarını öğrenmeden âşık olmaları, öğrendiklerinde ise sanki uyumlu oldukları için âşık oldukları izleniminin yaratılmasının aldatmacadan öte bir şey olmadığı düşüncesine kapılabiliriz. Oteldeki 45 günlük macerasının ilk gününde yöneticinin David’i “Size benzer türde olan bir hayvan seçmelisiniz, bir kurt ile penguen asla birlikte yaşayamaz.” diyerek uyarması, tüm diğer yalnızlar gibi onun da koşullandırılarak sisteme uygun bir birey yapılmaya çalışıldığının bir göstergesi olabilir. Asilerin sistemin başarısızlığını kanıtlama çabası da bu savı destekleyici bir argüman olarak kullanılabilir.

Distopya modeliyle farkını ortaya koyan bir bilimkurgu

Bu alt tür bilimkurguların birçok örneğinde ana karakterin distopyadan kaçma isteği ve girişimiyle birlikte mevcut düzeni, sistemi yıkma çabasıyla bir umuda yolculuk hikâyesi izleriz. İkinci yarısına kadar The Lobster da bu yolun yolcusu olduğunu belli ediyor derken, Lanthimos’un kaçılacak yeri olmayan bir distopik dünya inşa ettiğini anlayarak sarsılıyoruz. Birbirinin zıddı iki distopik yer arasında savrulan karakterlerimiz, biri diğerinden daha tercih edilebilir olsa da umudu ancak sistemin dayattığı çift olmakta buluyorlar. Acımasız bir dünya tasarlayan Lanthimos, ucunu açık bıraktığı finaliyle de umuda yer bırakmıyor. En ilginç olan durum baskıdan, otoriteden kaçan, özgürlük arayan insanların, o özgürlük alanını bulduklarında kendi acımasız yasalarını uygulamaya koyması ve kaçtıkları canavara dönüşerek hem sistemin kurbanı olmaya devam etmeleri hem de aralarına yeni katılanları kurban etmeleri denilebilir. The Lobster’da asi olarak nitelediğimiz karakterlerin sisteme başkaldırmaları dışındaki davranışları asilikle çelişiyor. Düzene ayak uyduramayan insanların hayvana dönüştürülmesini de o çelişkili durumla birlikte değerlendirdiğimizde varacağımız sonuç Lanthimos’un insanlık eleştirisine soyunduğudur. Buradan da yönetmenin neden distopya içinde distopya modelini tercih ettiğini anlıyoruz. İnsanoğlunun her geçen gün dünyayı daha yaşanmaz bir yer haline dönüştürdüğü gerçeği, “insan varsa umuda yer yok” gibi bir söylemi beraberinde getiriyor. Ve ancak hayvanlara bırakırsak dünya için umut olabilir gibi bir düşünce dillendirilmese de sezdiriliyor sanki.

Son söz: Lanthimos’un ağır, kendi tarzında anlatısıyla devleşen The Lobster, son yılların en iyi olmasa da en yaratıcı bilimkurgusu… 9.5\10