Bir Zamanlar Sinema öneriyor # 65 Flash Gordon

1934’te Alex Raymod – Austin Briggs ikilisinin yarattıkları fantastik çizgi roman, çok geçmeden sinemaya uyarlanmış ve Tv filmlerinden dizilere kadar pek çok uyarlaması yapılagelmiştir. Esere hakkını verebilen tek filmin 1980 tarihli Mike Hodges yapımı olması ise 1930’lu 40’lı ve 50’li yıllarda bilimkurgunun ciddiye alınan ve ayakları yere basan bir tür konumuna gelmemiş olmasıyla alakalı bir durum. Ama önceki uyarlamaların başarısız olması bahsedeceğimiz filmin başarısına gölge düşürmemeli. 

Flash Godon’u öncelikle dönemi, türü ve etkilendiği eserler açısından değerlendirelim. 60’lı yıllarda canlanan bilimkurgu sineması, 70’lerde şahlanmış ve Star Wars ile de topyekûn bir değişime girmiştir. Uzay Operası alt türünü ve bilimkurgu-fantezileri ayağa kaldırıp, türün eğlence potansiyelini de ortaya çıkaran Star Wars, eski Flash Gordon hikâyelerinden ilham almış ancak, 1980 yapımı Flash Gordon’u da en çok etkileyen film olmuştur. Bu çift yönlü bir etkileşim hikâyesi kısacası. Film, görsel ve estetik açıdan ise Barbarella’yı anımsatıyor. Barbarella’daki kitsch estetiği, biraz daha canlı renklerle tekrarlanıyor. Eklemekte fayda var; film 80 yapımı olmasına rağmen 60’lar bilimkurgularının görselliğine sahip. 

Flash Gordon’un dünyası da aslında Star Wars ve Barbarella’dan çok da farklı değil. Ancak, çok çok uzak bir galakside kötü yürekli ve acımasız Ming’in diktatörlükle yönettiği galaktik evren tasviri, Star Wars’taki Palpatine-Darth Vader’ın yönetim şekliyle oldukça paralel. 

Film, jenerikle içi içe geçirilmiş çarpıcı açılışıyla seyircisini doyumsuz bir eğlenceye davet ederken, kötülüğüyle nam salmış Ming’i tek bir tuşla dünyamıza türlü felaket musallat edebilen, kainatın tek hâkimi olan tanrısal bir figür olarak çiziyor. Jenerikteki çizgi roman geçişleri bugün için çok sıradan olsa da 70 ve 80’li yıllar için hoş bir fikir kesinlikle. Ve açılışı unutulmaz kılan bir başka detay ise Queen tarafından bestelenen filmin tema müziği.. Film boyunca aralıklarla duyduğumuz tema müziği öyle mükemmel ki, hiç kesilmesin istiyoruz. Flash Gordon’a heyecan ve dinamizm aşıladığını da söylemek lazım. 

Ming’in musallat ettiği felaketlerle kaosa sürüklenen dünyaya geçiyoruz. Meşhur polo oyuncusu Flash Gordon, yakında sevgilisi olacak güzel bir kadın ve bir bilim adamının tesadüfen bir araya gelerek uzaya açılmaları ve bir kara deliğin onları Ming’in hüküm sürdüğü galaksiye ulaştırmasıyla önce hayatlarını sonra da dünyalarını kurtarma mücadelelerine tanık oluyoruz. Flash Gordon’un sporcu kimliği, kahramanlığa giden yolda -gerçekçi olmak gibi bir dertleri olmamasına karşın- inandırıcılık sorunları yaşamamamızı sağlıyor. Flash’ın Ming diktatörlüğünde yönetilen galaksiye barış getirmesi ve ordaki mevcut düzeni değiştirmesi, başka dünyalarda türlü maceralara atılan karakterlerin hemen hemen hepsinin yaşadığı bir durum. Bu, türün olmazsa olmaz klişelerinden biri diyebiliriz. 

Ming’in yaşam tarzı ve yönetim şeklini düşündüğümüzde, sarayda yaşayan padişahlardan veyahut imparatorlardan hiç de farkı olmadığını görüyoruz. Ming’in huzuruna çıkanların ellerini havaya kaldırarak “Hi Ming” şeklinde selam vermeleri de Hitler benzetmesini zorunlu kılıyor. Bu verilerden yola çıkarak eksantrik bir kötü karakter yaratmaya çalıştıklarını ve Ming’e hayat veren efsanevi oyuncu Man Von Sydow’un personasıyla da çok başarılı oldukları aşikar. Flash Gordon, doğru zamanda doğru bir cast çalışmasıyla 80 ve 90’lar kuşağı üzerinde iz bırakmasını bilmiş fantastik bilimkurgulardan…

Gerçek Sinema Ve İtibarsızlaştırılan Sinema

Jean-Luc Godard, “Sinema D.W. Griffith ile başlar, Kiarostami ile sona erer.” diyor ve fena halde yanılıyor. Ama meselemiz ne Godard ne de sinemanın sona erip ermemesi. Meselemiz, bu açıklamadan doğan bir tartışma, gerçek sinema tartışması… 

Bu açıklama üzerine Twitter’da iki kelam ettiğimde sevdiğim sinefil arkadaşlarımdan biri, sinema Kiarostami ile sona erer derken, Godard’ın aslında Kiarostami gerçek sinemanın son temsilcisidir demek istediğini belirtti. Bana göre ise durum hala vahametini koruyordu. Gerçek sinema neydi, nasıl sona ermişti? Gerçek sinema sona erdiyse hala belirtilen gerçek sinema kriterlerinde film çekmeyi sürdüren yönetmenlerin yaptığı neydi? Neden böyle bir ifadeye ihtiyaç duyulmuş, ne amaçlanmıştı? Sorular, sorular… En iyisi baştan başlamak… 

Sinema, teknolojiyle var olabilen bir sanat dalı ve teknolojik gelişmelerden bağımsız bir ilerleme kaydetmesi (Anlatının gelişmesinden bahsetmiyorum) de söz konusu değil. Film karelerinin art arda sıralanmasından hikâye anlatmaya başlanması, kurgunun gelişmesi, önce sesli sonra renkli sinemaya geçilmesi gibi pek çok yenilikten bahsedebiliriz. Ancak elbette bir noktadan sonra sinema teknolojisinin gelişmesini sürdürmesi, sinemayı daha ileri taşımadı. Aksi halde sinemanın altın çağı sürekli değişir ve bugün o altın çağı yaşıyor olurduk. 

Görsel efekt teknolojisi sinemada değişimin, yeni bir dönemin habercisiydi. Bu değişimi 90’lı yıllardan itibaren belirgin bir biçimde hissetmeye başladık ve artık birçok filmin yeşil perde önünde kotarıldığı bir döneme girdik. Tam da bu dönemde sinemada illüzyonun, yapaylığın had safhaya ulaştığı günlerde, eski usül çekilen filmleri kayırmak için gerçek sinema ifadesinin peydah olması gayet anlaşılır olacaktır. Ancak sinemanın en verimli olduğu 60’lı ve 70’li yıllarda sinemada gerçek-yapay ayrımının yapılmasının altında başka şeyler aramak gerekiyor. Sahi nereden çıktı bu gerçek sinema? Çıkış noktası görsel efekt kullanılan filmlerle, kullanılmayanları ayırmak mıydı? Amaç bu ise oldukça masumane ama öyle olduğunu hiç sanmıyorum. Bu işin ucu tür filmlerine kadar uzanıyor. İşte bu uzantı da midemi bulandırıyor. 

Görsel efektlere çoğunlukla tür filmleri ihtiyaç duyar ve kullanım alanı da belli başlı (Bahsi geçen tür filmleri ağırlıklı olarak bilimkurgu, korku ve fantastik) türlerdir. Gerçek sinemanın temsilcisi olduğunu iddia eden sinemacılar ve bunun yanında sinemada gerçekçilikle ilgili saplantısı olan kimi sinemaseverler, tür filmlerini ikinci sınıf film olarak görüyorlar. Bu küçümsemenin, bu üstten bakışın altında yatan sebeplerin biri şüphesiz ki tür filmlerinin gördüğü ilgidir. Ancak asıl sebebin bu olduğunu iddia edemeyiz. Kendilerini gerçek sinemanın temsilcisi sayanlar, sinemanın aristokrat kesimi olduklarını mı düşünüyorlar? Biz gerçek sinema yapıyoruz derken, dışarıda kalanları itibarsızlaştırdıklarının farkında değiller mi? Elbette farkındalar ve bundan da hiç rahatsızlık duymuyorlar. 

İster gerçek sinema deyin, ister has sinema… Eğer bu ifadelerden birini ortaya atılış amacı doğrultusunda kullanıyorsanız, bu itibarsızlaştırmada sizin de payınız var. Şimdi bir örnekle devam edeyim, bir Kubrick filmiyle. Hangi çılgın bir Kubrick filminin has sinema örneği olmadığını ileri sürebilir? 2001: A Space Odyssey’i ele alalım. Bu film, gerçek sinema diye tutturanlara göre sayısız görsel efektli sahneye sahip olduğu için bir gerçek sinema ürünü değil. Yapay sahneleri de olan bir bilimkurgu filmi. Modern sinemaya yön vermesinin, yönetmenlik sanatını erişilmez bir noktaya taşımasının ve çağının çok ötesinde olmasının bir önemi yok öyle mi? Kavramlara veya tanımlara takılıyorsun diyenler olabilir ama takılmamak mümkün mü? Birileri kendi sinemasını üstün görüyor ve hiç de kabul edilemeyecek kriterlerle gerçek sinema yaptığını öne sürüyor ve kabul görüyor. Belirledikleri kriterler ışığında kendi filmlerini illa ki diğerlerinden ayırmak istiyorlarsa, bunu diğerlerini küçümsemeden, itibarsızlaştırmadan yapabilecekleri bir isimlendirmeyle gerçekleştirmeliler diye düşünüyorum. 

Godard’ın, Rosselini’nin, De Sica’nın gerçek sinema yaptığını söyleyen bir sinemaseverin karşısına başka bir sinemasever çıkar ve der ki; Hayır dostum, hayır onlarınki gerçek sinema değil, gerçek olan sessiz sinemadır. Ve devam eder: Gerçek sinema kriterlerine uymanın yanında evrenseldir sessiz sinema. Ses büyüyü bozdu, ses fazlalıktır. Tıpkı görsel efektler gibi. Bu örnekle bir şey açıkça ortaya çıkıyor: Sinemanın gereksinimlerine göre gerçek sinemanın veya has sinemanın kriterlerini belirleyemeyiz. Sonuçta sinemacılar bir zamanlar ses olmadan da hikâyelerini anlatabiliyorlardı. Sinema teknolojisi sesi duyulabilir, renkleri görülebilir kıldığında sinema ‘tamam’ oldu. Sinema öyle bir sanat ki, hayatımızda ne varsa o sinemada da mutlaka var olacaktır. İnsanoğlu uzaya çıktığında, o da sinemada olmak zorundadır. Ve bunun için görsel efektlere gereksinim duyulmuştur. Sinema teknolojisi hep gelişecek, sinema her daim değişmeye devam edecektir. 

Başa dönelim ve Godard’ın sözlerine tekrar bakalım. Ne diyordu Godard? “Sinema D.W. Griffith ile başlar, Kiarostami ile sona erer.” Sormak lazım kendisine öykülü filmlerin babası Georges Melies dururken, Godard sinemayı neden Griffith ile başlatıyor? Melies’i bir sinemacıdan ziyade bir illüzyonist olarak mı görüyor yoksa? Yine o kriterler değil mi? Tahmin etmiştim. Ya Kiarostami’nin sinemanın son temsilcisi olması? Kiarostami, kariyerine 70’li yılların ilk yarısında başlamış bir yönetmen. O zaman şu soruyu sormak farz oldu: Kiarostami’den sonra gerçek sinema yapan başka bir yönetmen çıkmadı mı? Kiarostami’den sonra derken 70’li yılların ikinci yarısından günümüze kadar geçen 40 yıldan bahsediyorum. 

Bu yazıdan görsel efektleri savunduğum anlamı çıkmamalı. Görsel efektler bir gün sinemanın kanserine dönüşebilir. Bazı hikâyeleri anlatabilmek içinse elzemdir, kesip atılamaz.

* Bu yazım ilk Filmloverss'ta yayınlanmıştır.

The Evil Dead vs. Evil Dead

Teen-Slasher dediğimiz alt tür, The Texas Chainsaw Massacre ile 70’lerin ilk yarısında doğmuş olmasına rağmen bu alt türü formülüze eden ve daha çok örnek alınan film Sam Raimi’nin oldukça düşük bir bütçeyle çektiği The Evil Dead’idir. Bir grup gencin ormandaki bir kulübeye tatil veya başka bir sebeple gidişinin ve orada tek tek kötülüğün kurbanı olmalarının ele alındığı hikâye kurgusunu doğaüstüne açan Sam Raimi, The Exorcist’in şeytanın bir genç kıza musallat olma durumunu kendine özgü bir biçimde The Evil Dead’e uyarladı. İki devam filmi de çeken Raimi, orijinal filmin yeniden yapımında yapımcı koltuğuna da oturarak, başarılı bir iş çıkması için elinden geleni ardına koymadı. Şimdi Raimi’nin kült korkusu ile Fede Alvarez’in yazıp yönettiği 2013 model Evil Dead’i karşılaştıracağız. 

Karakterlerin Değişimi 

Sam Raimi’nin The Evil Dead’inde beş arkadaş eğlenceli bir yolculuğun ardından tatillerini geçirecekleri kulübeye gelirler. Şeytani kötülük serbest kaldığında Ash karakteri öne çıkar. Arkadaşları birer birer şeytanın eline geçer, Ash ise ayakta kalmayı başarır ve film boyunca verdiği hayatta kalma savaşını izleriz. Fede Alvarez’in yeniden yapımında ise filmin merkezine bir abi-kız kardeş ilişkisinin yerleştirildiğini görüyoruz. Uyuşturucu bağımlılığından kurtulmaya çalışan Mia, abisi ve arkadaşları tarafından aileden kalma izbe bir kulübeye getiriliyor. Mia ve abisi arasında geçmişe dayanan sorunlar olduğunu öğreniyoruz. Yönetmen Alvarez, iki kardeş arasındaki ilişkiyi filmin dramatik yapısını sağlamlaştırma amacıyla örüyor. Böylelikle saf kötülükle karşılaştıklarında seyirciye de tutunabileceği bir dal uzatmış oluyor. Bunun dışında filmin aslına fazla zarar vermeden yapılacak en mantıklı güncellemenin de karakterleri yeniden yazmak olduğunu söyleyebiliriz. Bu değişim şüphesiz ki bazı eksiler de getiriyor. Çünkü Evil Dead’in kült mertebesine erişmesinde Ash karakterinin ve o karaktere hayat veren Bruce Campbell’ın büyük bir payı var. 

Kan ve Şiddetin Sunumu 

Raimi’nin filmi kan gösterme hususunda sınır tanımamıştı. Kesilen uzuvlardan fışkıran ve Ash’in yüzüne boşalan kanların korku seyircisini rahatsız etmediğini iddia edebiliriz. Ancak gözlerin oyulması, kesilen vücutlardan kan dışında başka sıvıların fışkırması gibi detaylarla yer yer kitch estetiğine sahip sahneler irite edici olabiliyor. Ama şu da bir gerçek ki; Raimi filmin sertliğini parodiye de kayan bir mizah anlayışıyla dengelemesini bildi. The Evil Dead’in döneminin korku\komedi örneklerine yakın durduğunu ve fakat filmin atmosferi ve kameranın ormanda hızlı hareket ettirilmesi gibi teknik maharetleriyle tedirgin etmeyi başardığını ve korkuyu hissettirebildiğini söylemek lazım. 2013 model Evil Dead’e baktığımızda yazar-yönetmenimizin söylemlerinden de destek alarak mümkün olduğunca korkunç bir film yaratmak için yola çıktığını belirtelim. Orijinal film, dönemi 80’lere göre bir aşırılıklar sineması örneğiydi. Yeniden yapım da 2000’lerin diyebiliriz. Ancak 2000’lerde kan ve şiddet oranı 70’lerin de üzerinde olduğundan ve Alvarez de iddialı bir iş ortaya koymak istediğinden orijinalinden daha sert bir film çekti. Prodüksiyon kalitesine ve görsel efektlere de güvenen Alvarez, yeni nesil korku seyircisini tatmin edebilmek için elinden geleni yaptı. Kesilen veya koparılan uzuvlar kimi zaman perdeden gözünüzü kaçırmanıza sebep olacak derecede zorlayıcı, fışkıran kanlar ise koyu kırmızı olması sebebiyle gerçeğe daha yakın denilebilir. Yeniden yapımın sertliği esasında sıfır mizah anlayışıyla doğrudan ilintili. Ne var ki Alvarez’in bu tercihi, Evil Dead’i Evil Dead yapan unsurların yok edilmesi anlamına geldiğinden yeniden yapımın elini zayıflatıyor. 

Diğer Farklılıklar 

Yeniden yapım, Raimi’nin filminde olmayan önemli bir ek sahne ile açılıyor. Malum kulübenin bodrumunda bir grup insan tarafından bağlanan ve bizzat babası tarafından yakılarak öldürülen bir genç kız var. Şeytanın ele geçirdiği kızın yok edildiği açılış sekansı ana hikâyenin öncesine götürüyor bizi. Alın size yeniden yapımın aleyhine işleyen bir detay daha. Bu sekans karakterlerimizin başına gelecek felaketleri baştan açık ederek, orijinal filmden habersiz seyircinin merak duygusuna sıkı bir darbe indiriyor. Ölülerin kitabının bulunduğu bodrumun keşfi de iki film arasındaki uçurumu net bir biçimde gözler önüne seriyor. Alvarez’in filminde peydah olan köpek, kötü kokuyu alarak bodruma açılan girişi bulurken, Raimi’nin filminde kitabın bulunma, kötü ruhun uyanma isteğinin bir göstergesi olarak bodruma açılan kapı kendiliğinden açılıyor. Bir klişe olarak düşünülebilir ama daha etkileyici olduğu kesin. Ölülerin kitabı demişken, yeniden çevrimde kitabın ve içindeki çizimlerin çok daha sanatsal ve çarpıcı olduğunu belirtmemiz gerekiyor. Bir başka artı da ölülerin kitabının yakılarak yok edilememesi. Kitabın Cehennem’e ait olduğunu düşündüğümüzde yakılarak yok edilememesi daha mantıklı bir tercih oldu açıkçası. Evil Dead filmlerinin en önemli ve akılda kalıcı sahnelerinden biri de şeytanın ele geçireceği kıza ormanın canlanarak tecavüz etmesidir. Bu sahnede iki filmin de hakkını teslim edelim. Orijinal ve yeniden yapım Evil Dead’in final sahnelerinin tamamen farklı olduğunu görüyoruz. Bu farklılığın sebebi karakterlerin değiştirilmesi. The Evil Dead daha karamsar bir final ile noktayı koyarken, farkını da ortaya koyuyor. Yeniden yapım ise oldukça klişe bir sona imza atıyor. 

Sonuç 

The Evil Dead, Sam Raimi’nin elindeki kısıtlı imkânlara rağmen yeteneklerini sergilediği bir korku başyapıtıdır. Ait olduğu alt tür içinde yenilikçi tavrıyla sivrilir. Yeniden yapım ise orijinalinin altında ezilmek istemeyen, kimi tercihleriyle takdir ettiğimiz ama nihayetinde daha basit düşünen, efektlere ve klişelere bel bağlayan bir korku denemesi. Dolayısıyla da yeniden yapım furyasının göze batmayan ortalama işlerinden biri olduğunu ve orijinal filmin hayranlarının tepkisini fazla çekmediğini söyleyelim.

Pleasantville

Bazen kendimizi izlediğimiz bir filmin veya dizinin içinde hayal eder, bazen daha da ileri gidip kendimizle özdeşleştirdiğimiz karakterin yerine koyarız. Memnun olmadığımız hayatımızdan uzaklaşmak ve hayatın acı verici gerçeklerinden kurguya sığınarak kısa bir süreliğine de olsa kurtulmak isteriz. Bunu hikâye anlatan pek çok farklı sanat dalında yaparız. Görselliğiyle sinema hep bir adım önde olsa da tutkuyla bağlandığımız karakterlerin ömrü istisnalar dışında çok uzun sürmez. Diziler ise 10 yılı bulabilen yayın süreleri ve yüzlerce bölümüyle artık hayatımızın ayrılmaz bir parçasına dönüşür. Öyle ki dizi sona erdiğine hayatımızda büyük bir boşluk oluştuğunu hissederiz. Peki, ya kendimizi sevdiğimiz dizinin içinde bulsak ne olurdu? İşte çıkış noktası bu soru olan Pleasantville (Yaşamın Renkleri), 90’lı yılların tozlu raflarında keşfedilmeyi bekliyor. 

Gary Ross’un ilk yönetmenlik çalışması olan Pleasantville'de filme adını veren diziye tutkuyla bağlı olan David’in, kardeşi Jennifer ile birlikte bir mucize eseri kendisini izlediği dizide bulması ve kardeşiyle birlikte dizinin karakterlerine dönüşmelerinin komik hikâyesi anlatılıyor. Peter Weir’ın kısa sürede klasikleşen filmi The Truman Show ile pek çok ortak noktası bulunan ve en az onun kadar yaratıcı bir zihnin ürünü olan Pleasantville, ne yazık ki hak ettiği değeri ve ilgili bulamamış filmlerden. 

Parçalanmış bir ailede, ebeveynlerinden bekledikleri sevgiyi göremeden büyüyen David ve Jennifer, bir anda kurgulanmış bir hayatın içinde yaşamaya başlıyor, 50’li yılların sonunda geçen siyah-beyaz bir dizinin kahramanı oluyorlar. Dizinin her bir detayını bilen David, çok geçmeden büründüğü karaktere (Bud) ve kasabaya uyum sağlarken, hovarda kardeşi Jennifer’ın içinde bulunduğu gerçekliği kabullenemediğini görüyoruz. İki kardeş kurgulanmış bir dünyada, kendilerine biçilen rollerin dışına çıkmayan kartondan karakterler (insanlar) arasında sıkışıp kalıyor. The Truman Show’da Truman’ın küçük bir kasabada hapsedilmesi durumu, burada sürrealist bir uygulama alanı buluyor. Yönetmen Ross, filmin ilk bölümlerinde kurgunun içine zerk edilen gerçeklik üzerinden, yani sahte olanın gerçekle buluşmasından hakiki bir komedi çıkarıyor. Bunun içine 50’lerin muhafazakârlığıyla 90’lar gençliğinin hayata bakışı ve yaşam biçimlerindeki farklılıklardan doğan durumları da eklediğinde iz bırakacak bir film yaratmakta pek zorlanmıyor yönetmen. Tüm kitapların içinin boş olması, baskette tüm atışların potaya girmesi ve tekrarlanan replikler gibi detaylarla kurgunun yapaylığını eleştiren film, asıl meselesine odaklandığında, dramatik yapısının güçlü bir temel üzerine inşa edildiğini hemen belli ediyor. 

David ve Jennifer, Pleasantville’in sahte dünyasında, ezber bozan küçük değişiklikler yapmaya başladıklarında, ister istemez geri dönülmez bir değişimin de fitilini ateşliyorlar. Seks yapmayan, küfür etmeyen, okumayan, düşünmeyen ve kuralların dışına çıkmayan Pleasantville sakinleri, Bud ve Mary Sue’ya dönüşen karakterlerimizin bilinçsizce yaptıkları müdahalelerle kendilerini ve dünyalarını keşfetmeye başlıyorlar ve bunun iyi olduğunu görüyorlar. Ross, Pleasanville’in dünyasındaki her bir değişimin renklerle veriyor. Pleasantville renklenmeye başladığında filmin görsel dokusu da tamamen değişiyor. Siyah-beyaz ve renkli karakterlerin aynı sahneleri paylaşması görsel efektlerle mümkün olurken, bu görsel dokunun filmi benzersiz kıldığını söyleyebiliriz. 

Siyah-beyaz dünyanın renklenmeye başlaması, Pleasantville için bir devrim anlamına geliyor. Gerçeklikle temas eden ve değişime açık olanlar -daha çok gençler- renge kavuşurken, kurulu düzene, alışkanlıklarına ve otoriteye sıkı sıkıya bağlı olan diğer kesim değişimden rahatsızlık duyuyor. Renklenen insanların hastalandığını düşünüyorlar. İşin tuhaf kısmı karakterlerimizin Pleasantville’deki annesinin de renklendiğinde, bu şekilde toplum içine çıkamayacağını düşünmesi, utanması diyebiliriz. 

Bir noktadan sonra toplum renklilerle siyah-beyazlar olmak üzere ikiye ayrılıyor. Bunun anlamı da kuşkusuz ki çatışma. Yani değişimin karşılığı sadece ‘iyi’ olmuyor. Kötülük de doğuyor. Her şey seksle başlıyor, sanatla, kitap okumayla ve özgürlük düşüncesiyle çığ gibi büyüyor. Bu hikâyenin dünyamızdaki karşılığını her devirde görebiliriz. Ancak özellikle de 50’li ve 60’lı yılların Amerika’sına bakmamız yeterli olacaktır. Siyahî insanların gördüğü şiddetin aşağılamanın, bir utanç kaynağı olarak ırkçılığın, deyim yerindeyse savaşarak yok edilmesi, tüm insanların eşit olduğunun toplum tarafından kabul görmesi, Pleasantville’de yaşananlarla birebir örtüşüyor. Zaten hikâyenin yakın tarihimizle paralelliğinin olması etki gücünü artıran önemli bir unsur. 

Yönetmen Ross, 50’li yılların Amerika’sıyla beraber günümüzde gelinen durumu da eleştiriyor. David ve Jennifer’ın kendi dünyalarındaki hayatları, filmin açılış ve kapanış bölümlerinde kısa da olsa pek çok ipucu veriyor bize. 50’lerdeki ailevi değerlerin, maneviyatın ve naifliğin kaybedilişi bir yanda popüler kültürün, hızlı yaşamın insan ilişkilerini zedelemesi ve günümüz gençliğinin hayata bakışını kökünden değiştirmesi diğer yanda. Ross, her yönüyle zengin bir film çekmiş. Fanteziyle gerçeklik, geçmişle günümüz arasında gidip geliyor, komediyle drama arasında müthiş bir denge sağlıyor ve güncelliğini hiçbir zaman kaybetmeyecek bir başyapıta imza atıyor.

Acısız Ütopya: The Giver

70’li yıllardan beri piyasada olmasına karşın 1989’daki Death Calm ve 90’larda ürettiği bir dizi tür filmiyle hatırladığımız, son dönemde ise The Quiet American dışında nitelikli bir esere imza atamayan Phillip Noyce’un ilk bilimkurgu denemesi olan The Giver (Seçilmiş), Amerikalı yazar Lois Lowry’nin 1993’te yayımlanan romanından uyarlama. 

Ütopik dünyası yeni değil! 

Adaletsiz bir dünyada yaşadığını düşünen insanoğlu, bu dünya düzenini hazırlayan koşulları kendisinin yarattığının farkında. Bir yanda açlıktan ölen insanlar, diğer yanda savaş, başka bir köşede tecavüzler, cinayetler, ihanetler ve daha sayamayacağız türlü türlü kötülükler insan doğasının birer yansıması. Doğada her maddenin bir karşı maddesi olması gibi, iyinin de karşısında kötülük var. Peki, bunu değiştirmek için ne yapmalıyız? Ya da değiştirebilir miyiz? The Giver’ın dünyasında değiştirmek, yepyeni bir dünya kurmak olası. Ama elbette pek çok taviz vererek… Kötü olanı ortadan kaldırmak için insana dair ne varsa yok edilen bir gelecekteyiz. Evet, özetle acının olmadığı bir dünya yaratan, bunun için de kanla yazılan insanlık tarihini silip, yeni kuşaklara aktarmamayı seçen kurucu babalarımızın ütopyası ilk kez karşımıza çıkmıyor. M. Night Shyamalan’ın The Village’i aynı düşünceyle hareket etmişti. Gerçeği bilen yaşlılar, yarattıkları küçük dünyayı korumak için dış dünyayı korkutucu ve yasak bir yer olarak belletmişlerdi. Aynı motivasyonla hareket eden iki film de ütopyayı ulaşılabilir kılsa da ne kadar sürdürülebilir olduklarını tartışmaya açıyor. 

Logan’s Run’ın dünyasını The Giver’a adapte etmek 

70’li yıllar bilimkurgu sinemasının ütopya üreten nadide eserlerinden Logan’s Run, insanların belli bir yaşa kadar hayatta kalmalarına izin verilen, kendi kendine yeten, dış dünyaya kapalı minyatür bir dünya tasvir ediyordu. Gerçek dünya ve insanlık tarihinin üzeri yalanlarla örtülüyordu. The Giver’a baktığımızda benzer bir dünya düzeni kurduğunu hemen görüyoruz. İki filmin dünyası sadece detaylarda farklılık gösteriyor. Logan’s Run’ın dünyasında insanlar, yaşlılık nedir bilmezken, The Giver’da duygularından ve renklerden bihaber yaşıyorlar. Bu düzeni iki filmde de yıkmaya, gerçeği ortaya çıkarmaya çalışan ve köklerine doğru tehlikeli bir yolculuğa çıkan karakterlerimiz ve iki filmin de ulaştığı nokta Logan’s Run’ın dünyasının bir nevi The Giver’a adapte edildiğini gösteriyor. Sözünü ettiğimiz filmlerin aynı adlı romanlardan uyarlanması ise filmlerden önce kitapların -Logan’s Run daha eski- etkileşimde bulunduğunun işareti. The Giver’daki temel düşünce insanlık tarihini yeniden yazmak. İnsanlık tarihi boyunca yapılagelmiş hataları sıfırlayıp, yeni ve tertemiz bir sayfa açmak ve kirlenmesine de ne pahasına olursa olsun müsaade etmemek. 

İz bırakacak bir bilimkurgu değil 

İnsanların renkleri algılama yetisi ellerinden alındığı için siyah-beyaz açılan, daha sonra ana karakterimizin anılar yoluyla gerçek dünyayı tanımaya başlaması ile başta soluk da olsa renklenen film, bu dönüşümü Pleasantville’de olduğu gibi çarpıcı ve unutulmaz bir biçimde aktarmayı, karakterlerimiz üzerindeki etkisini görselleştirmeyi başaramıyor. Genel anlamda karakter derinliği de yakalanamıyor. Filmin kısa süresi ve temiz ama etkisiz kalan finali de buna eklenince kendi türü içerisinde dahi iz bırakmasının ihtimal dahilinde olmadığını söylememiz gerekiyor. İlk kez bilimkurgu çektiğini belirttiğimiz Noyce’un memur yönetmenlikten öteye gidememesi, uyarlama olarak da filmi sorgulamamıza neden oluyor. Toplum eleştirisini, insanın özündeki iyiliğe dikkat çekmesini, umut aşılamasını ve iyi niyetli yaklaşımını düşündüğümüzde The Giver’ın basit hataların gölgesinde kaldığını söylemek zorunda kalıyoruz. Filmin temel sorunu ise ütopyada gerçekleşen devrimi hikayesinin tabanındaki felsefeyi fazla umursamadan gerçekleştirmesi diyebiliriz

Bir Zamanlar Sinema öneriyor - #64 The Fall of The Roman Empire

50’li yılların ortalarından itibaren yükselişe geçen epik sinema, bu dönemde başlayan altın çağını 60’lı yılların sonuna kadar sürdürdü. 1959’da William Wyler’ın Ben-Hur’u, 1960’da ise Stanley Kubrick’in Spartacus’ünün yakaladığı ticari başarı, ödüllerle de taçlandırılınca 60’lı yıllarda art arda birbirinden kıymetli epik film üretilmesini sağladı. Epik sözcüğünü pek çok tür içinde anlatılan hikâyeye göre kullanabiliriz elbette ama burda bahsettiğimiz epik, kılıç ve sandalet epiği olarak adlandırdığımız tarihi epik filmler. 

Yönetmenlik koltuğuna Kubrick oturtulmadan evvel Spartacus’ü Anthony Mann yönetiyordu. Filmin bir kısmını çekmiş ama sonra işine son verilmişti. Mann, 50’li yıllarda çektiği üstün western filmlerinden sonra 60’lı yıllarda epik sinemanın en önemli temsilcilerinden birine dönüştü. 1960’da Spartacus’le yaptığı kötü başlangıcı bir daha tekrarlamadı. 1961’de El Cid ile türe olan hâkimiyetini sergiledikten sonra, o filmden çok daha görkemli bir süper prodüksiyona “Roma İmparatorluğunun Çöküşü”ne (The Fall of the Roman Empire) imza attı. 

Roma İmparatorluğu’nun doğu ve batı olmak üzere ikiye ayrılma, bir anlamda dağılma sürecinin en kritik dönemlerine ışık turan “Roma İmparatorluğunun Çöküşü”, seyirciyi Marcus Aurelius’un hastalığının onu ölüme götürdüğü ama imparatorluğun hâkimiyet ve ihtişamının sürdüğü yıllara götürüyor başlangıçta. Ama baştan belirtmekte fayda var ki, önümüzdeki film tarihsel gerçekleri, kurgusal bir hikâye ve karakterlerle süsleme yoluna giderek anlatmayı seçmiş. En belirgin değişiklik filmin ana karakteri Livius’un yazarlarımızca hikâyeye yedirilmiş olması. Bununla da kalınmamış Marcus Aurelius, oğlu Commudus ve kızı Lucilla’nın da gerçeklerden belli ölçüde saptırılmış olması. Filmi izlediğinizde neden böyle bir yola girdiklerini hemen anlıyorsunuz. Ana sebep filmi epik anlatıya daha uygun bir hale getirmek ve hikâyeyi; aşk, ihanet, ikili mücadeleler ve savaşla sararak seyirciyi tatmin edeceklerini düşünmeleri. Haklılar da… Ve elbette bugün dev bir bütçeye tekabül eden $19 milyonun geri dönüşümünü sağlayabilmek. Film, gişe anlamında büyük bir fiyaskoya dönüşse de Anthony Mann, epik sinemanın en iyi örneklerinden birini çıkarmayı başarmış. 

“Roma İmparatorluğu’nun Çöküşü”, açıkça görülüyor ki, Ben-Hur, Spartacus ve Cleopatra’dan etkilenmiş. Zaten o yıllarda model alabileceği başka bir film yok diyebiliriz. Komutan Livius ile tahtın varisi Commodus’un arkadaşlıklarının konumları gereği onları karşı karşıya getirmesi ve birbirlerini yok etmeye çalışmaları, Ben-Hur’dan devşirilerek iyi bir uygulama alanı bulan fikirlerden biri. Ayrıca Livius karakterini yaratmalarındaki ana motivasyonun da Ben-Hur olduğunu düşünüyorum. Bir imparatorluğa başkaldıran karakteriyle Spartacus’ün, dev setleri ve göz alan görkemiyle de Cleopatra’nın etkisi çok net. 

Anthony Mann, gerçekle kurgu arasında gidip geldiği filmde, Roma’yı tüm görkemiyle görselleştirmeyi başarırken, Roma İmparatorluğu’nun önce dağılması sonra da çöküşünü hazırlayan sebepleri -pek çok sebebi olduğu açılışta dile getiriliyor- didaktik olma tuzağına düşmeden anlatmayı başarıyor. Marcus Aurelius’un cömertliği, eşitlik, özgürlük ve barışseverliğinden oğlu Commudus’un güce tapması, zalimliği ve sonunda kendini tanrılaştırması kaçınılmaz sonu hazırlayan etkenlerden en önemlisi olarak veriliyor. Filmin sonunda anlatıcı ses devreye girip “Büyük bir imparatorluk içerden kemirilmediği sürece dışardan fethedilemez” diyerek Roma İmparatorluğu’nun çöküşünü bir cümleyle özetlemeyi başarıyor. 

Sophia Loren, Alec Guinness, Christopher Plummer ve James Mason başta olmak üzere dönemin yıldız isimlerinden oluşturulan kadrosu, üç saate yakın süresini karakterlerin inişleri ve çıkışlarıyla doldurmayı başaran “Roma İmparatorluğu’nun Çöküşü”, epik film sevenleri memnun edecek bir yapım.

I Am Legend Uyarlamaları

Bilimkurgu alanındaki eserleriyle ardından gelen birçok yazarı etkileyen Richard Matheson’un 1954’te yayımlanan ve kültleşen romanı I Am Legend, üç kez sinemaya uyarlandı. Roman, insanoğlunun ölümüne yol açan bir salgına neden olan virüse karşı bağışıklık kazanan bir adamın -Dr. Robert Neville- dünyada tek başına kalışının ve salgın sonucu ölüp, mezarlarından birer vampir olarak çıkan insanlarla mücadelesinin hikâyesidir. Salgınla kıyamet sonrasına ulaşan ve o dünyada vampirizme kapı açarak türdeşlerinden ayrılan hikâyesi ve yalnızlık temasıyla klasikleşen eser, bilimkurgu sineması için gerçek bir hazine değerinde.

Bu yazıda 1964’te The Last Man on Earth, 1971’de The Omega Man ve 2007’de I Am Legend adlarıyla beyazperdede tekrar tekrar hayat bulan romanın hepsi de belli ölçüde başarılı olan uyarlamalarını karşılaştıracağız.

Hikâyenin bu kadar sevilmesinde, “dünyada tek başına kalsaydınız ne yapardınız?” ya da “neslimiz tükense dünya nasıl bir yer olurdu?” gibi sorulara cevap niteliğinde olması yatıyor. Peki, kıyamet sonrasının dünyası hangi filmde nasıl görselleştiriliyor? Bu elbette filmlerimizin prodüksiyon kalitesiyle doğru orantılı bir durum. İlk uyarlamamız The Last Man on Earth, düşük bütçe sebebiyle şehrin ıssızlığını gösterme hususunda oldukça ketum davranmak zorunda kalıyor. İkinci uyarlamamız The Omega Man beklentileri karşılıyor. Charlton Heston’un Robert Neville’i boş Los Angeles caddelerinde geziniyor, marketlerden ihtiyaçlarını karşılıyor ve hayat olmadığında koca şehirlerin nasıl sevimsiz bir yere dönüştüğünü görüyoruz. I Am Legend ise efekt teknolojisinin tanıdığı imkanları da sonuna kadar kullanarak diğer iki yapıma oranla çok daha gerçekçi bir boş şehir tasvir ediyor. Filmlerimizin salgından üç yıl sonrasında açıldığını düşünürsek; yolların ot bağlaması, sarmaşıkların evleri sarması ve vahşi hayvanların şehrin yeni sahipleri olması gerekiyor. Bu detayları sadece I Am Legend’da görebiliyoruz. ‘Dünyada tek başına kalsaydınız..?’ın bizi bir de yalnızlık temasına götürdüğünü söyleyelim. Bu konuda karakterin yalnızlığını en iyi The Omega Man’in hissettirebildiğini düşünüyorum. Robert’ın satranç masasına oturttuğu vitrin mankeniyle sürdürdüğü oyun ve sohbetleri, yalnızlık melankolisini vermede başarılı bir sonuç alınmasını sağlıyor. I am Legend’da ise Robert’ın sadık bir köpeğinin olması ve köpeğin kanlı canlı bir karakter olarak çizilmesi genel olarak filme çok şey katmış. Ama yalnızlık bunlardan biri değil.

Üç film de ana karakterimiz Robert Neville’in -The Last Man on Erath’te Robert Morgan olarak değiştirilmiş-, günlük rutiniyle hikâyeye giriliyor. Hikâye kurgusu açısından aynı yolu izliyorlar. Olayın üç yıl sonrasında açıyoruz gözlerimizi ve bir müddet sonra flashback sahneleriyle salgının nasıl başladığını, o süreçte neler yaşandığını izliyoruz. Robert’ın eşini ve kızını kaybedişi, virüse karşı nasıl bağışıklık kazandığı gibi detaylar veriliyor. Üç film de bu iki mevzuda küçük farklılıklar barındırıyor. The Omega Man ve I am Legend, süreleri daha uzun olmasına karşın geçmişte fazla takılıp kalmıyor. The Last Man on Earth’te ise 25 dakikalık bir flashback sahnesi var. Film, bu bölümü salgın sürecini ve Robert’ın eşi ve kızıyla ilişkisini derinleştirmek için kullanıyor. Bu detaylandırma girişimi karakterimizin bugünkü psikolojik durumunu daha iyi anlamamız açısından faydalı olmasına ve filmin dramatik yapısına olumlu bir katkı sağlamasına rağmen, kıyamet sonrasının dünyasından uzun zaman ayrı kaldığımız için olumsuz bir etki de bırakıyor.

Vampir, Zombi Ya da Vampir-Zombi!

Robert’ın aslında yalnız olmadığını anlaması, kadının hikâyeye dâhil olması da hemen hemen aynı noktalarda yer alıyor. Yine detaylarda değişiklikler var. Kadının çocuğunun olup olmaması ya da bir kardeşi olması bunlardan biri. Yönetmenlerimizin hikâyeye yaklaşımları kadının rolünün yanı sıra Robert’la ilişkisi çerçevesinde değerlendirilebilir. The Omega Man’de çiftimiz romantik anlara yelken açarken, I Am Legend’da aralarındaki güven sorunu öne çıkıyor. Ayrıca kadının Robert’la iletişim kurmasının sebebi; bu iki uyarlamada insanlığın kurtuluş umuduna açılırken, The Last Man on Earth’ün finaliyle diğer iki uyarlamadan ivedilikle ayrılması anlamına geliyor.

The Last Man on Earth, vampir mitine ağır bir darbe indiriyor. Bunu da başka bir korku mitinden -zombilerden- beslenerek yapıyor. Öncelikle insanların salgın sonucu birer vampire dönüşmesi, zombi salgınından devşirilmiş. Daha enteresan olanı ise ölülerin yakılmayıp, mezara gömülmesi sonucunda vampir olarak geri dönmesi. Her şeye rağmen en büyük darbe, zeki ve çevik vampirlerin ağır hareket eden beyinsiz ucubelere dönüştürülmesi. Dolayısıyla The Last Man on Earh’ün dönüşüm geçiren insanları için zombi-vampir denilebilir. Bu yeni zombi-vampir tanımı kağıt üzerinde ne kadar ilginç duruyor olsa da, uygulamada o kadar etkili değil. Başlıca sebep ise 60’lı yılların ilk yarısında oluşumuz. Modern korku sinemasının ilk örnekleri görülmesine karşın The Last Man on Earth, korku sinemasından aldığı vampirizmi ve zombiliği klasik anlayışla hikâyesine yediriyor. Bilimkurgu sineması açısından nerede durduğuna daha sonra değineceğiz. The Omega Man’e baktığımızda dönüşüm geçirenlerin kendilerine “aile” dediklerini ve kendi yasalarıyla yaşayıp giden yeni bir toplum kurduklarını görüyoruz. Aile üyeleri, klasik vampir olmadıkları gibi zombi de değiller. Dönüşüm, kıyamet sonrasına yakışan yeni bir tür yaratıyor. I Am Legend’da ise kana susamış canavarlar olarak karşımıza çıkıyorlar. Son dönemin hızlı hareket eden zombilerinden etkilenildiği söyleyebiliriz. Bu da anlaşılabilir bir durum. Bilimkurgu ve korku sinemasının kat ettiği yol, görsel efekt faktörü ve yeni neslin alışkanlıkları-beklentileri korkutmaktan ziyade rahatsız eden bir zombi-vampir türünün canlanmasına neden olmuş.

Üç film de hikâyesini ait olduğu döneme göre güncelliyor. Peki, filmleri dönemlerine ve türlerine göre değerlendirmemiz gerekirse ne söyleyebiliriz? The Last Man on Earth, 60’lı yılların ilk yarısında bilimkurguya fazla önem verilmeyen bir dönemin ürünüydü. Alt tür bazında da bilimkurgu sineması henüz bir gelenek oluşturmamıştı. Böyle bir ortamda karamsar hikâyesini, yine karamsar bir sonla noktalamayı seçmesi takdir edilmeli. Yeniden yapımlarda bu karamsar finalden kaçınılmasının sebebi seyirciyi memnun edebilmek elbette. Karamsar son, gişe düşünülmeden uyarlamaya dahil edilmiş diyebiliriz. Film, zaten düşük bütçesine rağmen Matheson’un romanın en sadık uyarlaması ve döneminin tür adına iftihar kaynaklarından biri. The Omega Man; bilimkurgu sinemasında yeni denemelerin sıklıkla yapıldığı 70’lerin, gişeye de oynayan bir yeniden yapımıydı. Planet of the Apes’le yıldızını iyice parlatan Charlton Heston seçimi de bunu gösteriyor. Post apokaliptik bilimkurguların 70’ler estetiğini taşıyan kıymetli bir örneği The Omega Man. I Am Legend ise 2000’lerin korku ve bilimkurgu sinemasından aksiyona meyletmeye başlayan zombi filmlerinden etkilenen gösterişli bir bilimkurgu. Döneminin eğilimlerini kulak arkası etmeyen, yeni neslin beklenti ve beğenilerini önemseyen başarılı bir yeniden yapım I Am Legend.

Bilimkurgu Sineması ve Türsel Karmaşa

Sinema sohbetlerinde beğenilerimiz, ödüllerin dağılımı gibi çok tartışma yaratan hususların yanında süregiden tatsız bir tartışma daha var. Bu tartışma tür tartışması ve ana sebebi de kafaların haddinden fazla karışık olması. Sinemada türlerin belli bir noktadan sonra tamamen iç içe geçmesi seyircileri içinden çıkmakta zorlandıkları durumlarla karşı karşıya bıraktı. Bahsettiğimiz karmaşayı özellikle bilimkurgu filmlerinde sıklıkla görüyoruz. Bunun pek çok sebebi var: Türlere, alt türlere ve temalara hâkim olunamaması, melez türlerin yanlış yorumlanması ve bilimkurgunun kapsayıcı yapısının farkında olunamaması gibi. Geçtiğimiz aylarda 2000’li yılları kapsayan bir bilimkurgu filmi listesi yaptığımda olumlu-olumsuz birçok tepki aldım. Olumsuz eleştiride bulunan arkadaşların eleştirdikleri nokta zevkler ve renkler ve kişisel seçimlerden ziyade listedeki filmlerin bazılarının bilimkurgu olmadığıydı. Bunu söyleyen arkadaşların argümanları tatmin edici olmadığı için fazla ciddiye alamadım. Örneğin yorumların biri ana ekseni bilimkurgu olmayan filmlerin bilimkurgu filmi listesinde olmaması gerektiği üzerineydi. Bu yorumun müsebbibi olan filmler ise Her ve Eternal Sunshine of the Spotless Mind’dı şüphesiz. Aşkı odak noktasına alan, romantik bilimkurgu formülüyle yola çıkan bu iki filmi, ana ekseni bilimkurgu olmadığı için bilimkurgu olarak görmemek çok mantıksız. İki film de mevcut bilimkurgu tanımlarının dışına çıkmıyor ve hikâyelerini aşk merkezli kurmaları da onları bilimkurgu filmi olarak değerlendirmemeyi gerektirmez. Bir Star Wars filmini tartışabilirsiniz ama diğerlerini asla… Gravity’nin de bilimkurgu olmadığı vizyona girdiği zamanlarda sıkça dile getirildi. Haklılık payı olmakla birlikte Gravity’nin mevcut bilimkurgu tanımlarını esneten bir bilimkurgu filmi olduğu kanısındayım. Kurgulanan olayların günümüz gerçekliğinde vuku bulabileceği söyleniyor ama acaba aramızda buna gerçekten inanlar var mı? Dr. Ryan Stone’un dünyaya dönebilmek için yaptığı son girişimi ve sonuçlarını bir kez daha düşünelim ve öyle karar verelim derim. 

The Man from Earth 

Bilimkurgu olup olmadığı sosyal medyada uzun uzadıya tartışılan filmlerin başında The Man from Earth geliyor. 14 bin yıldır yaşadığını ve dünyaya bir cro mangon yani bir mağara adamı olarak geldiğini, yaşlanmadığını ve ölemediğini iddia eden bir adamın hikâyesinin anlatıldığı film, esasında saf bir bilimkurgudur. Tartışma konusu yapılması da abestir. Çünkü filmi bilimkurgu dışında başka bir türe dâhil etmek pek de mümkün değil. Çünkü film evrim teorisine sırtını yaslıyor. Evrim, bilimkurgu sinemasının ana temalarından biridir. Dolayısıyla bir mağara adamından, modern bir insana evrilen John Oldman’ın hikâyesinin de bilimkurgu olması kaçınılmazdır. Ama filmde bundan daha fazlası var. John Oldman’ı 14 bin yıldır hayatta tutan faktörü fantastik bir oluş veya tanrının bir mucizesi olarak değerlendiremeyiz. Bu olağanüstü durum ancak bilimle açıklanabilir. John Oldman’ın yaşlanmamasının ve ölmemesinin de bilimkurgu sinemasının alanına girdiğini söylememe gerek yok sanırım. Şimdi The Man from Earth’ün bilimkurgu olmadığını iddia edenlerin argümanlarına bir bakalım. Yani bu tartışmanın nereden çıktığına… Filmin tek mekânda geçmesi, tamamen diyaloglardan oluşması ve bilimkurgu algısı oluşturacak hiçbir görsel öğeye yer verilmemesi bunlardan bazıları. Hikâyenin tamamen geçmişe yönelik olmasını da ekleyebiliriz. Ancak atlanan nokta John Oldman’ın hikâyesi içinde bulunduğu koşulları göz önünde tutarsak geçmişe ve bugüne geleceği de ekleyecek. Filmin diyaloglardan oluşması ve bir tek mekân filmi olması, ana karakterimizin anlattıklarını bizim hayal gücümüzle zihnimizde canlandırmamızı zorunlu kılıyor. Ancak şu bir gerçek ki, bir filmin bilimkurgu olup olmadığına bazen bakarak karar verilemez. Önemli olan ortaya atılan fikirler, düşünceler ve teorilerdir. Tamam, John Oldman bir hikâye anlatıyor, biz de dinliyoruz ama film bu hikâyeyi kendi dünyasının sınırları içinde gerçek kabul ediyor. Seyirci bu gerçekliği kabul edip, filmin hala bir bilimkurgu olmadığını iddia ediyorsa yaman bir çelişkiye düşmüş demektir. 

Toparlarsak, The Man from Earth’ün bilimkurgu olmadığını iddia edenlerin elinde bilimkurgu olduğunu çürütebilecek herhangi bir argüman yoktur diyebiliriz. 

Melancholia 

Seyircide bilimkurgu algısı oluşturmakta zorlanan filmlerden bir diğeri de Lars von Trier’in Melancholia’sıdır. Bu algının oluşmamasının başlıca iki sebebi var. Birincisi filmin aldığı kıyamet filmi etiketi, ikincisi ise Trier’in kıyametin kendisinden ziyade ana karakterlerimiz üzerindeki etkisiyle ilgilenmesi. Trier’ın amacı dünyaya farklı pencereden bakan iki kız kardeşin, kıyamet yaklaşırken geçirdikleri ruhsal değişimlerinin görsel karşılığını bulabilmek ve iç dünyalarını yansıtabilmek olduğu için film son düzlüğe girene kadar bir drama izliyoruz. Ancak kaçınılmaz son gerçekleştiğinde filmin aslında ne olduğu, nasıl okunması gerektiği net bir biçimde ortaya çıkıyor. Eğer bir film, insanlığın veya dünyanın sonunun nasıl olacağına dair bir ortaya bir senaryo atıyor veya bir öngörüde bulunuyorsa o filmi bilimkurgu olmama gibi bir ihtimali yoktur. 

Star Wars 

Star Wars filmleri bilimkurgu\fantezinin en iyi örneklerinden biridir. Öncelikle ve ağırlıklı olarak bir fantastik sinema ürünü olmakla birlikte bilimkurgu sinemasına mal olmuştur. Türü etkilemiş ve gidişatını değiştirmiştir. Star Wars’un bilimkurgu yanını görmemek veya kabul etmemek demek bilimkurgu sinemasının baştan yazmayı zorunlu kılar ve Star Trek’i hatta Avatar’ı da yeniden tanımlamayı gerektirir. Var olan gerçekliğin dışına çıkıp, yeni bir evren tasarlamasıyla Star Wars bir fantezi ürünüdür. Ancak o evreni yaratırken bilimkurgusal bir taban kullanır. Bilimin ve insanlığın bugün ulaşmayı hedeflediği ışın silahları, gelişmiş yapay zekâ vb. bilimsel çalışmayı Star Wars’ta 1977’den bu yana görmekteyiz. Şöyle bir yaygın inanış var: “Star Wars, uzayı mesken tuttuğu için bilimkurgu filmi olduğu sanılıyor.” Hayır, bu doğru değil. Bunu biraz daha açıp, Galaktik Federasyon anlayışının onu bilimkurguya yaklaştırdığını söylemeliyiz. Bilimkurgu yazarlarından Philip K. Dick, bilimkurguyu fanteziden ayırmanın imkânsız olduğunu belirtiyor ve şöyle bir çıkarım yapıyor: “Olası olan veya olanaksız olan nesnel bir şekilde bilinemez, dolayısıyla da okuyucu veya seyircinin öznel inanışı belirleyici unsurdur.” Ben de diyorum ki, Star Wars bir fantastik sinema ürünüdür veya bir bilimkurgu filmidir diye diretirsek bu tartışma ilelebet sürer. Onun yerine her ikisinin kusursuz bir birleşimi olduğunu kabul etmek en mantıklı yaklaşım olacaktır.

Neden Overrated? - 300 ve V For Vendetta

Zack Snyder’ın ilk çizgi roman uyarlaması 300 Spartalı, Frank Miller’ın eserinden sinemaya adapte edildi. Görselliği ve aksiyonuyla büyük beğeni toplayan film, Yüzüklerin Efendisi üçlemesinin bıraktığı boşluğu doldurma gayesindeydi. Epik fantezinin kodlarını baştan yazan Yüzüklerin Efendisi, hem epik dediğimiz türe hem de fantastik sinemaya canlılık getirdi. 300 Spartalı da epik fanteziye yakın durarak pastadan daha büyük bir dilim almaya çalıştı. Filme baktığımızda esasında içinde sadece adını duyabileceğimiz mitolojik tanrılar dışında fantastik bir şey yok. Snyder'ın, filmin öyle görünmesi için çaba gösterdiğini söyleyebiliriz. Perslerin birer canavar gibi yansıtılması bunun en açık göstergesi. Zaten bu bilinçli tercih filmin politik duruşunu da destekliyor. Çıkan tartışmaları eminim hatırlıyorsunuzdur. O tartışmalara girmeyelim ama Perslerin bu kadar vahşi, bu kadar ürkütücü çizilmesi filmin hanesine büyük bir eksi olarak yansıdığını da not düşelim. Sonuçta 300 Spartalı’nın devasa bir ordunun karşısına çıkması yeterince korkutucuyken, Persler için özel bir çalışma yapmanın bir gereği yoktu diye düşünüyorum. Yine de maskeli savaşçıların filmin görsel dokusuna katkısını belirtmeden geçmeyelim. 

Tamamı yeşil ekran önünde çekilen 300 Spartalı, başarısının hakkını vermemiz gereken bir film. Spartalı 300 savaşçının, koca bir orduya karşı savaşı cesaret, fedakârlık, onur gibi kavramlar ekseninde seyircisini tam anlamıyla coşturacak bir anlatımla işleniyor. Cilalı görselliğini abartılı bulabiliriz ama sepya tonundaki görsel dokusu sinemada daha önce deneyimlemediğimiz türdendi. Kesilen kafa ve kolların havada uçuştuğu, fışkıran kanların perdeyi boyadığı film özellikle epik sinemayla Yüzüklerin Efendisi ile tanışmış yeni nesil sinemaseverleri etkiledi. Elbette genelleme yapmak doğru olmayacaktır. Sonuçta her kesimden seyircinin takdirini kazanmış bir film var karşımızda. Peki, 300 Spartalı’nın neden abartılmış bir film olduğunu söylüyoruz? Sebebi açık; filmin içi yeterince doldurulamamış. Bunun anlamı bir kahramanlık destanını alabildiğine görkemli bir şekilde beyazperdeye taşırken, hikâyenin o görkemin yanında sönük kalmasıdır. Bu sönüklüğün en önemli sebeplerinin başında da karakterlerin derinleştirilememesi geliyor. Türün akıllara kazınan örneklerine (Cesur Yürek, Gladyatör, El Cid vb.) bakarsanız, o filmlerin kalıcılığında ana karakterlerin nasıl bir rol oynadığını göreceksiniz. 

Snyder, yetenekli bir yönetmen olsa da tecrübesizliğinin de etkisiyle tür adına bir 2000’ler klasiği yaratmayı başaramadı. Yeni nesil seyircinin istediğini tam anlamıyla verebildiği için 300 Spartalı onların gözünde bir Gladyatör olabilir. Ama bana kalırsa seyir keyfi yüksek, vizyon sahibi, iyi bir denemeden daha fazlası değil.

Alan Moore’un anarşist ruhlu ve olabildiğince gerçekçi çizgi romanı V for Vendetta, on yıl önce beyazperdenin yolunu tutmuştu. Altın dönemine giren ve ancak hepsi birbirine benzemeye başlayan çizgi roman uyarlamalarına taze bir soluk getirmesi beklenen V, bunu hemen hemen başardı denilebilir. Ama seyircinin ilgi ve beğenisi filmin ederinin çok üzerinde olduğunu da söylemek istiyorum. Şimdi neden öyle olduğuna bir bakalım. Totaliter rejimle yönetilen bir İngiltere portresi çizen filmde halkın arasından çıkan maskeli bir adamın, baskıya, zulme karşı başlattığı savaş sonsuza dek özgürlük vurgusuyla işleniyor. Bir devrimin ayak seslerini adım adım duyuyoruz. Yasakçı zihniyeti ve faşizmi kıyasıya eleştirip kurtuluşu anarşizmde arayan film, tam da sessiz kalabalıkların sesi olduğu için, içimizdeki anarşisti ortaya çıkardığı için çok sevildi. Seyircisini coşturan, galeyana getiren bir damar yakalayarak yeni nesil için klasik mertebesine erişti V for Vendetta. Kuşkusuz ki bunlar filmin artıları olarak kayıtlara geçmeli. Ama bana kalırsa bir sanat eserinin değeri eleştirdiği kavram veya düşünceleri eleştirebilme gücüyle ölçülmemeli sadece. Şu ana kadar bu kavramlardan aldığı güçle seyircisini arkasına alarak büyüyen bir filmden bahsettik. Sinemanın anlatım olanaklarını nasıl kullandığından, John McTeigue’nin ilk yönetmenlik denemesinde elindeki hikayeye ne kadar hakim olabildiği gibi konulara değinmedik. V for Vendetta’nın zayıf karnı da burası aslında. Senaryo yazarlarımız Wachowski kardeşler, bildiğiniz gibi bilimkurgu\aksiyon alanında ürün verdiler çoğunlukla. V for Vendetta’da iyi bir bilimkurgu\aksiyon çıkarabilmek için isteyebileceğiniz her şey var. Ancak bu formül başta senaryodan kaynaklanmak üzere pek tutmamış. Tutmamasının önemli bir sebebi de hikayenin bilimkurgu ayağının, maskeli kahraman ya da süper kahraman filmi tercihiyle heba edilmiş olması. Elbette hikayeye yaklaşım açısından bahsediyoruz. 

Filme bir uyarlama olarak baktığımızda da Alan Moore’un karanlık atmosferi ve çizimleriyle büyüleyen eserinin görsel karşılığı aranırken Frank Miller’ın Sin City’si gibi bir çalışma yapılması gerektiğini düşünüyorum. Çizgi roman beyazperde de canlanmalıydı adeta. Ayrıca yeni kuşak seyirciyi daha kolay yakalayabilmek adına aksiyonun ön plana çıkartılıp, V’nin amaca giden yolda kan dökmesi, şiddet uygulaması yani yöntemleri sorgulanmıyor. Çizgi romanın farkı da burada ortaya çıkıyor. V for Vendetta, daha ağırbaşlı ve sadık bir uyarlamayla karşımıza çıksaydı eminim overrated değil underrated diyecekti bir çoğumuz. Sonuç olarak sizler gibi benim de ilgiyle izlediğim ve takdir ettiğim V for Vendetta’nın başyapıt muamelesi görmesi, onu overrated olarak nitelendirmeme sebep oluyor.

Zamanla oyun olmaz!: Time Lapse

Bilimkurgu sinemasının son 10 yılına baktığımızda oldukça mütevazı bütçelerle çekilmiş bağımsız bilimkurgu filmlerindeki artış dikkat çekicidir. Blockbuster bilimkurguların artması, seyircinin eksilmeyen ilgisi şüphesiz ki bağımsız sinemacıların bu alana yönelmesinde etkili oldu. Düşük bütçeler yaratıcı bilimkurgu üretmenin önünde bir engel oluşturmazken, yazar-yönetmenlerimizin hikâyelerini kısıtlı bir mekâna hapsetmelerine de sebep olmakta. Bunun sonucunda da son dönemde tek mekânda geçen bağımsız bilimkurgu olarak adlandırdığımız birçok film üretildi. Tek veya birkaç mekânı mesken tutan bu filmlerin son örneklerinden biri de Time Lapse. Bradley King’in yazıp yönettiği filmin, seyirciden beklediği geri dönüşü tam manasıyla alamamış olmasına rağmen ilgiye değer hikâyesi ve yaklaşımıyla türü sevenlerin mutlaka görmesi gereken işlerden biri olduğunu düşünüyorum.

Üç yakın arkadaşın karşı komşularının evinde esrarengiz bir makine bulmalarının, bu makinenin 24 saat sonrasının fotoğrafını çektiğini keşfetmeleriyle bu olağanüstü durumu fırsata çevirmeye karar vermelerinin ve sonrasında gelişen olayların hikâyesinin anlatıldığı Time Lapse, zaman kavramına farklı bir pencereden bakmayı deniyor. Bunu ne kadar başarıyor tartışılır ama ilginç fikirlerinin ve ortaya attığı soruların düşünmeye değer olduğu bir gerçek. Henüz yaşanmamış bir ana (Yarına) ait bir fotoğraflarını bulan üç arkadaş, bu gizemi yaşamaya karar verdiğinde sonunun nereye varacağını bilmedikleri bir maceraya atılıyor. Yönetmen King’in ortaya attığı sorulardan biri filmin olay akışını belirliyor. Eğer karakterlerimiz fotoğrafın çekildiği anda herhangi bir değişiklik yaparsa veya o fotoğrafın çekilmesi gereken anda başka bir yerde bulunursa ne olur? Gelecek değişir ama Jasper, Finn ve Callie içinde bulundukları şartlarda bir geleceklerinin olmayabileceği endişesiyle her akşam fotoğrafta görünen geleceğe sadık kalmaya çalışıyor. Karakterlerimiz geleceği gördüğü için ona göre hareket ediyor ve kararlar alıyorlar. Finn, resimlerini fotoğrafa bakarak yapmaya başlıyor. Bir kopyacıya dönüşüyor. Jasper sadece paraya odaklanıyor. Geleceği görmeseler yapmayacakları şeyler yapmaya başlıyorlar. Jasper'ın ağzından "Zamanla oyun olmaz!" sözünü duysak da karakterlerimizin yaptığı şey tam olarak bu. Jasper'ın haklı olduğunu ve işlerin sarpa saracağını biliyoruz. Bu beklenti de film gerilime açılmadan gerilmemizi sağlıyor diyebiliriz. Beklenmedik fotoğraflar gelmeye başladığında üçlünün arkadaşlıkları da çatırdamaya başlıyor. Yönetmen King, ana karakterlerimiz arasındaki çatışmayı gerilime hizmet etmesi amacıyla kullanıyor. Bu konuda da oldukça başarılı olduğunu belirtmek gerekiyor. Karakterlerimizin başı belaya girdiğinde gerilime kayan Time Lapse’ı zaman paradoksuna odaklanmadığı için eleştirebiliriz. Evet filmde zaman paradoksu var ama bu hususta yeni bir şey söylenmediği gibi üzerinde de durulmuyor.  Filmde bir bilim adamının yokluğu filmin bilimsel açıdan elini zayıflatıyor. Bu zayıflığı Time Lapse'ın bağımsız film olmasına yormak çok doğru olmayacaktır. Çünkü elimizde The Man from Earth ve Coherence gibi bilimkurgusal açıdan zengin bağımsız film örnekleri var.

Hikâyeyi geleceğin fotoğrafları üzerine kuran yönetmenin zaman yolculuğuna kendine has bir dokunuşu olduğunu söyleyebiliriz. Time Lapse, bir zaman yolculuğu filmi olmamakla birlikte, dev fotoğraf makinesinin zamanda yolculuk ettiğini düşünebiliriz. Programlandığı üzere kendi kendine geleceğe sıçrayarak sabitlendiği yerin fotoğrafını çekiyor. Onu icat eden bilim adamının ölü olduğu bilgisinin filmin başında verilmesi gizem yaratmaktan başka bir sonuç vermiyor. Makinenin çalışma prensibinin bilinmemesi ve karakterlerimizin varsayımlarla hareket etmesi merak unsurunun daima ayakta tutulmasını sağlıyor. Seyircilerine ufak sürprizler de hazırlayan yönetmen, ilk uzun metraj denemesiyle sınıfı geçiyor. Geleceğin fotoğrafını çekme fikrinden yola çıkan King, makinin zaman yolculuğu yapması ve henüz çekilmemiş bir fotoğrafa bakma gibi fikirleri Terminator’dan almış ve mütevazı hikâyesine uygulamış. Geleceği bilmenin avantajlar ve dezavantajları üzerine bir tür zihin egzersizi yapan Time Lapse, kimi eksiklerine rağmen hikâyesinin hakkını veren bir bilimkurgu diyebiliriz. 7.8\10

Ölümsüzlük arayışı: Self\less

Tarsem Singh, bilimkurguyu polisiye ve fanteziyle iç içe geçirdiği ilk uzun metraj çalışması The Cell ile iyi bir kariyer başlangıcı yapmıştı. Ardından gelen The Fall ise Singh’in tartışmasız başyapıtıydı ve yönetmen için bir daha yaklaşamayacağı bir zirve noktasıydı. Bir süredir fantezi alanında ürünler vererek kariyerini sürdüren Singh, Hollywood’un kanatları altında yeni bir bilimkurguyla sevenlerinin karşısına çıktı. Self\less, The Cell’i aratsa da Sing’in uzun zaman sonra eli yüzü düzgün bir film çektiğini görmek takipçileri için bir teselli oldu diyebiliriz.

Seconds’ın mirasını yiyor! 

John Frankenheimer imzalı 60’lı yılların unutulmaz bilimkurgularından Seconds, hiç şüphe yok ki, Self\less’ın bir numaralı esin kaynağı. Hayatından bıkmış veya hayatının anlamını yitirdiği zengin insanlara uzun operasyonlar sonucunda yepyeni bir görünüm, kimlik ve hayat kazandıran bir şirket ve istemeyerek de olsa bu yola giren bir adamın trajik hikayesi ana hatlarıyla Self\less’ı besliyor. Altı aydan az bir ömrü kalan yaşlı milyarder bir iş adamı Seconds’ta olduğu gibi bir arkadaşının yönlendirmesiyle deri değiştirme olarak adlandırılan bir operasyon geçirmek üzere illegal bir şirketle irtibata geçiyor ve olaylar gelişiyor. Öncelikle şu ayrımı yapmak gerekiyor: burada bahsi geçen operasyon teknolojinin bir nimeti olsa da, ruh transferinden başka bir şey değil. Yaşlı bedenden genç ve sağlıklı bir bedene geçiş yapılıyor. Bundan sonra ise Seconds’ta olduğu gibi yeni bir kimlik, yeni bir hayat… Genç bedeninin nimetlerinden faydalanan yaşlı kurt Damien, gün gelip de ilacını aksatınca halsinasyonlar baş gösteriyor. Her şeyin o kadar da basit olmadığını anlıyoruz. Self\less'ın ilk yarım saatinde Frankenheimer'ın klasik eserindeki gibi bir süreç izliyoruz ancak kimlik bunalımıyla ilgili pek bir şey göremiyoruz. Keşke senaryo yazarımız basit veya küçük düşünmesiymiş demeden edemiyoruz. Self\less, Seconds'ın mirasını yiyor. Onun üzerine yeni hiçbir şey koyamadığını söyleyelim.

İnsanoğlu ölümsüzlük arayışından vazgeçmiyor 

Korku ve bilimkurgu sineması ölümsüzlük temasıyla yakından ilgilidir. Korku sineması ölümsüzlüğü çoğunlukla vampirizmle, bazen de voodoo büyüsünün olanaklı kıldığı beden değişimini kullanarak işliyor. Bilimkurgu ise bu temanın derinlemesine ele alınabildiği yegane tür denilebilir. Ölümün bir hastalık olarak görülüp yenilmeye çalışılması veya yaşlılığın durdurulması gibi ilginç yollarla ölümsüzlük arayışı beyazperdede unutulmaz hikayelere konu oldu. Beden değiştirme ise oldukça uç bir örnek kabul etmek gerekiyor. Self\less’ta bu hakkı ise yalnızca toplumun çok küçük bir kesimini oluşturan milyarderler elde edebiliyor. Bunu tedavi giderlerini ödeyemediği için ölümden kaçamayan hastaların durumuna benzetebiliriz aslında. Yönetmen Singh, bu düzene bir eleştiri getirmediği gibi ölümsüzlükle de pek ilgilenmiyor. Beden değişiminin yaratıcısı ve uygulayıcısı -Albright- karakterimiz aracılığıyla sözde insanlık yararından bahsediliyor. “Einstein gibi dahilerin bir 50 yılı daha olsaydı neler yapardı?” sorusuna alınmak istenen cevapla insanlık yararı akla getiriliyor ama karakterimizin emelleri ışığında filmin bir “çılgın bilim adamı” hikayesine yakın durduğunu söyleyebiliyoruz.

Bilimkurgu\aksiyon tercihi ne kadar doğru? 

Self\less hikayesiyle ne kadar ilgiliye değer bir film olsa da, iddialı bir bilimkurgu olmadığı açık. Bu iddiasızlığın ana sebebi de tematik açıdan fazla bir şey sunamaması ve mevzusunu derinleştirmemesi. İlk 40 dakikalık dilimin ardından seyircisine merak edilecek pek bir şey bırakmayan bir filme dönüşüyor Self\less. Tesadüfe bakın ki, filmin aksiyona meyletmesi de ilk 40 dakikalık dilimin bitmesine denk geliyor. Bilimkurgu\aksiyon dediğimiz melezleşme genellikle seyir keyfi yüksek filmlere gebedir. Burada da ilgiyle izlenen bir örneğine şahit oluyoruz olmasına da, ölümsüzlük temasının ve beden değiştirmenin kişi üzerinde yaratacağını öngörebileceğimiz olası psikolojik etkilere oldukça yüzeysel düzeyde yer verilmesi neticesinde potansiyeli yüksek hikaye heba edilmiş. Aksiyon açısından bakarsak da çok dişe dokunur, akılda kalıcı bir sahne de söyleyemeyiz. Hikayenin biraz olsun felsefeye ve zeka dolu fikirlere veya u dönüşüne ihtiyacı olduğunu düşünüyorum. Daha komplike bir senaryo ile yola çıkılıp, daha sağlam bir aksiyonla da belki daha iyi olabilirdi Self\less.

Son söz: Tarsem Singh potansiyelinin çok altında filmler çekmeye devam ediyor. Ancak bu kez eksilerine rağmen görülmeyi hak eden bir film çekmiş. 6\10

Önermediklerimiz - #6 Tank Girl

Post apokaliptik bilimkurgu filmleri Mad Max’le birlikte 80’li yıllarda kimliğini buldu. Çoğunlukla nükleer savaşların dünyamızı yaşanmaz bir yer haline getirdiği, hayatta kalanların da medeniyetin ortadan kalktığı ve güçlü olanların ayakta kalabildiği çölleşmiş yeryüzünde yaşam mücadelesini sürdükleri alt tür filmleri günümüzde yeni temsilleriyle ilgi çekmeyi sürdürmekte. Kıyamet sonrası filmleri özellikle 90’lı yıllarda The Postman, Waterworld gibi gişede hüsrana uğrayan örneklere gebeydi. Alan Martin’le Jamie Hewlett’in birlikte yarattıkları çizgi romandan uyarlanan Tank Girl de bunlardan biriydi. Eserin sadık bir biçimde beyazperdeye aktarılması çizgi romanı ilgiyle takip eden kitleyi memnun etse de onun dışında ne sinema yazarları ne de genel kitlenin beğendiği bir film olabildi Tank Girl. Şimdi bu memnuniyetsizliğin sebeplerine bir bakalım.

Yönetmen Rachel Talalay’ın b tipi bir bilimkurgu filmi çektiğini görüyoruz. Elbette filmin b tipi olması eserin özünü yakalama düşüncesi ve çizgi romanın görsel karşılığını bulma isteğinin önünde ciddi bir engel değil. Ancak dönemi için hiç de azımsanmayacak bütçesini (25 milyon dolar) hesaba katarsak daha özenli bir film beklememiz son derece doğal. Ara ara yapılan çizgi romansı geçişler, düşünce bulutları ve rengârenk boyanmış animasyon sahneleri Tank Girl’ü alt tür içinde ayrıksı bir noktaya yerleştiriyor. Ama bir düşünelim; post apokaliptik dediğimiz alt türün bu tip görsel-biçimsel oyunlara gerçekten ihtiyacı var mı? Ya da bahsettiğimiz atraksiyonların filme herhangi bir olumlu katkısı var mı? Hayır, yok. Filmdeki Tank Girl karakterine baktığımızda esasında kıyamet sonrası bilimkurgularının dünyasına ve duruşuna uymayan birini görürüz. Başına buyrukluğu, cesareti ve pervasızlığı evet ama her an her durumda yaptığı imalı esprileri ve yaramazlıkları, içinde bulunduğu dünyaya ait olmadığını düşündürüyor. Tank Girl’ün ciddiyetsizliği, filmin meselesine ciddiyetsiz yaklaşmasına sebep oluyor. Bu da seyircinin kendisini kıyamet sonrasının dünyasında hissetmesini engelliyor. Anlaşılacağı üzere filmin temel sorunu çizgi romanın eğlenceli dünyasının kıyamet sonrası bilimkurgularında herhangi bir karşılığının olmamasıdır.

Açılış sekansında Tank Girl nasıl bir dünyada olduğumuzu anlatmaya başlıyor. Dikkatimizi çeken şey ise anlatış tarzı diyebiliriz. “Yıl 2033, Dünya hapı yuttu!” gibi ifadeleri karakter açısından tanımlayıcı olsa da durumun vahametinin bu ve benzeri cümlelerle anlatılması şaşırtıcı ve yadırgatıcı bir etki bırakıyor. Tank Girl’ün açılışta bir boğayı, binek hayvan olarak kullanması ise iyi düşünülmüş detaylardan biri. Onun boğası, Mad Max’in motor bisikleti ile eş değerde. Ana karakterin feminist bir kadına dönüşmesi gibi önce boğa sonra Tank kullanması güçlü kadın imajını destekleyici önemli ayrıntılar olarak karşımıza çıkıyor. Filmin prodüksiyon kalitesinden bahsederken atlanmaması gereken bir başka şey de, ordunun üstün asker yaratmak için kanguru DNA’sını insanlar üzerinde kullanması ve savaş sonunda zehirlenerek birer ucubeye dönüşen bu askerlerin görsel karşılığının bulunamamış olması. Garip tüylü insanımsıların filmin prodüksiyon kalitesine yakışmayan bir şekilde yaratılması, inandırıcılıktan yoksun olmaları ve Yırtıcılar olarak adlandırılan bu karakterlerin film içindeki konumları itibariyle klişelerin dışına çıkamaması Tank Girl’ün zayıf yanlarından bir diğeri. 3\10

Ilsa: She Wolf of the SS

70’li ve 80’li yıllarda istismar veya sömürü filmi diyebileceğimiz türde pek çok film üretildi. Seks veya şiddeti kabul edilebilir sınırları aşarak kullanan ve işlediği temayı sömüren bu filmlerin farklı kaynaklardan beslenen sayısız örneği var. İlk film Ilsa: She Wolf of the SS’in gördüğü ilginin ardından seriye dönüşen Ilsa filmlerinden hoşlanıyorsanız bu sizin suçlu zevkiniz olacaktır muhtemelen.

Bu türün kült örneklerinden biri olan Ilsa: She Wold of the SS, Nazi Almanyası’nda bir toplama kampında yaşananları anlatıyor. Açılışta verilen bilgiye göre, bu film Nazi Almanyası’nda yaşanan kimi olayların bir derlemesi niteliğinde. Açılıştaki gerçek olaylara dayanıyor iddiasına filmi izlemeye koyulduğumuzda itibar edemiyoruz ne yazık ki. Nazilerin gerek insanlar üzerinde gerekse de vakıf olamadığımız çeşitli gizli bilimsel deneyler yaptıklarını biliyoruz. Ilsa: She Wolf of the SS ise bu deneyleri ve Nazi Almanyası’nı -artık ne kadar edebilirse- istismar ediyor.

Hitler’in isteği üzerine kurulan merkezlerden biri olan Sağlık Kampı 9’u Binbaşı Ilsa yönetiyor. Erkek ve kadın mahkûmların bulunduğu mini toplama kampında mahkûmlar çeşitli deneyler için kobay olarak kullanılıyor. Filmi Binbaşı Ilsa karakteri üzerinden değerlendirmek şart gibi. Karşımızda sadist bir karakter var. Aynı zamanda bir doktor olan Ilsa’nın Nazilerin savaşı kazanması için yapmayacağı şey yok. Özellikle kadınlar üzerinde yapılan insanlık dışı deneyler -işkence demek daha doğru olacaktır- filmin hazmını güçleştiriyor. Acımasızlığı ve kendine has işkence yöntemleri sebebiyle Naziler cephesinde de kendisine cephe alanlar veya yaptığı işi tasvip etmeyenlerin de olduğu sonucuna vardığımız Binbaşı Ilsa, zevkine de düşkün bir kadın. Erkek mahkûmlarla birlikte olan ve kendisini tatmin edemeyenleri bizzat hadım eden bir kadından söz ediyoruz. Filmin seks konusunda ince bir mizah duygusu da yok değil ama onca işkence ve gore sahne içinde eriyip gitmiş diyebiliriz. Oldukça cüretkâr sahnelerle süslenen ve çıplaklık hususunda elini korkak alıştırmayan bir film Ilsa: She Wolf of the SS. 

Nazilerin çılgın fikirleri ve işleri olduğunu bilsek de filmin Nazileri dahi istismar edebilmesi kendi dünyası içinde filmin başarısı belki de. Hastalık bulaştırılan kadın mahkûmlar ile orduları kolay ve hiç tahmin edilemeyecek bir yoldan yok etme gibi şeytani planların hayata geçirilmeye çalışıldığı Sağlık kampı 9, öyle bir yer ki, birçok filmde gördüğümüz Nazi toplama kampı buradaki kampın yanında dinlenme tesisi gibi kalıyor. Klasik Hollywood filmlerini de aratmayacak bir sona yürüyen Ilsa: She Wolf of the SS, rahatsız edici olmakla birlikte kimi sahnelerinden keyif de alabileceğiniz bir istismar filmi. Karar sizin…

Oscar 2018 - Alır\Almalı

En İyi Film

Alır: The Shape of Water   

Almalı: Three Billboards Outside Ebbing, Missouri

En İyi Yönetmen

Alır: Guillermo Del Toro (The Shape of Water)

Almalı: Paul Thomas Anderson (Phantom Thread)

En İyi Erkek Oyuncu

Alır: Gary Oldman (Darkest Hour)

Almalı: Gary Oldman (Darkest Hour)

En İyi Kadın Oyuncu

Alır: Frances McDormand (Three Billboards..)

Almalı: Frances McDormand (Three Billboards..)

En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu

Alır: Sam Rockwell (Three Billboards)

Almalı: Sam Rockwell (Three Billboards)

En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu

Alır: Lesley Manville (Phantom Thread)

Almalı: Allison Janney (I, Tonya)

En İyi Orijinal Senaryo

Alır: Martin McDonagh (Three Billboards..)

Almalı: Martin McDonagh (Three Billboards..)

En İyi Uyarlama Senaryo

Alır: Call Me by Your Name

Almalı: The Disaster Artist

En İyi Görüntü Yönetimi

Alır: Roger Deakins (Blade Runner 2049)

Almalı: Roger Deakins (Blade Runner 2049)

En İyi Kurgu

Alır: Dunkirk

Almalı: Three Billboards...

Yabancı Dilde En İyi Film

Alır: Loveless

Almalı: On Body and Soul

En İyi Animasyon

Alır: Coco

Almalı: Coco

90. Oscar Adayları

90. Oscar  adayları açıklandı. Ödüller 4 Mart'ta sahiplerini bulacak. The Shape of Water 13 dalda adaylık elde ederek dikkat çekti.

En İyi Film

Call Me by Your Name

Darkest Hour 

Dunkirk 

Get Out

Lady Bird 

Phantom Thread 

The Post

The Shape of Water 

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri

En İyi Yönetmen

Christopher Nolan - Dunkirk

Guillermo del Toro - The Shape of Water

Jordon Peele - Get Out

Paul Thomas Anderson - Phantom Thread

Greta Gerwig - Lady Bird

En İyi Kadın Oyuncu

Sally Hawkins (The Shape of Water)

Frances McDormand (Missouri) 

Margot Robbie (I, Tonya)

Saoirse Ronan (Lady Bird) 

Meryl Streep (The Post)

En İyi Erkek Oyuncu

Timothee Chalamet (Call Me by Your Name) 

Daniel Day-Lewis (Phantom Thread) 

Daniel Kaluuya (Get Oout) 

Gary Oldman (Darkest Hour) 

Denzel Washington (Roman J. Israel, Esq.) 

En İyi Özgün Senaryo 

The Big Sick 

Get Out 

Lady Bird 

The Shape of Water 

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri

En İyi Uyarlama Senaryo: 

Call Me By Your Name 

The Disaster Artist 

Logan 

Molly’s Game 

Mudbound

En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu: 

William Defoe - Florida Project

Christopher Plummer - All the Money in The World

Sam Rockwell - Three Billboards Outside Ebbing, Missouri

Woody Harrelson - Three Billboards Outside Ebbing, Missouri

Richard Jenkins - The Shape of Water

En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu

Mary J. Blige - Mudbound

Allison Janney - I, Tonya

Lesley Manville - Phantom Thread

Laurie Metcalf - Lady Bird

Octovia Spencer - The Shape of Water

Yabancı Dilde En İyi Film: 

A Fantastic Woman 

The Insult

Loveless

On Body and Soul 

The Square 

En İyi Ses Miksajı: 

Baby Driver 

Blade Runner 2049 

Dunkirk 

The Shape of Water 

Star Wars: The Last Jedi

En İyi Ses Kurgusu

Baby Driver
Blade Runner 2049
Dunkirk
Shape of Water
Star Wars Last Jedi

En İyi Görüntü Yönetimi

Blade Runner 2049
Darkest Hour
Dunkirk
Mudbound
The Shape of Water

En İyi Kostüm Tasarımı:

Beauty and The Beast
Darkest Hour
Phantom Thread
The Shape of Water,
Victoria & Abdul

En İyi Görsel Efekt: 

Blade Runner 2049
Guardians of The Galaxy Vol. 2
Star Wars The Last Jedi
War for the Planet of the Apes

En İyi Animasyon

The Boss Baby 

The Breadwinner 

Coco 

Ferdinand 

Loving Vincent 

En İyi Özgün Şarkı 

Mighty River (Mudbound) 

Mystery of Love (Call Me By Your Name) 

Remember Me (Coco) 

Stand up for Something (Marshall) 

This is Me (The Greatest Snowman)

En İyi Film Müziği: 

Dunkirk 

Phantom Thread 

The Shape of Water 

Star Wars the Last Jedi 

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri 

En İyi Majyaj ve Saç Tasarımı: 

Darkest Hour 

Victoria & Abdul Wonder

En İyi Kurgu

Baby Driver 

Dunkirk 

I, Tonya 

The Shape of Water 

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri 

75. Altın Küre Ödülleri

En İyi Film (Drama)

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri

En İyi Film (komedi\müzikal)

Lady Bird

En İyi Yönetmen

Guillermo del Toro - The Shape of Water

En İyi Erkek Oyuncu (Drama)

Gary Oldman – Darkest Hour

En İyi Kadın Oyuncu (Drama)

Frances McDormand – Three Billboards Outside Ebbing, Missouri

En İyi Erkek Oyuncu (Komedi-Müzikal)

James Franco – The Disaster Artist

En İyi Kadın Oyuncu (Komedi-Müzikal)

Saoirse Ronan – Lady Bird

En İyi Yardımcı Erkek Oyuncu

Sam Rockwell – Three Billboards Outside Ebbing, Missouri

En İyi Yardımcı Kadın Oyuncu

Allison Janney – I, Tonya

En İyi Senaryo

Martin McDonagh – Three Billboards Outside Ebbing, Missouri

En İyi Orijinal Beste

Alexandre Desplat – The Shape of Water

En İyi Orijinal Şarkı

This Is Me – The Greatest Showman

En İyi Animasyon Film

Coco

Yabancı Dilde En İyi Film

In the Fade

İyiliğin ve Kötülüğün Bahçesinde: Three Billboards Outside Ebbing, Missouri

Kendi yazıp yönettiği In Bruges ve Seven Psychopaths ile suç filmi dediğimiz türde özel bir yer edinmeyi başaran Martin McDonagh, beş yıl aranın ardından üçüncü uzun metraj filmiyle geri döndü. En İyi Film dâhil altı dalda Altın Küre adaylığı elde eden Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, bu yıl adını sıkça anacağımız filmlerin başında geliyor.

McDonagh’ın suç dramasından suç komedisine geçiş yaptığı ikinci filmi Seven Psychopaths, In Bruges sonrası bir geri adım olarak değerlendirilmişti. Yönetmenin üçüncü filmi Three Billboards Outside Ebbing, Missouri sonrasında şunu net bir şekilde ifade etmek gerekiyor ki, suç draması da yapsa McDonagh filmlerinde mizah hep olacak. Önemli olan, yönetmenin mizahı nasıl kullandığı ve mizahın neye hizmet ettiği diyebiliriz. Three Billboards’ta dramatik bir anın ardından komik bir sahne izliyoruz, sonra yine dramatik bir sahneye geçiliyor. Yönetmenin yapmak istediği şey; seyircisini bunaltmayan, duygularıyla oynamayan, hüzünlendiren ancak bu hüznü kaleminden dökülen cümleler ve müziklerle usulca veren bir film çekmekmiş bana kalırsa. Dramatik sahneler kadar, mizah kullanımında da abartıya kaçmamasının bu düşünceyi desteklediğini düşünüyorum. McDonagh’ın yeni çalışması In Bruges’e yakın durmakla birlikte, Three Billboards’un daha ağırbaşlı bir film olduğunu yönetmenin anlatısındaki olgunluğun hemen fark edildiğini belirtelim. Bu kez küçük bir kasabada yerel polisin ilerleme kaydedemediği bir tecavüz ve cinayet davasını, kızı öldürülen anne Mildred Hayes’in adalet arayışı ekseninde işleyen McDonagh, özgün senaryosunu da arkasına alarak her anında keyif veren usta işi bir suç filmi çıkarmayı başarmış.

Kızının katilinin bulunabilmesi için belki de son çare olarak kasabanın çıkışındaki üç ilan panosunu kiralayan Mildred Hayes, dikkatleri unutulmaya yüz tutmuş cinayete çekmeyi ve yerel polisi harekete geçirmeyi düşünüyor. Ancak McDonagh, elde pek de ipucu olmayan bu cinayet davasıyla ilgilenmiyor. Mildred Hayes’in çabası olayın çözümüne yönelik bir girişim olsa da yazar yönetmenimiz, bu girişimi kaos yaratmak için kullanıyor. Mildred’ın ilan panolarında suçlunun bulunamamasının sorumluluğunu polis şefine atması ve Şef Willoughby’nin kanser sebebiyle ölümü bekliyor oluşu, onu sevip sayan kasabalının Mildred’a cephe almasına neden oluyor. Burada kasabalının tavrını ayrı, Mildred’ın tavrını ayrı değerlendirmek gerekiyor. Kasabalının, şefi sevdiği ve ona acıdığı için yanında yer alması ahlaki ve toplumsal açıdan olağan bir davranışken; acısını dindirmeye çalışan, adalet isteyen bir anneye cephe almalarının ise aksi bir davranış biçimi olduğunu söylüyor. Kasabalının içine düştüğü duruma toplumsal bir deney olarak bakabiliriz. Bu noktada McDonagh’ın deneye seyirciyi de dâhil ederek “Siz olsanız ne yapardınız?” diye sorduğunu belirtelim. Filmdeki karakterlere baktığımızda hiçbirinin kusursuz insanlar olmadığını görüyoruz. İyi olduğunu düşündüklerimiz o kadar da iyi değil, kötü olduklarını düşündüklerimiz ise o kadar kötü olmayabilir deniyor. Özellikle de ana karakterimiz Mildred’ın ölümü beklediğini bildiği halde Şef Willoughby’nin adını öne çıkarmasının ahlaken sorgulanması gereken bir davranış olması ile Dixon’ın ırkçılığına, şiddete başvurmasına ve görevini kötüye kullanmasına rağmen içinde iyi bir taraf olduğunun açıkça ifade edilmesi bu husustaki en iyi örnekler. 

In Bruges’de üç karakter arasındaki mesele burada yine temelde üç karakter üzerinden gitse de epey farklı bir izleği var yönetmenin. Mildred kararlı ve dik duruşuyla, Şef Willoughby nasıl biri olduğunu öğrendiğimizde, Dixon ise biraz hızlı verilse de dönüşümüyle seyirciyi etkilemeyi başarıyor. Bu üç karakterin motivasyonunu, duygu durumlarındaki değişimleri incelikle veren McDonagh’ın ne yapacağını kestirmenin güçlüğü de filmden aldığımız keyfi artıran unsurlardan bazıları diyebiliriz. Zaten Three Billboard Outside Ebbing, Missouri‘nin kendilerine has suç filmleri ve usta işi senaryolarıyla tanınan Coen kardeşleri anımsatan bir tarzı var. Olayların gelişimi, sarpa sarışı, çözümü veya çözümsüzlüğüyle McDonagh’ın Coenlerden etkilendiğini bu filmde görmek mümkün. Frances McDormand, Sam Rockwell ve Woody Harrelson’ın performanslarıyla döktürdüğü Three Billboard Outside Ebbing, Missouri, usta işi senaryosu, bu senaryoya ayak uyduran yönetmenliği, sinematografisi ve doğru müzik tercihleri gibi birçok niteliğiyle yılın en iyi filmlerinden olmakta hiç zorlanmıyor. 8.7\10